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中国山水画主要是通过表现自然来实现作者的主观情感之抒发，而西方风景画却主要是通过写生来赞颂大自然之美。我国近百年来的剧烈社会变革与文化转型，极大地左右了山水画的发展。我们既可看到审美领域的深入扩大，也可看到艺术手段的丰富完善。五四新文化运动为引进西方写实主义，在批判摹古倾向的同时，还大力提倡写生。这一方面促进了引西入中派的“西式写生”，另一方面也推动了借古开今派的“古法写生”，推动了“师造化”传统的回归。
一、写生：两种现象
20世纪初，蔡元培先生为了推动美育，十分重视绘画写生。他认为“中国画与西洋画，其入手方法不同。中国画始自临摹，西洋画始自写生…… 西洋人重视自然科学，故美术亦从描写实物入手。今世为东西文化融合时代，西洋之所长，吾国自当采用”。 “写生”一词，古人专用于花鸟画，其意在于强调表现对象的生命。蔡元培和近代美术教育上的所谓“写生”，皆在直接从对象上获得描写方法。
严格来说，写生临摹都是学画的基本训练。强调写生并不意味着不需要来自前人的技巧。主张直接从对象上获得描写方法，意在摆脱前人在技巧上的局限。但写生也需要技巧，完全摆脱技巧是不可能的。国画家用什么方法写生，便成了一个值得注意的问题。于是，写生的问题摆出来之后，便出现了两种现象。
第一种现象是遵照西方人视幻观念的写生，即引西入中派画家的“西式写生”。他们大多描绘具有现场感的风景，讲求焦点透视，注重所画风景的光色变化。例如，徐悲鸿写实的《漓江春雨》是如此，林风眠抒情的《林中人家》也不例外。
第二种现象是用民族传统的画法写生，而提出“古法写生”的画家是胡佩衡。他的山水画原从摹古入手，也曾向西画家盖大士讨教素描、油画、水彩，从而理解了写生对创作的重要意义。
胡佩衡提出了“古法写生”的主张，并认为“改良中国的旧美术，并不是把西洋的尊为神圣，把自己的说得一文不值…… 应当注重写生”。从流传的作品去看，他早期的不少山水画仍然与古人相去不远。但也有一些作品在构图上避免了传统的“三截两段”，运用古已有之的树法、点法和熟练的笔墨技巧，在略微参考焦点透视又高度剪裁的空间关系中去描写所见景色，具有了一定的现场感，直至他50年代的桂林写生，才更多地摆脱了传统的视觉观念。
从更深的层面去思考，写生解决的是画什么的问题，临摹解决的是怎么画的问题。临摹即“师古人”，为的是掌握描写对象的技巧。写生接近于“师造化”。只有通过师造化，才能获得取之不尽、用之不竭的创作源泉。同时也发展了去描写对象的艺术技巧。“五四”运动后，不但出现了既面向自然又不脱离民族绘画特点的“古法写生”论，而且也唤起了更多画家为发挥创造精神而对“师造化”的回归。
二、李可染：以中为主洋为中用
在中国山水画论中，历来都强调师法古人与师法自然相结合的原则。在弘扬传统国画的过程中，李可染抓住“写生”这个重要环节，去推动中国山水画的不断向前发展。与此同时，李可染努力解决山水画面临的其他问题。他巧妙地把包括形、光、色在内的西画的创作技巧有机地融合在传统写意的笔墨体系之中。他从法国“后印象派”画家塞尚的作品中，得到了表现物象体面关系和结构的启示。他从17世纪荷兰画家伦勃朗的作品中获得了运用明暗法、逆光法和厚涂法的启发。李可染把这些方法与传统的笔墨进行创造性的结合，使其画面浑厚和富有生活气息。他坚持“洋为中用”的原则。在中西文化艺术广泛交流的大潮中，做到“以中为主”的融合，在写意国画保持民族特色的同时要获得更强的表现力。
从对景写生到对景创作，李可染创建了中国绘画的新方法。这是他把西画的素描、速写方法吸纳到国画的写生系统中，所作出的最好探索成果，也是对传统的“外师造化，中得心源”理论的最好实践。
三、黄宾虹：珍视传统讲求写生
从20世纪二三十年代至20世纪末，许多有成就的借古开今派山水画家，都由从临摹入手而走向了“师造化”。他们写生不受焦点透视和西方光色观念的束缚，更自觉的拉开主动创作与被动写生的关系。有的画家尽量在“师造化”中开掘并发展古法，还有的画家更能“师吾心”而不露痕迹地开拓新法。
黄宾虹是一位长期为弘扬国学而研究、传播国粹文化的学者，他反对徒事临摹而讲求写生，重视“师造化”。他认为只有理解大自然的内在精神和千变万化，才能使造化为我所有，与画家之精神境界合而为一。
他虽然珍视传统，但也关心西方绘画的现代发展。他的山水画创作，不拘泥于具体景色的特点，而是注重描绘大自然整体浑厚华滋的蓬勃生气与内在精神。他晚年更以“五笔七墨”、“天人合一”思想来总体把握宇宙自然所获得的精神自由。
四、巴比松画派：面向自然对景写生
19世纪初，法国一批年轻的风景画家宁愿放弃可能得到的奖金，也不参加本国官方学院派设立在巴黎的罗马风景画展。他们主张描绘具有民族特色的法国农村风景，向真实的大自然索取绘画素材。这些年轻人以“面向自然，对景写生”作为自己的创作纲领，毅然走出画室，远离喧嚣的巴黎都市，去巴黎郊外的枫丹白露森林区。他们避居于简朴宁静的巴比松小镇村落，将自己的注意力集中在对自然的观察上，把各自的精神生活寄托给自然的纯朴和美丽，努力探索自然的奥秘及其内在的生命，从而形成了著名的巴比松画派。
在技巧方面，巴比松画派的形成，固然受到17世纪荷兰和19世纪英国的风景画影响，但18世纪启蒙主义学者卢梭的“返归自然”思想，以及17世纪洛兰、普桑的古典主义风景画，则更是巴比松画派的直接传统。卢梭作为巴比松画派的核心人物，是以直接观察自然的方法，去开辟风景画领域的核心画家。他少年时代就开始在巴黎郊外的农村进行写生活动，并且认真研究17世纪荷兰的风景画和19世纪初英国的风景画。从而，在追逐自然美的过程中，培养了独特的表现力。在米勒的全力支持下，卢梭于1848年定居在巴比松村落。他通过很长时间的观察与选择，在“对景写生”当中感受“光即大自然的生命”，并且赋予所绘主题有着画家特有的性格特征和人格特征，最终形成了气势宏伟、力量沉雄的画风。
巴比松画派虽然并非一个明确而又固定的组织，但是，由于这些年轻的画家们有着共同的意趣与追求，使其体现出整体性特点。这些画家满怀着对大自然的无限热爱和真诚，在风景画中表达他们强烈的感受与深刻的理解。巴比松画派的写实风格，以其鲜活的生命力，彻底否定了学院派虚假造作的历史风景画程式。
五、结语
我们中华民族有着悠久的传统绘画历史。国画要讲究意境之美、意会神似，等等。对景写生极大地改变了过去的山水画仅靠一些绘画程式，去完成“造景”和营造“丘壑”的任务，进而为丰富和强化山水画的表现力拓展了新的空间。当代画家注重对景写生，以言志抒情来写胸中逸气。古今融合、中外交融，是当今国画山水发展的基本特征及趋势。我们既要与时俱进地发扬光大国粹之“山水之韵”，还要对古今中外的有关艺术精华兼容并蓄。
参考文献：
[1]《二十世纪山水画研究文集》.上海书画出版社，2006年1月版.
[2]《外国美术史》马延岳著.人民美术出版社，2007年8月版.
【李道媛，西南民族大学艺术学院】
一、写生：两种现象
20世纪初，蔡元培先生为了推动美育，十分重视绘画写生。他认为“中国画与西洋画，其入手方法不同。中国画始自临摹，西洋画始自写生…… 西洋人重视自然科学，故美术亦从描写实物入手。今世为东西文化融合时代，西洋之所长，吾国自当采用”。 “写生”一词，古人专用于花鸟画，其意在于强调表现对象的生命。蔡元培和近代美术教育上的所谓“写生”，皆在直接从对象上获得描写方法。
严格来说，写生临摹都是学画的基本训练。强调写生并不意味着不需要来自前人的技巧。主张直接从对象上获得描写方法，意在摆脱前人在技巧上的局限。但写生也需要技巧，完全摆脱技巧是不可能的。国画家用什么方法写生，便成了一个值得注意的问题。于是，写生的问题摆出来之后，便出现了两种现象。
第一种现象是遵照西方人视幻观念的写生，即引西入中派画家的“西式写生”。他们大多描绘具有现场感的风景，讲求焦点透视，注重所画风景的光色变化。例如，徐悲鸿写实的《漓江春雨》是如此，林风眠抒情的《林中人家》也不例外。
第二种现象是用民族传统的画法写生，而提出“古法写生”的画家是胡佩衡。他的山水画原从摹古入手，也曾向西画家盖大士讨教素描、油画、水彩，从而理解了写生对创作的重要意义。
胡佩衡提出了“古法写生”的主张，并认为“改良中国的旧美术，并不是把西洋的尊为神圣，把自己的说得一文不值…… 应当注重写生”。从流传的作品去看，他早期的不少山水画仍然与古人相去不远。但也有一些作品在构图上避免了传统的“三截两段”，运用古已有之的树法、点法和熟练的笔墨技巧，在略微参考焦点透视又高度剪裁的空间关系中去描写所见景色，具有了一定的现场感，直至他50年代的桂林写生，才更多地摆脱了传统的视觉观念。
从更深的层面去思考，写生解决的是画什么的问题，临摹解决的是怎么画的问题。临摹即“师古人”，为的是掌握描写对象的技巧。写生接近于“师造化”。只有通过师造化，才能获得取之不尽、用之不竭的创作源泉。同时也发展了去描写对象的艺术技巧。“五四”运动后，不但出现了既面向自然又不脱离民族绘画特点的“古法写生”论，而且也唤起了更多画家为发挥创造精神而对“师造化”的回归。
二、李可染：以中为主洋为中用
在中国山水画论中，历来都强调师法古人与师法自然相结合的原则。在弘扬传统国画的过程中，李可染抓住“写生”这个重要环节，去推动中国山水画的不断向前发展。与此同时，李可染努力解决山水画面临的其他问题。他巧妙地把包括形、光、色在内的西画的创作技巧有机地融合在传统写意的笔墨体系之中。他从法国“后印象派”画家塞尚的作品中，得到了表现物象体面关系和结构的启示。他从17世纪荷兰画家伦勃朗的作品中获得了运用明暗法、逆光法和厚涂法的启发。李可染把这些方法与传统的笔墨进行创造性的结合，使其画面浑厚和富有生活气息。他坚持“洋为中用”的原则。在中西文化艺术广泛交流的大潮中，做到“以中为主”的融合，在写意国画保持民族特色的同时要获得更强的表现力。
从对景写生到对景创作，李可染创建了中国绘画的新方法。这是他把西画的素描、速写方法吸纳到国画的写生系统中，所作出的最好探索成果，也是对传统的“外师造化，中得心源”理论的最好实践。
三、黄宾虹：珍视传统讲求写生
从20世纪二三十年代至20世纪末，许多有成就的借古开今派山水画家，都由从临摹入手而走向了“师造化”。他们写生不受焦点透视和西方光色观念的束缚，更自觉的拉开主动创作与被动写生的关系。有的画家尽量在“师造化”中开掘并发展古法，还有的画家更能“师吾心”而不露痕迹地开拓新法。
黄宾虹是一位长期为弘扬国学而研究、传播国粹文化的学者，他反对徒事临摹而讲求写生，重视“师造化”。他认为只有理解大自然的内在精神和千变万化，才能使造化为我所有，与画家之精神境界合而为一。
他虽然珍视传统，但也关心西方绘画的现代发展。他的山水画创作，不拘泥于具体景色的特点，而是注重描绘大自然整体浑厚华滋的蓬勃生气与内在精神。他晚年更以“五笔七墨”、“天人合一”思想来总体把握宇宙自然所获得的精神自由。
四、巴比松画派：面向自然对景写生
19世纪初，法国一批年轻的风景画家宁愿放弃可能得到的奖金，也不参加本国官方学院派设立在巴黎的罗马风景画展。他们主张描绘具有民族特色的法国农村风景，向真实的大自然索取绘画素材。这些年轻人以“面向自然，对景写生”作为自己的创作纲领，毅然走出画室，远离喧嚣的巴黎都市，去巴黎郊外的枫丹白露森林区。他们避居于简朴宁静的巴比松小镇村落，将自己的注意力集中在对自然的观察上，把各自的精神生活寄托给自然的纯朴和美丽，努力探索自然的奥秘及其内在的生命，从而形成了著名的巴比松画派。
在技巧方面，巴比松画派的形成，固然受到17世纪荷兰和19世纪英国的风景画影响，但18世纪启蒙主义学者卢梭的“返归自然”思想，以及17世纪洛兰、普桑的古典主义风景画，则更是巴比松画派的直接传统。卢梭作为巴比松画派的核心人物，是以直接观察自然的方法，去开辟风景画领域的核心画家。他少年时代就开始在巴黎郊外的农村进行写生活动，并且认真研究17世纪荷兰的风景画和19世纪初英国的风景画。从而，在追逐自然美的过程中，培养了独特的表现力。在米勒的全力支持下，卢梭于1848年定居在巴比松村落。他通过很长时间的观察与选择，在“对景写生”当中感受“光即大自然的生命”，并且赋予所绘主题有着画家特有的性格特征和人格特征，最终形成了气势宏伟、力量沉雄的画风。
巴比松画派虽然并非一个明确而又固定的组织，但是，由于这些年轻的画家们有着共同的意趣与追求，使其体现出整体性特点。这些画家满怀着对大自然的无限热爱和真诚，在风景画中表达他们强烈的感受与深刻的理解。巴比松画派的写实风格，以其鲜活的生命力，彻底否定了学院派虚假造作的历史风景画程式。
五、结语
我们中华民族有着悠久的传统绘画历史。国画要讲究意境之美、意会神似，等等。对景写生极大地改变了过去的山水画仅靠一些绘画程式，去完成“造景”和营造“丘壑”的任务，进而为丰富和强化山水画的表现力拓展了新的空间。当代画家注重对景写生，以言志抒情来写胸中逸气。古今融合、中外交融，是当今国画山水发展的基本特征及趋势。我们既要与时俱进地发扬光大国粹之“山水之韵”，还要对古今中外的有关艺术精华兼容并蓄。
参考文献：
[1]《二十世纪山水画研究文集》.上海书画出版社，2006年1月版.
[2]《外国美术史》马延岳著.人民美术出版社，2007年8月版.
【李道媛，西南民族大学艺术学院】