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中国是一个诗的国度，流传下来的古典诗词浩如烟海，其内容包涵了社会生活的各个方面，其艺术成就更是让人拍案称绝。古典诗词很美，美在它的语言、它的音韵、它的意境、它的哲理。历来的研究家也多从这些文学的角度来研读它，发掘其妙处，彰显其魅力。如果将这些研究古典诗词的文章收集起来，也应该是浩如烟海了。其实，诗词除了它的文学性外，它还具有鲜明的音乐性。《诗经》三百篇，其中《风》是各国的地方乐歌，《雅》是周朝京畿一带的乐歌，《颂》是专用于宗庙祭祀的乐曲，虽然它们风格各异，曲调有别，形式不同，但其音乐性是统一的，都能够演唱。《诗经》之后，诗歌创作逐渐发展衍化，比较有代表性的如乐府诗、唐诗、宋词、元曲等。体裁形式在发生变化，但无一例外，都继承了音乐的个性特点。其中汉魏六朝的乐府民歌就是专用的合乐歌词，唐诗宋词就发展到了以曲谱为依据进行歌词创作。后代词评家描述柳永的词：“凡有井水饮处，即能歌柳词”，说明词是唱的。元明以后的散曲和剧曲更加发展了唱词的创作形式，“元曲四大家”，其实就是四大戏曲家，作品中音乐的成分不亚于文学的成分。从诗歌漫长的发展变化过程看，诗歌与音乐密不可分。
如果追根溯源，我们会发现诗歌与音乐原本一家。《吕氏春秋·古乐篇》有记载：昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰“载民”，二曰“玄鸟”，三曰“遂草木”，四曰“奋五谷”，五曰“敬天常”，六曰“达帝功”，七曰“依地德”，八曰“总禽兽之极”。这里记载的就是诗、歌、舞三位一体的表演。三个人手持牛尾，投足而歌舞，反映的是原始人狩猎、畜牧、耕种、祭祀等劳动生产的场景。随着人类生产实践的进步，社会生活也在发展丰富，综合类型的艺术逐渐解体，衍化出诗歌、音乐、舞蹈等单一的艺术门类。诗与乐逐渐分家，如鲁迅先生曾指出的：“有眼看的和嘴唱的两种”诗了，即所谓诵诗和歌诗。但诵诗是从歌诗中蜕化出来的，它带着“母体”的节奏、韵律、情态，走向纯文学的道路，但它遗传了“母体”的基因，蕴含了“母体”的音乐特性。朱自清先生就说：“诗原是乐语，古代的诗和乐是分不开的，那时诗的生命在唱。”诗歌和音乐在长期的历史发展中形成了同体分合，互为影响，互为作用的辩证关系。诗歌之中有音乐，音乐之中有诗意。长期倚声填词的创作实践，使诗歌创作也要适应声腔的造型艺术特点，遵循音乐的创作规律和审美特性。
那么，古典诗词究竟蕴含了哪些音乐要素，其音乐美美在何处，笔者以为主要体现在音乐节奏美、音乐旋律美和音乐修饰美。
一、古典诗词的音乐节奏美
节奏节拍是构成音乐的要素之一。它们将音用不同的长短、不同的强弱关系加以组合和变化，使音乐呈现出多种多样的形式和丰富多彩的性格。从这个意义上讲，我们可以将节奏节拍视为音乐的“骨架”和“脉搏”，在音乐表现中至关重要。
音乐节奏包含两个要领：一是节律的长短快慢，二是节拍的强弱变化。一首乐曲的节奏运动规律就是乐音按照固有的长短、快慢、强弱周期性地运动变化。同样，诗歌也非常讲究节奏，它通过音节的组合来体现节奏，一般以两个音节和三个音节为一个音组节拍，读来有一种匀称整齐之美。如：
三字句：
碧云/天，黄花/地，西风/紧
——王实甫《西厢记》
转/朱阁，低/倚户，照/无眠 ——苏轼《明月几时有》
四字句：
硕鼠/硕鼠，无食/我黍。三岁/贯女，莫我/肯顾
——《诗经·硕鼠》
五字句：
好雨/知时节，当春/乃发生。随风/潜入夜，润物/细无声
——杜甫《春夜喜雨》
六字句：
枯藤/老树/昏鸦，小桥/流水/人家，古道/西风/瘦马
——马致远《天净沙·秋思》
七字句：
两个/黄鹂/鸣翠柳，一行/白鹭/上青天。窗含/西岭/千秋雪，门泊/东吴/万里船。
——杜甫《绝句》
诗歌的节奏一般是固定的，但有时候因为语言的因素和性格表现的需要，句式结构也会发生变化。这样通过改变原有的节奏类型，组合成新的节奏顿歇，或长或短，或快或慢，或强或弱，往往能更准确地表达诗歌的情感和性格，展示其音乐节奏之美。如：
驱车/出/北门，遥观/洛阳/城。凯风/吹/长棘，夭夭/枝叶/倾。
——汉乐府《长歌行》
即从巴峡/穿巫峡，便下襄阳/向洛阳
——杜甫《闻官军收河南河北》
这次笫，怎/一个/愁字/了得
——李清照《声声慢》
安能/摧眉/折腰/事/权贵，使我/不得/开/心颜
——李白《梦游天姥吟留别》
《长歌行》因语言的因素，改变了整齐对应的节奏，但也显得灵活摇曳。杜甫诗四字合成一拍，减少停顿，如华丽的快板，充分表现了诗人听到官军收复失地后的喜悦心情。李清照诗一字一顿，语音延长，如悠长的慢板，表现了词人国破家亡、流离失所的万般痛楚。李白诗“安能”二字延长节拍时值，“不”、“开”等字要重读，扩展长度，放慢速度，加强力度，显示了诗人傲视权贵，不苟于世的高尚志节。
二、古典诗词的音乐旋律美
旋律是由高低不同、长短各异的音，按一定规律组合而成的。它是音乐的重要表现要素之一，在塑造音乐形象、表达音乐情绪方面具有非常重要的作用。它是音乐的基础，人们习惯把旋律比作是音乐的“血肉”、“灵魂”。古典诗歌的旋律美，突出体现在声调的高低抑扬之美，韵辙的稳定和谐之美和句式的长短错落之美。
1、声调的高低抑扬美
一首完整的音乐作品，总是由很多乐音组成的。旋律之美，首先就体现在不同高低乐音的抑扬变化上。古典音乐中有“五音”之说，即宫、商、角、徵、羽，它们分别代表了不同的音高。古典诗歌的音节也有高低抑扬之美，它是通过平仄和对仗来体现的，与音乐中“五音”相对应的，是音韵中的“四声”。
传统的音韵学将声调分为平、上、去、入四声。《康熙字典》载有“分四声法”：“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。”其中，平声是中平调，上声是升调，去声是降调，入声是短调。在这四声中，形成两大类型：一类是声调平和、轻柔、悠扬、低微、浮声的平声；一类是声调突兀、重负、沉抑、昂然、切响的仄声(“仄”即“不平”之意)。所谓“浮声切响，轻重互异”，指的就是不仄的区别。诗歌中，平声和仄声的音节在诗句中相互交替，在对仗中相互对立，这样就能使声调协调，读起来琅琅上口，悦耳动听，有一种高低抑扬之美。如：
对仗句：
野旷天低树，江清月近人
仄仄平平仄 平平仄仄平
——孟浩然《宿建德江》
绝句：
少小离家老大回，
乡音无改鬓毛衰。
仄仄平平仄仄平
平平仄仄仄平平
儿童相见不相识，
笑问客从何处来。
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
——贺知章《回乡偶书》
当然，随着语言的发展，有些字的读音在现代已发生了变化。古入声字已分别归到普通话的阴平、阳平、上声、去声四个声调中去了，读古诗时这一点是需要注意的。
2、韵辙的稳定和谐美
音乐作品有调式，在调式音级中起核心与稳定作用的音叫做主音。旋律的运动以这个音为中心，并最终结束在这个音上，给人以完整稳定的听觉和心理感受。古典诗歌也有“主音”，这个“主音”就是“韵辙”。
古典诗歌讲究押韵，即要求诗句韵脚字的韵腹和韵尾相同，即所谓“合辙押韵”，这样给人以完整、稳定的感受。古代音韵非常复杂，历经分合，有很多讲究，再加上古今音变的影响，现在研究起来都有一些困难。清代人简化了先前的音韵分类，编成“十三辙”，比较接近现代人的诵读实际，一直沿用至今。如：
生当做人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。 (中东辙)
——李清照《绝句》
昔人已乘黄鹤去，
此地空余黄鹤楼。
黄鹤一去不复返，
白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树，
芳草萋萋鹦鹉洲。
日暮乡关何处是，
烟波江上使人愁。 (由求辙)
——崔颢《黄鹤楼》
这里特别值得一提的是，初唐以后兴起的近体诗(即格律诗)，它诗有定调，调有定句，句有定字，字拘平仄，而且特别讲究押韵，最能体现稳定和谐的音乐美，因而广为传诵，历世不衰。格律诗兴于唐代，盛于唐代，这与唐朝政治上的安定，经济上的繁荣不无关系。所谓“人来人往唱歌行”(刘禹锡诗)，“行人南北尽歌谣”(敦煌曲子词)，便足以想象唐代诗歌的盛况了。同时，诗句中所说的“唱诗”，“歌诗”，也很好地说明了诗歌具有的音乐性的特点，是它被人民群众所接受并流传的重要原因。
3、句式的长短错落美
一首乐曲中，节奏要稳定，主音要贯穿始终，而乐句却是相对自由的。它根据内容表达的需要，或整或散，或长或短。一般来说，短乐句简洁明快，间歇频率回旋短，宜于表现急促、紧张、热烈、激昂等情感；长乐句悠扬婉转，音速慢长，宜于表现舒缓、从容、赞颂、沉重等内容。长短相间，能表达丰富的音乐情感。古典诗歌的句式结构，除了格律诗外，也如音乐作品一样，一般都较灵活。所谓四言诗、五言诗、六言诗、七言诗等不是绝对的。比如《诗经》，以四言诗为主，但有时也突破四言一句的格式，出现其它句式。如《伐檀》就是一首杂言诗，但并不拗口，反而觉得错落有致，读起来有自然的节奏。再如《黍离》中，在连续的四言句后，出现一个七言句和一个八言句：“知我者谓我心忧，不知我者谓我何求!”抒发了诗人不为人知、忧心如焚的沉重心情。
唐诗中有很多整散结合的诗篇，比如李白的《蜀道难》、《将进酒》，杜甫的《茅屋为秋风所破歌》等，其艺术魅力绝不亚于格律诗。到了宋词元曲，不同的词牌曲牌，其句式结构都不一样，长短参差的特点更为明显，特别是还出现了衬字，更使句式结构显得摇曳多姿，表达的思想感情也更为具体丰富。诵读时长短错落，张弛有度，心随句动，一唱三叹。如：
帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一饷贪欢。独自莫凭栏，无限江山。别时容易见时难。落花流水春去也，天上人间。
——李煜《浪淘沙》
有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权。天地也，只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖颜渊！为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也，做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地?天也，你错勘贤愚枉做天!哎，只落得两泪涟涟。
——关汉卿《窦娥冤》
三、古典诗词的音乐修饰美
音乐作品在旋律的扩展上有很多手法，这些手法在古典诗词里都有相同或相似的体现。
1、回旋反复
回旋反复是音乐作品里经常出现的旋律扩展手法，有很强的抒情作用。诗歌中也有相同的手法，通过重章叠句，反复吟唱，增加诗歌的音乐性，传达诗人的感情和诗的韵味。这在《诗经》里表现得最有代表性。如：
彼采葛兮，一日不见，如三月兮。
彼采萧兮，一日不见，如三秋兮。
彼采艾兮，一日不见，如三岁兮。
——诗经《王风·采葛》
全诗三章九句，中间只换了六个名词，但它却表达了对友谊的热情歌颂，对恋人的深挚思念，这都是反复叠唱造成的艺术效果。
2、不稳定音程
音程不稳定，听起来就不顺耳；但正因为不稳定，就同时具有向稳定音程进行的倾向性。旋律运动中的这一手法，会对人的听觉和心理产生刺激，从而更好地表达一种音乐情绪。诗歌中对押韵的要求就体现了这一特点。绝句中一般是1、2、4句押韵，第3句不押韵；律诗中一般是双句押韵，单句不押韵；古体诗的押韵也不规则。诗歌中这些“不稳定诗句”的应用，增添了诗歌的灵动性，更好地促成了诗歌的稳定性。
3、转调
因为音乐内容和性格塑造的需要，音乐作品中常常会出现转调的情况。这一特点表现在诗词中，就是多韵相协，即诗歌中按一定规律不断换韵。
古典诗词非常讲究诗韵的运用，要求“声务铿锵”，做到“下字贵响，造语贵圆”，“诵之行云流水，听之金声玉振”。做到这一点，自然离不开在用韵方面的新颖构思和高超技巧。如李白《将进酒》一诗，感情的跳跃很大，时而欢乐，时而愁苦，时而自信，时而低沉，所以诗的韵脚也换得很频繁，如“来、回”押韵，“雪、月”押韵，“来、杯”押韵，“停、听、醒、名”押韵，“乐、谑”押韵，“裘、酒、愁”押韵，韵辙的变换很好的表达了诗人情感的流变，读来激情奔放，气势恢弘。
走进古典诗词，就是走进了一座艺术的殿堂，它的节奏旋律、行腔修饰，就是一个个灵动鲜活的音符，让人美不胜收。本文试图从音乐的角度发掘古典诗词的独特魅力，但感悟实在肤浅，只有留待今后的工作中不断地学习充实。
如果追根溯源，我们会发现诗歌与音乐原本一家。《吕氏春秋·古乐篇》有记载：昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰“载民”，二曰“玄鸟”，三曰“遂草木”，四曰“奋五谷”，五曰“敬天常”，六曰“达帝功”，七曰“依地德”，八曰“总禽兽之极”。这里记载的就是诗、歌、舞三位一体的表演。三个人手持牛尾，投足而歌舞，反映的是原始人狩猎、畜牧、耕种、祭祀等劳动生产的场景。随着人类生产实践的进步，社会生活也在发展丰富，综合类型的艺术逐渐解体，衍化出诗歌、音乐、舞蹈等单一的艺术门类。诗与乐逐渐分家，如鲁迅先生曾指出的：“有眼看的和嘴唱的两种”诗了，即所谓诵诗和歌诗。但诵诗是从歌诗中蜕化出来的，它带着“母体”的节奏、韵律、情态，走向纯文学的道路，但它遗传了“母体”的基因，蕴含了“母体”的音乐特性。朱自清先生就说：“诗原是乐语，古代的诗和乐是分不开的，那时诗的生命在唱。”诗歌和音乐在长期的历史发展中形成了同体分合，互为影响，互为作用的辩证关系。诗歌之中有音乐，音乐之中有诗意。长期倚声填词的创作实践，使诗歌创作也要适应声腔的造型艺术特点，遵循音乐的创作规律和审美特性。
那么，古典诗词究竟蕴含了哪些音乐要素，其音乐美美在何处，笔者以为主要体现在音乐节奏美、音乐旋律美和音乐修饰美。
一、古典诗词的音乐节奏美
节奏节拍是构成音乐的要素之一。它们将音用不同的长短、不同的强弱关系加以组合和变化，使音乐呈现出多种多样的形式和丰富多彩的性格。从这个意义上讲，我们可以将节奏节拍视为音乐的“骨架”和“脉搏”，在音乐表现中至关重要。
音乐节奏包含两个要领：一是节律的长短快慢，二是节拍的强弱变化。一首乐曲的节奏运动规律就是乐音按照固有的长短、快慢、强弱周期性地运动变化。同样，诗歌也非常讲究节奏，它通过音节的组合来体现节奏，一般以两个音节和三个音节为一个音组节拍，读来有一种匀称整齐之美。如：
三字句：
碧云/天，黄花/地，西风/紧
——王实甫《西厢记》
转/朱阁，低/倚户，照/无眠 ——苏轼《明月几时有》
四字句：
硕鼠/硕鼠，无食/我黍。三岁/贯女，莫我/肯顾
——《诗经·硕鼠》
五字句：
好雨/知时节，当春/乃发生。随风/潜入夜，润物/细无声
——杜甫《春夜喜雨》
六字句：
枯藤/老树/昏鸦，小桥/流水/人家，古道/西风/瘦马
——马致远《天净沙·秋思》
七字句：
两个/黄鹂/鸣翠柳，一行/白鹭/上青天。窗含/西岭/千秋雪，门泊/东吴/万里船。
——杜甫《绝句》
诗歌的节奏一般是固定的，但有时候因为语言的因素和性格表现的需要，句式结构也会发生变化。这样通过改变原有的节奏类型，组合成新的节奏顿歇，或长或短，或快或慢，或强或弱，往往能更准确地表达诗歌的情感和性格，展示其音乐节奏之美。如：
驱车/出/北门，遥观/洛阳/城。凯风/吹/长棘，夭夭/枝叶/倾。
——汉乐府《长歌行》
即从巴峡/穿巫峡，便下襄阳/向洛阳
——杜甫《闻官军收河南河北》
这次笫，怎/一个/愁字/了得
——李清照《声声慢》
安能/摧眉/折腰/事/权贵，使我/不得/开/心颜
——李白《梦游天姥吟留别》
《长歌行》因语言的因素，改变了整齐对应的节奏，但也显得灵活摇曳。杜甫诗四字合成一拍，减少停顿，如华丽的快板，充分表现了诗人听到官军收复失地后的喜悦心情。李清照诗一字一顿，语音延长，如悠长的慢板，表现了词人国破家亡、流离失所的万般痛楚。李白诗“安能”二字延长节拍时值，“不”、“开”等字要重读，扩展长度，放慢速度，加强力度，显示了诗人傲视权贵，不苟于世的高尚志节。
二、古典诗词的音乐旋律美
旋律是由高低不同、长短各异的音，按一定规律组合而成的。它是音乐的重要表现要素之一，在塑造音乐形象、表达音乐情绪方面具有非常重要的作用。它是音乐的基础，人们习惯把旋律比作是音乐的“血肉”、“灵魂”。古典诗歌的旋律美，突出体现在声调的高低抑扬之美，韵辙的稳定和谐之美和句式的长短错落之美。
1、声调的高低抑扬美
一首完整的音乐作品，总是由很多乐音组成的。旋律之美，首先就体现在不同高低乐音的抑扬变化上。古典音乐中有“五音”之说，即宫、商、角、徵、羽，它们分别代表了不同的音高。古典诗歌的音节也有高低抑扬之美，它是通过平仄和对仗来体现的，与音乐中“五音”相对应的，是音韵中的“四声”。
传统的音韵学将声调分为平、上、去、入四声。《康熙字典》载有“分四声法”：“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。”其中，平声是中平调，上声是升调，去声是降调，入声是短调。在这四声中，形成两大类型：一类是声调平和、轻柔、悠扬、低微、浮声的平声；一类是声调突兀、重负、沉抑、昂然、切响的仄声(“仄”即“不平”之意)。所谓“浮声切响，轻重互异”，指的就是不仄的区别。诗歌中，平声和仄声的音节在诗句中相互交替，在对仗中相互对立，这样就能使声调协调，读起来琅琅上口，悦耳动听，有一种高低抑扬之美。如：
对仗句：
野旷天低树，江清月近人
仄仄平平仄 平平仄仄平
——孟浩然《宿建德江》
绝句：
少小离家老大回，
乡音无改鬓毛衰。
仄仄平平仄仄平
平平仄仄仄平平
儿童相见不相识，
笑问客从何处来。
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
——贺知章《回乡偶书》
当然，随着语言的发展，有些字的读音在现代已发生了变化。古入声字已分别归到普通话的阴平、阳平、上声、去声四个声调中去了，读古诗时这一点是需要注意的。
2、韵辙的稳定和谐美
音乐作品有调式，在调式音级中起核心与稳定作用的音叫做主音。旋律的运动以这个音为中心，并最终结束在这个音上，给人以完整稳定的听觉和心理感受。古典诗歌也有“主音”，这个“主音”就是“韵辙”。
古典诗歌讲究押韵，即要求诗句韵脚字的韵腹和韵尾相同，即所谓“合辙押韵”，这样给人以完整、稳定的感受。古代音韵非常复杂，历经分合，有很多讲究，再加上古今音变的影响，现在研究起来都有一些困难。清代人简化了先前的音韵分类，编成“十三辙”，比较接近现代人的诵读实际，一直沿用至今。如：
生当做人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。 (中东辙)
——李清照《绝句》
昔人已乘黄鹤去，
此地空余黄鹤楼。
黄鹤一去不复返，
白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树，
芳草萋萋鹦鹉洲。
日暮乡关何处是，
烟波江上使人愁。 (由求辙)
——崔颢《黄鹤楼》
这里特别值得一提的是，初唐以后兴起的近体诗(即格律诗)，它诗有定调，调有定句，句有定字，字拘平仄，而且特别讲究押韵，最能体现稳定和谐的音乐美，因而广为传诵，历世不衰。格律诗兴于唐代，盛于唐代，这与唐朝政治上的安定，经济上的繁荣不无关系。所谓“人来人往唱歌行”(刘禹锡诗)，“行人南北尽歌谣”(敦煌曲子词)，便足以想象唐代诗歌的盛况了。同时，诗句中所说的“唱诗”，“歌诗”，也很好地说明了诗歌具有的音乐性的特点，是它被人民群众所接受并流传的重要原因。
3、句式的长短错落美
一首乐曲中，节奏要稳定，主音要贯穿始终，而乐句却是相对自由的。它根据内容表达的需要，或整或散，或长或短。一般来说，短乐句简洁明快，间歇频率回旋短，宜于表现急促、紧张、热烈、激昂等情感；长乐句悠扬婉转，音速慢长，宜于表现舒缓、从容、赞颂、沉重等内容。长短相间，能表达丰富的音乐情感。古典诗歌的句式结构，除了格律诗外，也如音乐作品一样，一般都较灵活。所谓四言诗、五言诗、六言诗、七言诗等不是绝对的。比如《诗经》，以四言诗为主，但有时也突破四言一句的格式，出现其它句式。如《伐檀》就是一首杂言诗，但并不拗口，反而觉得错落有致，读起来有自然的节奏。再如《黍离》中，在连续的四言句后，出现一个七言句和一个八言句：“知我者谓我心忧，不知我者谓我何求!”抒发了诗人不为人知、忧心如焚的沉重心情。
唐诗中有很多整散结合的诗篇，比如李白的《蜀道难》、《将进酒》，杜甫的《茅屋为秋风所破歌》等，其艺术魅力绝不亚于格律诗。到了宋词元曲，不同的词牌曲牌，其句式结构都不一样，长短参差的特点更为明显，特别是还出现了衬字，更使句式结构显得摇曳多姿，表达的思想感情也更为具体丰富。诵读时长短错落，张弛有度，心随句动，一唱三叹。如：
帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一饷贪欢。独自莫凭栏，无限江山。别时容易见时难。落花流水春去也，天上人间。
——李煜《浪淘沙》
有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权。天地也，只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖颜渊！为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也，做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地?天也，你错勘贤愚枉做天!哎，只落得两泪涟涟。
——关汉卿《窦娥冤》
三、古典诗词的音乐修饰美
音乐作品在旋律的扩展上有很多手法，这些手法在古典诗词里都有相同或相似的体现。
1、回旋反复
回旋反复是音乐作品里经常出现的旋律扩展手法，有很强的抒情作用。诗歌中也有相同的手法，通过重章叠句，反复吟唱，增加诗歌的音乐性，传达诗人的感情和诗的韵味。这在《诗经》里表现得最有代表性。如：
彼采葛兮，一日不见，如三月兮。
彼采萧兮，一日不见，如三秋兮。
彼采艾兮，一日不见，如三岁兮。
——诗经《王风·采葛》
全诗三章九句，中间只换了六个名词，但它却表达了对友谊的热情歌颂，对恋人的深挚思念，这都是反复叠唱造成的艺术效果。
2、不稳定音程
音程不稳定，听起来就不顺耳；但正因为不稳定，就同时具有向稳定音程进行的倾向性。旋律运动中的这一手法，会对人的听觉和心理产生刺激，从而更好地表达一种音乐情绪。诗歌中对押韵的要求就体现了这一特点。绝句中一般是1、2、4句押韵，第3句不押韵；律诗中一般是双句押韵，单句不押韵；古体诗的押韵也不规则。诗歌中这些“不稳定诗句”的应用，增添了诗歌的灵动性，更好地促成了诗歌的稳定性。
3、转调
因为音乐内容和性格塑造的需要，音乐作品中常常会出现转调的情况。这一特点表现在诗词中，就是多韵相协，即诗歌中按一定规律不断换韵。
古典诗词非常讲究诗韵的运用，要求“声务铿锵”，做到“下字贵响，造语贵圆”，“诵之行云流水，听之金声玉振”。做到这一点，自然离不开在用韵方面的新颖构思和高超技巧。如李白《将进酒》一诗，感情的跳跃很大，时而欢乐，时而愁苦，时而自信，时而低沉，所以诗的韵脚也换得很频繁，如“来、回”押韵，“雪、月”押韵，“来、杯”押韵，“停、听、醒、名”押韵，“乐、谑”押韵，“裘、酒、愁”押韵，韵辙的变换很好的表达了诗人情感的流变，读来激情奔放，气势恢弘。
走进古典诗词，就是走进了一座艺术的殿堂，它的节奏旋律、行腔修饰，就是一个个灵动鲜活的音符，让人美不胜收。本文试图从音乐的角度发掘古典诗词的独特魅力，但感悟实在肤浅，只有留待今后的工作中不断地学习充实。