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【摘要】：中国传统戏曲具有虚拟性、程式性和综合性三大主要艺术特征，本文从中国传统戏曲的程式性出发，并结合一些经典剧目的实例，来简单论述戏曲艺术生活与程式性之间的关系。认为一个受欢迎的、有魅力的戏曲演员不仅要有高超的技艺，更要有丰富的体验生活的经验，只有这样的演员才能在舞台上把中国传统美学中的“真善美”演绎得淋漓尽致。
【关键词】：戏曲;程式;生活体验
中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的富有形式美的戏剧形式，程式性是它主要的艺术特征。唱、念、做、打，一招一式，皆有程式，每一程式都蕴含着演员深厚的艺术功力。
艺术来源于生活，戏曲表演也必须从生活出发。艺术又高于生活，戏曲程式是以生活为基础，经过长期的生活体验和舞台表现提炼加工而成的。程式并不是某一个演员在某一天突然灵机一动凭空形成的，它必须是一个成熟的演员通过细致的生活观察、丰富的素材积累和长期的舞台实践探索出来的。阿甲认为：“任何戏剧的表演技术，都是以生活做基础的，这没有什么特别。但戏曲程式对生活源泉的吸取，十分广泛。它不仅限于直接对人的摹仿和体验，它还要从古典舞蹈、民间舞蹈，从武艺拳术，从演义小说，从壁画塑像，从飞禽走兽，从书法图画等等材料中摹拟其形，摄取其神，作为自己的内容。”[1]昆曲《十五贯》中塑造的娄阿鼠的形象，就融入了老鼠的一些动作特点和神态，形象生动地传达出角色的神韵和风貌。再比如《春草闯堂》中有一个情节，春草陪小姐出去，要过一个独木桥，而戏曲是写意的，舞台上并没有真正的独木桥，所以戏曲的虚拟性就决定演员要假设一个独木桥的存在，尽量地去做到逼真，而要想做到逼真，就要有这样的生活体验，只有你知道过独木桥时的感觉和感受，才可能在舞台上表现出动作的小心和内心的紧张。
程式性和戏曲以虚拟的表现手法来比拟现实环境和对象是分不开的。戏曲舞台展现了中国传统的美学内涵，讲究诗化的意境和写意的舞美。很多时候，演员在舞台上的表演都是以虚代实、虚实结合的。例如开门，这个动作是戏曲演员很有代表性的一个以虚代实的表演程式。在舞台上，真实的门是不存在的，在演出中，演员和观众之间默契地达成了一种共识，假定有一扇门设置在舞台的某个位置，演员经过这个位置时通过开门这一表演程式，完成了地点的转换。然而这一程式动作在演出过程中也有了具体的意义，它不再简单的是一种技术手段，而且拥有了一定的内容沉淀，这种内容积淀是经过提炼的表现材料和前人积累的艺术经验。程式符合了虚拟为主的舞台逻辑。中国戏曲在没有出现专业化的院校之前，一直是通过师徒关系口传心授的方式来实现戏曲的学习和传承的。戏曲演员大部分都是从儿童时期就进入戏班拜师学艺，这个时期，他们还没有丰富的生活阅历和体验，心理机能也还不健全，在学习的过程中基本上也是比葫芦画瓢，有些人物复杂多面的内心情感小孩子是无法体会的，但是，童龄演员登台表演也能赢得观众的叫好和掌声，这无疑是小演员在外部表现上充分发挥积淀了一定内容的程式技术获得的认可。
程式性不仅体现在戏曲的唱、念、做、打方面，而且渗透了整个舞台表演。不同人物的扮相、不同行当的服装，甚至在音乐、砌末上也体现着一定的程式性。说到这里，中国戏曲的脸谱便不得不提。脸谱是传统戏曲演员面部化装的一种程式，不同的颜色和图案代表着人物不同的特质和性格。红脸的忠义耿直，黑脸的威武严肃，白脸的奸诈多疑，蓝脸的勇猛坚毅，这样的划分使得舞台上的人物形象清楚明白，欣赏者不用再费心猜测、推理、判断。关于脸谱的历史起源虽然有几种不同的说法，但是综合来看，古代人民在生活中得到启发，为了突出现实生活中某个人物的特征或者受到图腾崇拜、宗教仪式所戴面具的影响，把这一形式慢慢地运用到艺术表现中，利用脸谱来刻画人物形象和突出人物性格。
反映生活基本上是所有艺术门类都具备的本质特征之一，作为戏剧艺术门类中的一种，中国传统戏曲既带有戏剧的共同特征，又因其独特的表现手段区别于其他的戏剧门类，拥有自己完整的一套艺术语言，即以程式化和虚拟性为主的唱、念、做、打的综合手段来表现生活，而程式性是最能体现戏曲艺术语言的一大特征。中国地域辽阔，拥有五十六个民族，不同地方和民族的生活条件、生活特点、民俗风情各不相同，戏曲程式对生活源泉的吸收十分广泛，这使得程式具有浓厚的地方色彩和民族风格。同一个题材，同一个人物，不同的剧种来表现就会出现不同的形式和风格，有时甚至在内容和主题方面也会出现一些差异。而这些差异的形成与那里的地域风情、生活习性等有直接的关系。各个剧种的风格特点，集中地体现在程式上。
《春草闯堂》在创排的过程中，主要是用京剧花旦的表演和手段来塑造春草这一人物，同时也根据这出戏的情节，广泛吸收了姊妹艺术的一些具体表现手法。比如“行轿”这一场，当时借鉴了豫剧《抬花轿》中周凤莲出嫁时坐轿的舞台表演程式，但是《抬花轿》中的轿子是姑娘坐的小轿，而《春草闯堂》中是知府坐的官轿，就把前后一条直线的四个人变成两两并排。所以在借鉴的时候不能盲目地照搬，而要根据具体情况进行合理的借鉴和改造，使之更好的为京剧舞台和《春草闯堂》这出戏服务。阿甲认为：“程式不是符号，它是戏曲形象创造的结果，又是形象再创造的手段，它和生活，是对头又是一家。”[2]生活确实是程式形成的基础，但是光是拥有丰富的生活阅历，并不能在舞台上很好地利用程式技术来表现人物。用阿甲的话说：“戏曲的体验，虽必须从生活中来想象，但并不是都要直接从生活出发;而是要伴随着它固有的程式技术去再体验角色的生活。”[3]那种认为在舞台上创造角色只要有了程式就可以不要体验、不要生活，或者在体验的过程中完全抛弃程式技术的看法是极其错误的。
在戏曲程式形成的过程中生活是基础，但是艺术真实不是生活真实。“戏曲舞台动作的表现性则是建立在舞台行动的经验性再现基础上的，它不是超验性的表现，是经验性的表现。”[4]戏曲在舞台上是对美的呈现和追求，是满足欣赏者审美需要的艺术品，所以需要戏曲演员在生活的基础上对一些动作和姿态进行加工整理，提炼出舞台需要的美感。具体问题还要具体分析，人物具有多样性和个性化，同一个程式技术不能一成不变地运用到不同的角色身上。程式是死的，但是表现手法是活的，不能死套，要应该根据戏中人物的性格和特点灵活运用。《春草闯堂》这出戏的主人公春草是花旦应工，这个人物形象是深受观众喜爱的。春草虽然是宰相府千金小姐的贴身丫鬟，但是她不受清规戒律的束缚。因为宰相在京城做官，老夫人去世地早，只留千金小姐在老家西安，小姐不可能在外抛头露面，一切事务都由春草来操办，所以春草虽然小小年纪，但是社会经验非常丰富。塑造这样一个人物是很不容易的，既不能把春草演得太老练和成熟，又要表现出她的可爱、机灵和勇敢。所以《春草闯堂》中的丫鬟春草和《牡丹亭》中的丫鬟春香是不一样的，虽然都是丫鬟，但是要根据她们各自的生活阅历来更好地塑造人物。
戏曲艺术不是生活的照搬，而是生活的再现。程式技术也不能照搬生活，要在表现的基础上再现生活，在真实中追求美的表现。从纵向来看，古代生活不同于当代生活。从横向来看，不同的地域具有不一样的地方特色。人因为具有不同的家庭背景、生长环境、生活阅历也是带着独特性和多样性的个体。所以以生活为基础的程式也需要戏曲演员根据生活对剧种人物进行再体验的过程，把程式与体验有机的结合起来，只有这样，才能积累丰富的生活素材，才能更好地进行艺术创作，塑造出更加真实、可爱的人物形象。
参考文献：
[1] 阿甲：《再论生活的真实和戏曲表演艺术的真实》，《戏曲表演论集》，上海文艺出版社1962年版，第147页。
[2] 阿甲：《再论生活的真实和戏曲表演艺术的真实》，《戏曲表演论集》，上海文艺出版社1962年版，第129页。
[3] 阿甲：《论中国戏曲导演》，《戏曲表演规律再探》，中国戏剧出版社1990年版，第56页。
[4] 贾志刚：《论戏曲表演的性质——体验与表现的统一》，北京时代华文书局2015年版，第89页。
【关键词】：戏曲;程式;生活体验
中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的富有形式美的戏剧形式，程式性是它主要的艺术特征。唱、念、做、打，一招一式，皆有程式，每一程式都蕴含着演员深厚的艺术功力。
艺术来源于生活，戏曲表演也必须从生活出发。艺术又高于生活，戏曲程式是以生活为基础，经过长期的生活体验和舞台表现提炼加工而成的。程式并不是某一个演员在某一天突然灵机一动凭空形成的，它必须是一个成熟的演员通过细致的生活观察、丰富的素材积累和长期的舞台实践探索出来的。阿甲认为：“任何戏剧的表演技术，都是以生活做基础的，这没有什么特别。但戏曲程式对生活源泉的吸取，十分广泛。它不仅限于直接对人的摹仿和体验，它还要从古典舞蹈、民间舞蹈，从武艺拳术，从演义小说，从壁画塑像，从飞禽走兽，从书法图画等等材料中摹拟其形，摄取其神，作为自己的内容。”[1]昆曲《十五贯》中塑造的娄阿鼠的形象，就融入了老鼠的一些动作特点和神态，形象生动地传达出角色的神韵和风貌。再比如《春草闯堂》中有一个情节，春草陪小姐出去，要过一个独木桥，而戏曲是写意的，舞台上并没有真正的独木桥，所以戏曲的虚拟性就决定演员要假设一个独木桥的存在，尽量地去做到逼真，而要想做到逼真，就要有这样的生活体验，只有你知道过独木桥时的感觉和感受，才可能在舞台上表现出动作的小心和内心的紧张。
程式性和戏曲以虚拟的表现手法来比拟现实环境和对象是分不开的。戏曲舞台展现了中国传统的美学内涵，讲究诗化的意境和写意的舞美。很多时候，演员在舞台上的表演都是以虚代实、虚实结合的。例如开门，这个动作是戏曲演员很有代表性的一个以虚代实的表演程式。在舞台上，真实的门是不存在的，在演出中，演员和观众之间默契地达成了一种共识，假定有一扇门设置在舞台的某个位置，演员经过这个位置时通过开门这一表演程式，完成了地点的转换。然而这一程式动作在演出过程中也有了具体的意义，它不再简单的是一种技术手段，而且拥有了一定的内容沉淀，这种内容积淀是经过提炼的表现材料和前人积累的艺术经验。程式符合了虚拟为主的舞台逻辑。中国戏曲在没有出现专业化的院校之前，一直是通过师徒关系口传心授的方式来实现戏曲的学习和传承的。戏曲演员大部分都是从儿童时期就进入戏班拜师学艺，这个时期，他们还没有丰富的生活阅历和体验，心理机能也还不健全，在学习的过程中基本上也是比葫芦画瓢，有些人物复杂多面的内心情感小孩子是无法体会的，但是，童龄演员登台表演也能赢得观众的叫好和掌声，这无疑是小演员在外部表现上充分发挥积淀了一定内容的程式技术获得的认可。
程式性不仅体现在戏曲的唱、念、做、打方面，而且渗透了整个舞台表演。不同人物的扮相、不同行当的服装，甚至在音乐、砌末上也体现着一定的程式性。说到这里，中国戏曲的脸谱便不得不提。脸谱是传统戏曲演员面部化装的一种程式，不同的颜色和图案代表着人物不同的特质和性格。红脸的忠义耿直，黑脸的威武严肃，白脸的奸诈多疑，蓝脸的勇猛坚毅，这样的划分使得舞台上的人物形象清楚明白，欣赏者不用再费心猜测、推理、判断。关于脸谱的历史起源虽然有几种不同的说法，但是综合来看，古代人民在生活中得到启发，为了突出现实生活中某个人物的特征或者受到图腾崇拜、宗教仪式所戴面具的影响，把这一形式慢慢地运用到艺术表现中，利用脸谱来刻画人物形象和突出人物性格。
反映生活基本上是所有艺术门类都具备的本质特征之一，作为戏剧艺术门类中的一种，中国传统戏曲既带有戏剧的共同特征，又因其独特的表现手段区别于其他的戏剧门类，拥有自己完整的一套艺术语言，即以程式化和虚拟性为主的唱、念、做、打的综合手段来表现生活，而程式性是最能体现戏曲艺术语言的一大特征。中国地域辽阔，拥有五十六个民族，不同地方和民族的生活条件、生活特点、民俗风情各不相同，戏曲程式对生活源泉的吸收十分广泛，这使得程式具有浓厚的地方色彩和民族风格。同一个题材，同一个人物，不同的剧种来表现就会出现不同的形式和风格，有时甚至在内容和主题方面也会出现一些差异。而这些差异的形成与那里的地域风情、生活习性等有直接的关系。各个剧种的风格特点，集中地体现在程式上。
《春草闯堂》在创排的过程中，主要是用京剧花旦的表演和手段来塑造春草这一人物，同时也根据这出戏的情节，广泛吸收了姊妹艺术的一些具体表现手法。比如“行轿”这一场，当时借鉴了豫剧《抬花轿》中周凤莲出嫁时坐轿的舞台表演程式，但是《抬花轿》中的轿子是姑娘坐的小轿，而《春草闯堂》中是知府坐的官轿，就把前后一条直线的四个人变成两两并排。所以在借鉴的时候不能盲目地照搬，而要根据具体情况进行合理的借鉴和改造，使之更好的为京剧舞台和《春草闯堂》这出戏服务。阿甲认为：“程式不是符号，它是戏曲形象创造的结果，又是形象再创造的手段，它和生活，是对头又是一家。”[2]生活确实是程式形成的基础，但是光是拥有丰富的生活阅历，并不能在舞台上很好地利用程式技术来表现人物。用阿甲的话说：“戏曲的体验，虽必须从生活中来想象，但并不是都要直接从生活出发;而是要伴随着它固有的程式技术去再体验角色的生活。”[3]那种认为在舞台上创造角色只要有了程式就可以不要体验、不要生活，或者在体验的过程中完全抛弃程式技术的看法是极其错误的。
在戏曲程式形成的过程中生活是基础，但是艺术真实不是生活真实。“戏曲舞台动作的表现性则是建立在舞台行动的经验性再现基础上的，它不是超验性的表现，是经验性的表现。”[4]戏曲在舞台上是对美的呈现和追求，是满足欣赏者审美需要的艺术品，所以需要戏曲演员在生活的基础上对一些动作和姿态进行加工整理，提炼出舞台需要的美感。具体问题还要具体分析，人物具有多样性和个性化，同一个程式技术不能一成不变地运用到不同的角色身上。程式是死的，但是表现手法是活的，不能死套，要应该根据戏中人物的性格和特点灵活运用。《春草闯堂》这出戏的主人公春草是花旦应工，这个人物形象是深受观众喜爱的。春草虽然是宰相府千金小姐的贴身丫鬟，但是她不受清规戒律的束缚。因为宰相在京城做官，老夫人去世地早，只留千金小姐在老家西安，小姐不可能在外抛头露面，一切事务都由春草来操办，所以春草虽然小小年纪，但是社会经验非常丰富。塑造这样一个人物是很不容易的，既不能把春草演得太老练和成熟，又要表现出她的可爱、机灵和勇敢。所以《春草闯堂》中的丫鬟春草和《牡丹亭》中的丫鬟春香是不一样的，虽然都是丫鬟，但是要根据她们各自的生活阅历来更好地塑造人物。
戏曲艺术不是生活的照搬，而是生活的再现。程式技术也不能照搬生活，要在表现的基础上再现生活，在真实中追求美的表现。从纵向来看，古代生活不同于当代生活。从横向来看，不同的地域具有不一样的地方特色。人因为具有不同的家庭背景、生长环境、生活阅历也是带着独特性和多样性的个体。所以以生活为基础的程式也需要戏曲演员根据生活对剧种人物进行再体验的过程，把程式与体验有机的结合起来，只有这样，才能积累丰富的生活素材，才能更好地进行艺术创作，塑造出更加真实、可爱的人物形象。
参考文献：
[1] 阿甲：《再论生活的真实和戏曲表演艺术的真实》，《戏曲表演论集》，上海文艺出版社1962年版，第147页。
[2] 阿甲：《再论生活的真实和戏曲表演艺术的真实》，《戏曲表演论集》，上海文艺出版社1962年版，第129页。
[3] 阿甲：《论中国戏曲导演》，《戏曲表演规律再探》，中国戏剧出版社1990年版，第56页。
[4] 贾志刚：《论戏曲表演的性质——体验与表现的统一》，北京时代华文书局2015年版，第89页。