三 在纯美喻象中融进个体经验
　　19世纪中叶以来，随着诗歌观念的更新，诗人对文本的探索也达到了一定审美高度。在内容和形式上做出了诸多尝试。法国从贝尔特朗、波德莱尔、兰波到圣·琼一佩斯;美国从惠特曼到艾伦·金斯伯格;拉美从鲁文·达里奥到塞萨·瓦叶霍、博尔赫斯等，都在一定程度上，对散文诗这一形式的创作进行探索性的追求。波德莱尔说，他是看了20遍贝尔特朗的作品之后才写出了他著名的《巴黎的忧郁》。兰波则提出了“通灵说”和“语言炼金术”观念。泰戈尔《吉檀AD利》、王尔德《智慧之师》、尼采《查拉斯图拉如是说》、列那尔《胡萝卜须的照相册》、巴勃罗·聂鲁达《英雄》等，都把散文诗文本，提升到了一个很高的境地。
　　但是，人类寻找心灵或精神家园的过程，本身也是诗歌精神的锻造和释放的过程。那种沃尔科特似的把“美”放在历史的沧桑中来认识，或者说从时光的流逝中追寻到什么，才令诗性放射出光亮的诗人是痛楚的。诗作中悲痛与玄思、愤怒与讽刺、妙想与感受联类，很大程度上是由于诗人的历史感。事实上，个体经验决定历史感，历史感也是一位诗人对于时代整体的把握和考量。历史感为诗的个体经验提供着精神依附和力量，而历史感就是一种沧桑感。
　　关于历史感，我在《诗创作不应忽视历史感》①中有所论及。比如艾略特的《荒原》。《荒原》所提供的世界图景是模糊混乱的.人们无法从中找到人类的希望，而是看到一种衰落，一种由“荒原”预示的人类物质世界与精神世界行将毁灭的象征性的符号。它是一种对于人类精神图谱的反映，或从另一个侧面，对历史与现实所进行的一种警示。
　　又如但丁的《神曲》，不是把希望放在人类自身的努力救赎上，而是寄望于无法触摸的神性力量，从宗教的虚枉中获得慰藉和救助。然而，文学的力量无法解救，历史感更无从谈起。特别是精神无根与飘忽，则成了西方诗歌创作的主流。它是人类大精神领域重现对集体命运的担忧，梦境即现实存在，存在即是虚幻的现实。在加·马塞尔那里表现为生命本质的飘浮不定，在雅斯佩尔斯那里表现为人在现实铁壁上的反复受挫碰壁，在萨特那里，则表现为生存意义抉择上的虚无与空寂，在加缪那里表现为西西弗式的徒劳与悲怆……诸如这些也许正是中国诗人所应借鉴或意识的、以及思考的问题所在，如做不到，他（她）将永远停留在浅显的层面上进行毫无意义的重复写作。但是，就诗本身而言，其语言镜像是喻象的一种存在。把纯美喻象融进个体生命体验，也是因人而异。造化的事物在时间里过滤，还能否看得见一种通透的存在？有时候，我们提供文本的同时，也是与一种美存在。或者说是对于同一事件的生命认知。这种认知，对于每一个诗人来说，也不尽相同。那或多或少的理性解析，是一种“见证”，它将超越着人们的想象。
　　兰波的《长夜·三》：
　　长夜的灯火和地毯发出波涛的喧闹，夜，沿着船身，围绕统舱四周。
　　长夜之海，如同阿梅丽的胸。
　　挂毯，直到半高处齿状矮树林，绿宝石颜色，夜之斑鸡扑向那里。
　　黑壁炉里的木板，真正的沙滩太阳：啊！魔法之井;此次唯一的
　　晨曦之光。
　　是幻觉？还是醉意朦胧？谁能想到，能把屋子里挂毯与半高处齿状矮树林联系在了一起。是挂毯被挂在了墙的半高处，还是大海悬挂到了夜的半高处？而“长夜的灯火和地毯发出波涛的喧闹”开句就不凡。从静的，到动的，从闪烁的无声，到喧闹的有声。“联觉”在其中起了作用。也是心绪的抒写。从而预示着内心的不平静与思想的活跃。于是，他从一只飞在夜空的斑鸠，再到把黑壁炉里燃烧的木板之火幻觉成沙滩的太阳，这些意象的大胆跳跃，是诗人最擅长的。兰波总是会在语言上出奇不意，或者完全“打乱全部感觉”的随意铸句铸意，也就是说，他有意识地打乱了笛卡尔式的语言系统，以朦胧的立意试图将事物不可知的一面解析出来，这是相当冒险、孤注一掷的语言探险。思想的大跳跃一浪接着一浪，有时候让人来不及遐想。那耗费了心力的思考也不能够猜测其中荒诞带来的对于世界新秩序的破坏。
　　兰波提出，诗人的首要课题是“全认识自我。他要探索自己的灵魂，观察它，体验它，研究它”，要成为“灵魂的感知者”，即视自己为“他者”的通灵人。他在被称为“彩色的十四行”的《元音》里，发挥了诗的奇妙联想，通过元音字母，给声音着色，使颜色带声。如此，这首声色交错、视听互感的诗，令人称道，成为体现出了通感与感应的典范性作品。
　　在兰波看来，破坏这对未来世界有害的秩序，复归原始，事实上是有着积极的意义的。因为有些时候，理性总会胜于感性。尤其是对于诗文本的开拓。思想的朦胧化与语境的神秘化是相互存在的。诗人的“在场”是隐含着的，但却以诗为工具，为不知的世界找到了一种神奇的认知手段。尤其是在认识自我、表现强烈而复杂的内心感受、去认识不可知的世界时，以充分的“通感”，表达一个难以表达的幻觉世界。那么，主体的隐藏会让客体更能在语言内部熠熠生光。困在重生矛盾体里的事件，本身就需要一种有力量的语言诉说。但是白描不能够，只有诗意能够达到。超现实主义的潜伏的亢奋，让审美意蕴把词与词粘连在一处，从而令诗文本活力大增。夜，本来应是宁谧而深沉的，白天的喧哗已过去，随之是平静的歇息。但是，在兰波眼里，长夜之长，是因了这喧闹的夜，就连灯火，也会扰乱生命的心绪。从而让这章散文诗的意象跳跃，语言镜像闪烁不定：有海的波涛声，有阿梅丽起伏的胸，有一掠而过的一只斑鸡，有壁炉里的火、沙滩的太阳……让屋子里的一切都成了“灯火和地毯”这道“波涛”的“漂动物”。而夜晚，又常常与梦境联系在一起。梦，还是醒，就不得而知了。或许二者都兼而有之。也许，萨瓦托所说与梦有关的话，简要而明了：“我们睡觉的时候，灵魂就漫游在空间和时间之外了。”②瑞典18世纪神秘主义哲学家斯威登堡等的“感应说”认为外部世界中的万物之间，无论是人与自然，以及人的各种感受之间，存在着一种内在的、隐秘的、互相呼应的关系。
　　这种神秘主义思想在波德莱尔的诗里有大量体现。如诗人在《交感》（或译“相应”“交响”“契合”“感应”）一诗里把人和自然的关系，表现为一座庙宇。而“庙宇”代表什么？庙宇代表着神秘。波德莱尔曾在《瓦格纳论》中这样诠释感应：自从上帝给我们宣布世界是一个复合的整体以来，各种事物，就根据相互间的类比得以表现。因而，声音可以暗示颜色，各种事物，就根据相互间的类比得以表现。因而，声音可以暗示颜色;各种颜色可以赋予旋律的观念;声音和颜色，就可以译解出种种观念。首先，不同的感官之间，存在着感应。其次，主观的内心世界与客观世界之间存在着感应;最后，诗人的心灵和这个隐秘的世界之间，存在一种能够交流的共同语言，那就是隐喻和象征等。也有神秘的吃语，声、色、味等的互换互通，成为一种生理或心理现象。更成为一种“感觉的移置”。那么，波德莱尔的“感应”诗作，到底有多大的影响呢？但就现代派的创作来说，为研究者和创作者提供了一个相当的认知和价值。因为复杂的心理矛盾和对外在事物的感受，需要一种有效的感觉方法，这种方法定然要夹杂神秘、悲观和颓废情绪。否则难以对作品进行表现。同时为文本的探讨和研究，开拓了纵深。对于创作来说，不仅扩展了诗歌的题材，也增加了诗的表现力和感染力。而诗人所有的喜悦、悲情、愤怒、伤郁，都在这“感应”的影响下，焕发出卓异的光彩。特别是突破了浪漫主义后期诗歌的藩篱，重新创造出“新的战栗”。为古典诗歌与现代诗歌的分野，作出了奠基。
　　读这章散文诗，得细细嚼味，而且兰波的语境跳跃得快，一般理解力弱的读者，很难跟得上他的思绪。但，正是这跳跃性强的思考，使得这章散文诗文本有了细读的可能。兰波散文诗作品的特点，更多的，是杂乱无章或语不连贯的句子，读起来很是费力。这方面，一定不能囿于整体的意境来读，而是应以单元的细致，来对空间进行“意义缝补”。而由细小的单元所透出的信息看，每一个字与词都有着粘连。它所起的作用，就是要填补一些语体的空白，从而表现出一些零碎于整体之外的意义。如同一枝被劲风吹弯了的草，风过后，草会慢慢地复归原来的状态。但草仍是动态的。这动态便是一种“语势”。语言的运动，让文本充满了幻象。那是在阳光下或风中的幻想。但它是有着抗拒风的击打才会努力复归的原始之态。这个“语势”非同一般，是诗人转达意义之深的走向。然而，我们往往迷失在其中，而不了解那些单元的词语数据究竟是为着什么来服务的。兰波是以朦胧的表达来“移情”（情感的移植转换）的。而由词与词相互缀连的繁衍，又会讓诗将容量进一步增大。在这方面，兰波有意将一种差异搬运到语言当中。诗人的表达在于精到。精到，意味着如果能以词语带来大的信息量，就决不再以更多的语言来充填一个完满的语言体系。更多时候，他有意置换作品的思想定义。在文本中，作为意义转换达致的审美取向，可能连评论者都会感到无所适从，毕竟，兰波是一位有着相当语言跳动怪异多变的诗人。在他的《童年》《生命》《青春》《长夜》等系列里及其它作品里，这种复杂、怪异的变化都有所体现。
　　注：①黄恩鹏：《诗创作不应忽视历史感》，载《贵州民族报》2011年8月5日副刊。②【阿根廷】奥尔兰多·巴罗内《博尔赫斯与萨瓦托对话》，赵德明译，1999年，云南人民出版社，第37页。