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[摘要] 田汉是中国现代电影运动的先驱，在电影理论和电影剧本的创作上，都取得了重大的成就，对中国现代电影的发展做出了杰出的贡献。
[关键词] 田汉 现代电影 贡献
田汉是中国现代话剧和电影运动的先驱。夏衍认为田汉与欧阳予倩、洪深堪称“中国话剧的三个奠基人”；同时，在我国灿若群星的新文艺工作者中，“最早搞电影的是田汉”。田汉对中国现代话剧和电影的贡献是十分突出与巨大的，而他对中国现代电影的发展所做的大量工作，所付出的精力与才华，尤其令人感佩。因为田汉最初搞电影的时候，社会风尚认为从事电影工作是“自甘堕落”，甚至是拿艺术去“卖淫”。在这样的背景下，田汉能顶住压力，满腔热情地投入电影事业，是需要极大的艺术勇气的，正因为“当二十年代时期，电影这种文艺形式还被许多人看不起的时候，他就带头搞电影”，所以“田汉同志是一位高瞻远瞩的革命作家”。
田汉对电影的痴迷源于他对电影的爱，而他对电影的爱又是由来已久的。早在日本留学时，田汉就开始接触并喜欢上了电影这种新兴的艺术样式。
19P6年，18岁的田汉随舅父赴日留学。正是在这一年，他开始大量接触外国电影，田汉曾这样回忆当时的情景：“我在东京读书时从第一年起便是个‘cinemafan’。六七年间看过的影片何止百十，看后常能娓娓为人传述不休。”建国后，田汉在写作《影事追怀录》时又说：“我是非常喜欢电影的。我在东京读书的时候，正是欧美电影发达的初期，当时日本电影正在努力学步。我有许多时间是在神田、浅草一带电影馆里消磨的。我的眼睛因此而变成近视。”1919年10月，田汉爱恋得很久的表妹易漱瑜到东京后，他异常兴奋与激动。更是常与易漱瑜一起跑三四里路，由茗荷谷町步行到神乐坂去看电影，由此可见田汉对电影迷恋的程度。
田汉对电影这种新兴的艺术样式有着自己的理解，并逐步形成了自己的电影观念。同时，随着田汉本人思想的发展，他的电影观念又有一个变化的过程。田汉早期的电影观受日本唯美派作家谷崎润一郎、佐藤春夫等的影响比较大，认为电影就是“银色的梦”，是可以脱离现实的纯艺术品。他说：“我受过一些日本唯美派作家谷崎润一郎的影响。也很喜欢他的电影观。他在《艺术一家言》里说：‘影片可以说是人类用机械造出来的梦、科学的进步与人智的发达，给我们以种种工艺品，甚至连梦也造出来了。酒与音乐虽然被称为人类作品中最大的杰作，但影片也确是最大杰作之一。’大约因为上述谷崎氏的说法，使我在南国电影剧社的发启宣言上这样说：‘酒、音乐与电影为人类三大杰作，电影最年稚，魔力也最大，以其能白昼造梦也。”1928年以后，无产阶级革命文学运动蓬勃发展，田汉投身其中，受其影响，思想开始转向。1930年4月，田汉在《南国》月刊上以整本的篇幅发表了长篇论文《我们的自己批判》，回顾了自己从事艺术活动的历史，对自己及其领导的南国社所走过的道路进行了清算，认为“过去的南国，热情多于卓识，浪漫的倾向强于理性，想从地底下放出新兴阶级的光明而被小资产阶级的感伤的颓废的雾笼罩得太深了。”他决心抛弃“模糊的意识”与“朦胧的态度”，公开宣告要站到左翼文艺阵线上来。同时，他也否定了自己过去对电影的观点，表示要“从银色之梦里醒转来”，强调了电影的阶级性和意识形态性。转向后的田汉认为：“电影早已脱出她的好奇的存在时代而成为一种普遍、极有力的新艺术形式了”，“她在艺术上真是一把无坚不破的斧头”，同时也认识到，电影是“组织群众、教育群众的最良工具。所以我们应该很坚决而鲜明的使用它，”可以看出，这时的田汉已经不再把电影当作“银色的梦”了，而把电影完全当成了社会革命的有力工具、民族自救的有力工具。思想的转变带动了创作的丰收，从此田汉进入了电影剧本创作的爆发期。
田汉的电影剧本创作开始于1920年代。他的第一个电影剧本是写于1925年的《翠艳亲王》，写的是一个鼓书女艺人受到社会的压迫和污辱并进行反抗的故事。剧本完成后，田汉激动异常：“初尝电影这种新兴艺术制作的滋味的我，就象得了一个新的恋人似的。”此后，田汉一发而不可收，到新中国建立前，一共写了近30个电影剧本或电影故事。其中，早期开拍未完成者3部，分别是：1926年创作的《到民间去》、1927年创作的《南京》和《断笛余音》由于种种原因未能投入拍摄的3部，分别是：1925年创作的《翠艳亲王》、1933年创作的《色》、1936年创作的《船娘曲》、仅存目录内容不详者8部，分别是：1932年创作的《马占山》、《春蚕破茧记》、《中国的怒吼》、《四小时》，1934年创作的《前夜》、《病虎之啸》、《棉花》、《东北风云》；摄制完成并放映的14部，分别是：1927年创作的《湖边春梦》(明星影片公司摄制)，1932年创作的《三个摩登女性》(联华影业公司摄制)、《母性之光》(联华影业公司摄制)，1933年创作的《民族生存》(艺华影业公司摄制)、《肉搏》(艺华影业公司摄制)、《烈焰》(艺华影业公司摄制)，1934年创作的《黄金时代》(艺华影业公司摄制)，1935年创作的《凯歌》(艺华影业公司摄制)、《风云儿女》(电通影片公司摄制)，1936年创作的《青年进行曲》(新华影业公司摄制)，1939年创作的《胜利进行曲》(中国电影制片厂摄制)，1946年创作的《忆江南》(国泰影业公司摄制)、《丽人行》(昆仑影业公司摄制)，1947年创作的《梨园英烈》(大同电影企业公司摄制)。这些作品大都成了中国电影史上的经典之作，对中国现代电影的发展做出了杰出的贡献。
以上14部电影剧本中，除《湖边春梦》是田汉思想转向前的产物外，其它都是田汉1930年宣布在政治上、艺术上“转向”后的作品。综观田汉的电影剧本创作，具有两个鲜明的特征。
首先是塑造了一批性格迥异、行貌独具、栩栩如生的女性艺术形象。田汉具有浓厚的女性意识，甚至可称为女性的崇拜者，这种崇拜以民主思想为本质，同时也饱蕴着对女性的美丽、爱心、牺牲精神和忍辱负重的赞美。所以，田汉善写女性题材，善于塑造女性形象。
田汉电影剧本中众多的女性形象大致可分为三种类型。其一是思想进步、意志坚定、富有斗争精神的正面人物形象。如《到民间去》中的虞美玉、《三个摩登女性》中的周淑贞、《风云儿女》中的阿凤、《忆江南》中的谢黛娥等，这类女性形象寄托着作者的理想。其中周淑贞形象尤为感人，她丰采秀逸，品格卓荦，将电影明星张榆从专演“风花雪月、谈情说爱的片子”、沉溺于声色淫摩的生活中拯救了出来，使她最终认识到自己的堕落，从而走上自新之路。是田汉理想中的“真正能自食其力，最理智、最勇敢、最关心大众利益的当代的摩登女性”。其二是处于转变中的中间人物 形象。如《母性之光》中的小梅、《黄金时代》中的张小妹、《丽人行》中的梁若英等，这类女性形象表现了作者对女性命运与道路的关注和思考。比如梁若英作为知识女性，知书明理但又爱慕虚荣、贪图享受。当抗战爆发，丈夫奔赴内地参加革命，与她失去联系后，梁若英为了寻找生活的庇护，带着女儿与一位在她看来还算“进步”的银行家同居，过着物质富足但没有人格尊严的生活，内心时有矛盾与苦闷。但在政治上的大是大非跟前，梁若英最终还是把持住了自己，当那位银行家撕下伪装，与日本侵略者勾结而投敌卖国时，她觉醒了，并在革命者李新群的帮助下，重新去寻找新的正确的人生之路。其三是奢侈糜烂、无耻堕落的反面人物形象。如《湖边春梦》中的费翠仙、《三个摩登女性》中的虞玉、《风云儿女》中的“史夫人”等，这类女性形象在田汉的电影剧本中数量不多，体现了作者对堕落女性的有所保留的批判。
田汉电影剧本的特征，其次表现在他为很多剧本创作了一些歌词，作为剧本的主题歌和插曲。田汉既是一位优秀的剧作家，又是一位才华卓越的诗人，一生所作诗词不计其数。他的电影歌词，是其电影剧本创作的一大特色。田汉不仅为自己创作的电影剧本创作歌词，也应邀为他人的剧本创作歌词。中国现代很多著名的音乐家与田汉合作过，如聂耳、冼星海、贺绿汀等。聂耳把田汉的歌词谱写成进行曲，冼星海把田汉的歌词谱写成咏叹调，而贺绿汀则为田汉谱写了一批传唱不衰的情歌。这些根据田汉创作的歌词所谱写的电影歌曲，常常广为流传，唱遍大江南北，成为时代的心声。
田汉为自己所写的电影剧本创作的歌词有：《母性之光》主题歌《母性之光》、插曲《开矿歌》、《春之恋歌》、《南洋之歌》、《凯歌》插曲《打长江》、《采茶歌》、《风云儿女》主题歌《义勇军进行曲》、《青年进行曲》主题歌《青年进行曲》、插曲《战士哀歌》、《胜利进行曲》主题100《胜利进行曲》、插曲《垦春泥》、《忆江南》的主题歌《忆江南》、插曲《人人都说西湖好》、《采茶歌》、《罗大嫂和王二姐》等。
田汉创作的歌词，既注意到影片对歌曲的要求，又充分发挥了自己诗歌写作的才华，因此，他的歌词既体现了鲜明的时代精神，又具有很高的文学意味和浓厚的浪漫主义情怀。所以有学者指出：“及至田汉、范烟桥、吴村参加了歌词的写作，歌词总算有了，文学作品’”。
田汉剧本中的歌词并不是可有可无的闲笔，而是抒发人物情感，提升作品主题的重要手段。如《风云儿女》的结尾，当辛白华与阿凤在战争中的山洞相见，他与阿凤及所有的村民相伴着走上前线，一齐唱出了《义勇军进行曲》“起来!不愿做奴隶的人们!把我们的血肉，筑成我们新的长城!”就抒发了一种强烈的感情，具有激动人心、催人奋进的力量。
田汉作为一位伟大的电影剧作家和我国现代电影运动的组织领导者之一，他对中国电影的贡献是巨大的。在中国电影已经走上世界，在国际影坛与西方电影分庭抗礼的今天，我们理应向田汉这位中国电影的先驱敬礼!
[关键词] 田汉 现代电影 贡献
田汉是中国现代话剧和电影运动的先驱。夏衍认为田汉与欧阳予倩、洪深堪称“中国话剧的三个奠基人”；同时，在我国灿若群星的新文艺工作者中，“最早搞电影的是田汉”。田汉对中国现代话剧和电影的贡献是十分突出与巨大的，而他对中国现代电影的发展所做的大量工作，所付出的精力与才华，尤其令人感佩。因为田汉最初搞电影的时候，社会风尚认为从事电影工作是“自甘堕落”，甚至是拿艺术去“卖淫”。在这样的背景下，田汉能顶住压力，满腔热情地投入电影事业，是需要极大的艺术勇气的，正因为“当二十年代时期，电影这种文艺形式还被许多人看不起的时候，他就带头搞电影”，所以“田汉同志是一位高瞻远瞩的革命作家”。
田汉对电影的痴迷源于他对电影的爱，而他对电影的爱又是由来已久的。早在日本留学时，田汉就开始接触并喜欢上了电影这种新兴的艺术样式。
19P6年，18岁的田汉随舅父赴日留学。正是在这一年，他开始大量接触外国电影，田汉曾这样回忆当时的情景：“我在东京读书时从第一年起便是个‘cinemafan’。六七年间看过的影片何止百十，看后常能娓娓为人传述不休。”建国后，田汉在写作《影事追怀录》时又说：“我是非常喜欢电影的。我在东京读书的时候，正是欧美电影发达的初期，当时日本电影正在努力学步。我有许多时间是在神田、浅草一带电影馆里消磨的。我的眼睛因此而变成近视。”1919年10月，田汉爱恋得很久的表妹易漱瑜到东京后，他异常兴奋与激动。更是常与易漱瑜一起跑三四里路，由茗荷谷町步行到神乐坂去看电影，由此可见田汉对电影迷恋的程度。
田汉对电影这种新兴的艺术样式有着自己的理解，并逐步形成了自己的电影观念。同时，随着田汉本人思想的发展，他的电影观念又有一个变化的过程。田汉早期的电影观受日本唯美派作家谷崎润一郎、佐藤春夫等的影响比较大，认为电影就是“银色的梦”，是可以脱离现实的纯艺术品。他说：“我受过一些日本唯美派作家谷崎润一郎的影响。也很喜欢他的电影观。他在《艺术一家言》里说：‘影片可以说是人类用机械造出来的梦、科学的进步与人智的发达，给我们以种种工艺品，甚至连梦也造出来了。酒与音乐虽然被称为人类作品中最大的杰作，但影片也确是最大杰作之一。’大约因为上述谷崎氏的说法，使我在南国电影剧社的发启宣言上这样说：‘酒、音乐与电影为人类三大杰作，电影最年稚，魔力也最大，以其能白昼造梦也。”1928年以后，无产阶级革命文学运动蓬勃发展，田汉投身其中，受其影响，思想开始转向。1930年4月，田汉在《南国》月刊上以整本的篇幅发表了长篇论文《我们的自己批判》，回顾了自己从事艺术活动的历史，对自己及其领导的南国社所走过的道路进行了清算，认为“过去的南国，热情多于卓识，浪漫的倾向强于理性，想从地底下放出新兴阶级的光明而被小资产阶级的感伤的颓废的雾笼罩得太深了。”他决心抛弃“模糊的意识”与“朦胧的态度”，公开宣告要站到左翼文艺阵线上来。同时，他也否定了自己过去对电影的观点，表示要“从银色之梦里醒转来”，强调了电影的阶级性和意识形态性。转向后的田汉认为：“电影早已脱出她的好奇的存在时代而成为一种普遍、极有力的新艺术形式了”，“她在艺术上真是一把无坚不破的斧头”，同时也认识到，电影是“组织群众、教育群众的最良工具。所以我们应该很坚决而鲜明的使用它，”可以看出，这时的田汉已经不再把电影当作“银色的梦”了，而把电影完全当成了社会革命的有力工具、民族自救的有力工具。思想的转变带动了创作的丰收，从此田汉进入了电影剧本创作的爆发期。
田汉的电影剧本创作开始于1920年代。他的第一个电影剧本是写于1925年的《翠艳亲王》，写的是一个鼓书女艺人受到社会的压迫和污辱并进行反抗的故事。剧本完成后，田汉激动异常：“初尝电影这种新兴艺术制作的滋味的我，就象得了一个新的恋人似的。”此后，田汉一发而不可收，到新中国建立前，一共写了近30个电影剧本或电影故事。其中，早期开拍未完成者3部，分别是：1926年创作的《到民间去》、1927年创作的《南京》和《断笛余音》由于种种原因未能投入拍摄的3部，分别是：1925年创作的《翠艳亲王》、1933年创作的《色》、1936年创作的《船娘曲》、仅存目录内容不详者8部，分别是：1932年创作的《马占山》、《春蚕破茧记》、《中国的怒吼》、《四小时》，1934年创作的《前夜》、《病虎之啸》、《棉花》、《东北风云》；摄制完成并放映的14部，分别是：1927年创作的《湖边春梦》(明星影片公司摄制)，1932年创作的《三个摩登女性》(联华影业公司摄制)、《母性之光》(联华影业公司摄制)，1933年创作的《民族生存》(艺华影业公司摄制)、《肉搏》(艺华影业公司摄制)、《烈焰》(艺华影业公司摄制)，1934年创作的《黄金时代》(艺华影业公司摄制)，1935年创作的《凯歌》(艺华影业公司摄制)、《风云儿女》(电通影片公司摄制)，1936年创作的《青年进行曲》(新华影业公司摄制)，1939年创作的《胜利进行曲》(中国电影制片厂摄制)，1946年创作的《忆江南》(国泰影业公司摄制)、《丽人行》(昆仑影业公司摄制)，1947年创作的《梨园英烈》(大同电影企业公司摄制)。这些作品大都成了中国电影史上的经典之作，对中国现代电影的发展做出了杰出的贡献。
以上14部电影剧本中，除《湖边春梦》是田汉思想转向前的产物外，其它都是田汉1930年宣布在政治上、艺术上“转向”后的作品。综观田汉的电影剧本创作，具有两个鲜明的特征。
首先是塑造了一批性格迥异、行貌独具、栩栩如生的女性艺术形象。田汉具有浓厚的女性意识，甚至可称为女性的崇拜者，这种崇拜以民主思想为本质，同时也饱蕴着对女性的美丽、爱心、牺牲精神和忍辱负重的赞美。所以，田汉善写女性题材，善于塑造女性形象。
田汉电影剧本中众多的女性形象大致可分为三种类型。其一是思想进步、意志坚定、富有斗争精神的正面人物形象。如《到民间去》中的虞美玉、《三个摩登女性》中的周淑贞、《风云儿女》中的阿凤、《忆江南》中的谢黛娥等，这类女性形象寄托着作者的理想。其中周淑贞形象尤为感人，她丰采秀逸，品格卓荦，将电影明星张榆从专演“风花雪月、谈情说爱的片子”、沉溺于声色淫摩的生活中拯救了出来，使她最终认识到自己的堕落，从而走上自新之路。是田汉理想中的“真正能自食其力，最理智、最勇敢、最关心大众利益的当代的摩登女性”。其二是处于转变中的中间人物 形象。如《母性之光》中的小梅、《黄金时代》中的张小妹、《丽人行》中的梁若英等，这类女性形象表现了作者对女性命运与道路的关注和思考。比如梁若英作为知识女性，知书明理但又爱慕虚荣、贪图享受。当抗战爆发，丈夫奔赴内地参加革命，与她失去联系后，梁若英为了寻找生活的庇护，带着女儿与一位在她看来还算“进步”的银行家同居，过着物质富足但没有人格尊严的生活，内心时有矛盾与苦闷。但在政治上的大是大非跟前，梁若英最终还是把持住了自己，当那位银行家撕下伪装，与日本侵略者勾结而投敌卖国时，她觉醒了，并在革命者李新群的帮助下，重新去寻找新的正确的人生之路。其三是奢侈糜烂、无耻堕落的反面人物形象。如《湖边春梦》中的费翠仙、《三个摩登女性》中的虞玉、《风云儿女》中的“史夫人”等，这类女性形象在田汉的电影剧本中数量不多，体现了作者对堕落女性的有所保留的批判。
田汉电影剧本的特征，其次表现在他为很多剧本创作了一些歌词，作为剧本的主题歌和插曲。田汉既是一位优秀的剧作家，又是一位才华卓越的诗人，一生所作诗词不计其数。他的电影歌词，是其电影剧本创作的一大特色。田汉不仅为自己创作的电影剧本创作歌词，也应邀为他人的剧本创作歌词。中国现代很多著名的音乐家与田汉合作过，如聂耳、冼星海、贺绿汀等。聂耳把田汉的歌词谱写成进行曲，冼星海把田汉的歌词谱写成咏叹调，而贺绿汀则为田汉谱写了一批传唱不衰的情歌。这些根据田汉创作的歌词所谱写的电影歌曲，常常广为流传，唱遍大江南北，成为时代的心声。
田汉为自己所写的电影剧本创作的歌词有：《母性之光》主题歌《母性之光》、插曲《开矿歌》、《春之恋歌》、《南洋之歌》、《凯歌》插曲《打长江》、《采茶歌》、《风云儿女》主题歌《义勇军进行曲》、《青年进行曲》主题歌《青年进行曲》、插曲《战士哀歌》、《胜利进行曲》主题100《胜利进行曲》、插曲《垦春泥》、《忆江南》的主题歌《忆江南》、插曲《人人都说西湖好》、《采茶歌》、《罗大嫂和王二姐》等。
田汉创作的歌词，既注意到影片对歌曲的要求，又充分发挥了自己诗歌写作的才华，因此，他的歌词既体现了鲜明的时代精神，又具有很高的文学意味和浓厚的浪漫主义情怀。所以有学者指出：“及至田汉、范烟桥、吴村参加了歌词的写作，歌词总算有了，文学作品’”。
田汉剧本中的歌词并不是可有可无的闲笔，而是抒发人物情感，提升作品主题的重要手段。如《风云儿女》的结尾，当辛白华与阿凤在战争中的山洞相见，他与阿凤及所有的村民相伴着走上前线，一齐唱出了《义勇军进行曲》“起来!不愿做奴隶的人们!把我们的血肉，筑成我们新的长城!”就抒发了一种强烈的感情，具有激动人心、催人奋进的力量。
田汉作为一位伟大的电影剧作家和我国现代电影运动的组织领导者之一，他对中国电影的贡献是巨大的。在中国电影已经走上世界，在国际影坛与西方电影分庭抗礼的今天，我们理应向田汉这位中国电影的先驱敬礼!