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〔中图分类号〕B83—02 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕0447—662X（2021）05—0071—09
西方悲剧理论通常认为，悲剧以人物行为所导致的冲突为中心，表现的是人在与命运或灾难等异己力量的斗争中遭遇的毁灭。从亚里士多德《诗学》中对悲剧的定义，到文艺复兴时期卡斯特尔维特洛等人对《诗学》理论的发展，经过法国古典主义悲剧学说，直至近代以来莱辛、席勒、黑格尔和叔本华等人的悲剧思考，悲剧问题构成了西方美学甚至哲学的一个重要部分，被认为是“具有本体论的深度和高尚的严肃性”。但归之于这同一个“部分”的各种悲剧话题，其差异和多样性远远多于连续和统一性，因为这些思考往往不是基于悲剧自身所原初显现出的特征，而是基于解释者自身的哲学背景或“成见”，悲剧理论则成了这些哲学成见展示自身的一个好机会，一个偶然的场所。对外在背景或“成见”的依赖，不仅使得各种悲剧观念之间往往存在着对立，而且使悲剧直接显现出的那些特征，如人物的言说、毁灭和超越的表现方式、题材和情节的安排等，往往被视为表面和形式的东西，被排除在对悲剧本质的讨论之外，这就使悲剧的本质在一定程度上被遮蔽起来了。
因此如果更多地从悲剧自身出发，在它的自身直接的显现方式中、在“是其所是”中来认识它，我们就有可能摆脱外部因素带来的不适宜的限制或不确定性，或许能够在一个基于自身的一致的基础上更好地理解悲剧，也就是理解悲剧的“悲剧性”。而这一要求正与胡塞尔现象学考察事物的方式一致：胡塞尔强调通过对一般知识或成见的悬置，在事物的直接和原初呈现中“回到事物本身”;同时，他将與这种出发方式相联系的以“直观”为中心的认知过程视为现象学的核心，“即每一种原初给与的直观都是认识的合法源泉”，由此来揭示认知过程的本质。这种认知模式不是用现成的范畴去把握感性的直观材料（如康德所设想的），而是从直观材料中看出它的本质，这就是“本质直观”或“范畴直观”的认知途径。这种认知途径更加适合于用来揭示悲剧的本质。在这种意义上，悲剧及其审美体验也可以被看作是一种建立在感性直观之上的认知活动。基于这两方面原因（从事物自身出发和对认知的理解），本文拟从悲剧自身所显现出的基本特性出发，追问悲剧性的来源，发掘意向性建构在悲剧中的作用及呈现的特征，考察悲剧在题材和情节的安排中体现出来的现象的本质化或本质的现象化。
悲剧呈现出来的区别于其他艺术最明显的特征是“悲剧性”（das Tragische）。但悲剧性并不仅限于悲剧这一艺术门类特有的性质。舍勒在一种宽泛的意义上认为，“悲剧性系宇宙本身的一种基本要素”，“‘悲剧性’首先是我们在各种事件、命运和性格等等本身觉察到的一种特征，这些事件、命运和性格的意义就是其存在。悲剧性特征就是上述这些存在本身散逸出来的一股浓重而清凉的气息”，并且终极而言，“这种性质是属于世界的，而不是属于我们的自我、自我的感受及自我对怜悯和恐惧的体验的。”因此，一种能够“散逸”出悲剧性气息的“存在”，构成了人们“觉察”到事物悲剧性的基础。对于悲剧而言，呈现于其中心的是人物因行为或过失而遭受厄运，所以人们常将这些事实本身（客观的苦难）视为悲剧中的那种悲剧性“存在”。但从对“觉察”（即审美体验）的反思可以看出，两者并不完全等同，正如《祝福》中的祥林嫂和《特洛亚妇女》中的王后赫卡柏，她们都遭遇了家破人亡的不幸，但从前者那里人们“觉察”到的只是一种与蒙昧相联系的悲哀和同情，在后者身上才能“觉察”出悲剧性。这种差异显然不能仅从客观苦难本身来寻求，因为在这两种情况中，苦难在内容和形式上的差别是偶然的，并没有因人物身份和地位的不同而具有本质区别。真正将两者区分开来的，是她们在身陷苦难之中时所呈现出的不同的精神反应，或者说，是她们是否与施于自身的苦难之间形成一种意识关系，在这种关系中，苦难已不再是单纯事实，而成为了作为“意义”的存在。在现象学的视域下，这种意义存在就是世界本身的要素，在这里，“关键不是证明，而是使人看见，是展示”。
对于悲剧中的这种关系，黑格尔曾从“言说”角度进行过一定的讨论，这种讨论比他之前任何人的分析都更为深入。他说悲剧“语言不再是讲述性的了，因为它已进入了内容，……英雄本人就是言说者，而表象向那同时又是观看者的倾听者显示出来的是自我意识到的人，……他们不像那种伴随着现实生活里的日常行为的语言那样无意识地、自然地、朴素地说出他们决定和着手做的表面东西，而是要表现出内在的本质，证明自己行动的权利，并主张对他们所属的悲情不受偶然的情况和各种人格性的特殊性的拘束，而在其普遍的个体性中加以深思熟虑，做出确定的表述。”他认为悲剧人物是一种言说者，但这种言说不是对行为或事实的单纯外在“讲述”，而是进入了“内容”之中;同时这种言说不像“日常行为的语言那样无意识地”，而是有着一种精神的明晰性，是陷于苦难中的悲剧人物内在主体意识的直接呈现和明确表达。所以悲剧人物不能是祥林嫂那样的人，对于她来说，降于其自身的苦难始终是无法在意识中明确把握的外在力量，是无法清晰言说的不可知之物。悲剧人物应是清醒的，在对自身所遭遇的苦难的言说中体现为“自我意识到的人”，表现出一种“醒觉”的意识。这种“醒觉”体现为，他不是无意识地逃避，而是在痛苦中将意识的“目光”勇敢地投射于这些遭遇上，使其成为直观审视的对象，在审视中对他所属的悲情“加以深思熟虑，做出确定的表述”。正如赫卡柏直面国破家亡时对诸神与命运发出的质问和哀叹：“神们并不想做什么别的，只是把灾难降到我身上，……若不是神……把我们摔在地，我们便会湮没无闻，不能在诗歌里享受声名，不能给后代人留下这可歌可泣的诗题。”通过这种投射，悲剧人物与他所遭受的苦难之间不再仅仅是一种直接的痛苦感受关系，而是建立起一种意义生成的意指关系：苦难不再是模糊的，而是在真切感受中被清晰地显现或“表述”出来;它不再是行为导致的个体厄运，而是显现为与主体的有限性对立的普遍命运，或黑格尔所说的“概念的必然性”。在与这种必然性的意识对立中，悲剧人物的个体遭遇不再是单纯的“客观”事实，由此产生的悲情或哀伤摆脱了“偶然的情况和各种人格性的特殊性的拘束”，人“内在的本质”得以显现出来。这种意识—苦难的意指关系体成为具有悲剧性意义的“存在”。 黑格尔的悲剧观与胡塞尔现象学的“意向性”学说在这一点上不谋而合。作为言说者的悲剧人物，一方面在意识中与苦难融为一体，直接真切地感受到自身的痛苦，另一方面又通过“我思”的审视将自身与这种苦难对立起来，将其视为自己的意指对象并承认其必然性。从现象学上看，这种关系就是主体意识的建构，即意向性行为的反映。胡塞尔认为“我们把意向性理解作为一个体验的特性，即‘作为对某物的意识’。……在每一活动的我思中，一种从纯粹自我放射出的目光指向该意识相关物的‘对象’，指向物体，指向事态等等，而且实现着极其不同的对它的意识”。主体意识在与事物的遭遇中（如直观中），总是以主动和意义规定的方式将其包容和体现出来。通过它的目光指向，事物不再是“自在”存在，而是成为意向性关系中的意义对象或相关项。在悲剧中，意向关系中涉及的“某物”就是苦难，而意向关系的对象或相关项就是上述人物与苦难之间的意指关系体，即“散逸”出悲剧性气息的悲剧性“存在”。没有这种意向性“目光”的注视产生的意义，奥狄浦斯弑父娶母的行为就只是无知导致的罪过，而不是悲剧。只有当其在怀疑的驱使下四处探寻并最终通过牧羊人之口得知自己的身世，清晰地意识到外界命运对其自主性的无情摧毁，并且不遮掩、不逃避，将其把握为自己的罪过并直面这种罪过时，其命运的苦难才升华为一种客观的悲剧性“存在”，换言之，人的存在才通过悲剧性而挺立起来了。
由悲剧人物“醒觉”的主体意识和遭遇的苦难所构成的意指关系体，即悲剧性的“存在”，构成了悲剧审美效应的基础;但作为一种艺术，仅有这个基础是不够的，悲剧审美效应的获得最终只有通过观众的“觉察”或审美体验才能真正得以实现。因为如伽达默尔说的，戏剧“尽管它们所表现的是一种完全自身封闭的世界，却好像敞开一样指向观赏者方面。在观赏者那里它们才赢得它们的完全意义。”不过这种审美的“觉察”不是一种被动的接受行为，它也是一种主动的意识建构行为，是悲剧观众在直面悲剧内容时所产生出的一种新的意向性行为。在这种意向性行为中所涉及的“某物”就是上述的悲剧性“存在”。不同于悲剧人物的意向性，在观众的意向性行为中，悲剧人物的苦难和“醒觉”的主体意识已不是对立的两面，而是在直观中作为同一统一体的两个有机要素显现出来。统一体的显现使两者在悲剧观众的意向性行为中融合起来，此时，对可怕事物的拒绝接受所导致的与存在事实的分裂得以消解。同时这还导致悲剧性的“存在”事实与观众自身世界的融合，“是突然降临观看者身上的震惊和胆颤深化了观看者与自己本身的连续性。悲剧性的哀伤出自观看者所获得的自我认识。观看者在悲剧性事件中重新发现了自己本身，因为悲剧性事件乃是他自己的世界”，在这种重新发现中，观看者也认识到自身存在的有限性，但与悲剧人物那里的对立不同，他将这种有限性置于与绝对性的连续性中，从而获得了对存在本质的完整洞见或一种“和解”意识，使作为艺术内容的悲剧性“存在”真正成为对他的现实生存具有意义的存在。
所以从现象学角度来看，悲剧艺术的悲剧性效应是意向性行为建构的产物，这一行为有两个层次：一种是悲剧人物的意向性，即悲剧人物在苦难中的“我思”，它构建并显现了具有悲剧性意义基础的“存在”对象;另一种是悲剧观众的意向性，即悲剧观众在直观悲剧性“存在”时的“反思”，在这种意向性活动中，悲剧人物的“我思”，包括其意识体验本身和意识对象，成为这种“反思”活动的意识客体，成为其“内部知觉”的对象。不过需要指出的是，这里所讨论的悲剧的意向性并不完全等同于胡塞尔在使用这一概念时赋予它的含义。从指涉的内容来看，它不具有胡塞尔那种以获取科学认知（如数学和逻辑范畴）为目的的现象学行为，因为在悲剧的“我思”和“反思”中指涉的是情感与价值等，因此更多体现的是舍勒式情感現象学意义上的意向性。舍勒认为情感不是纯粹主观的东西，它有超出自身之外的相关物，感情“具有与任何其他我们借以意识到某种东西（包括我们自己的状态）的‘意向’活动相同的结构”，悲剧中的意向性行为所呈现的正是“价值感情”的这种意向认识作用。正是在悲剧观众对悲剧人物（借助于悲剧演员）的认同这样一种意向活动中，悲剧人物的悲剧性才得以建立起来。
由此可见，从“自在”的苦难到悲剧性“存在”、从悲剧性“存在”到悲剧性审美效应，悲剧中悲剧性的产生与悲剧人物和悲剧观众的主体意识息息相关。通过这双重意识的意向性行为，一个从艺术内容到生存本质意义的完整世界被建构出来。但在其中的每一个阶段，意义的建构都不是直接的：对悲剧人物而言，施加于自身的外在强力是偶然和个别的事实，但被其在直观中体验为与自身行为对立的必然性;对悲剧观众而言，他所直观到的是对立与分裂，但在其意识中却会产生出一种和解效应（所谓“净化”）。这表明，悲剧性不是对直接显现于人物或观众视野中心的活动表象的肯定性表达，而是在这些表象所展示的事物的毁灭中、在这些事物消失之处或者说边缘区域中对所含意义的指向与说明，这是一个“意义”直观中心的转化（或滑移）过程，与悲剧显现出的以毁灭—超越为中心的表现方式相关。
胡塞尔在研究对空间对象的直观时，通过“视域”这个概念来说明从直观中心到边缘背景的滑移过程。他认为直观的中心不是在对空间或时间近邻事物的孤立中显现，而是在与周遭环境或边缘的相互牵连中被给予的。因此每一个直观都具有空间或时间上的视域（背景），背景或与之相关的潜在的可能性成为建构直观中心对象不可或缺的部分：“每一物知觉都以此方式有一背景直观的晕圈（或‘背景看’，如果人们已在把被朝向物包括进直观中去的话），而且这也是一种‘意识体验’，或者简单说，‘意识’，特别是‘关于’一切事实上存于其一同被看的客观‘背景’中的意识。”在这种视域下，作为意向活动的“感知是一种真实的展示（它使被展示之物在原本展示的基础上直观化）与空乏的指示（它指明可能的新感知）之间的混合”。所以感知过程中具有一个从真实展示的实显向空乏指示的非实显的视域转化过程，任何一个意向对象都是由实显和非实显两部分不断融合而成，人们所感知的对象只能是由实显者和其牵拉着的无限非实显的可能性构成的一个完整整体。但在悲剧中，与这种转化所对应的不是空间性的视域，而是一种价值意义上的视域。这种转化所涉及的，不是一个客体对象的空间性因素，如从物体的一个几何侧面向另一个几何侧面的过渡，而是一个意义的统一体（即悲剧性）的不同角度或不同层次意义的显现。 与“意义”直观中心的转化过程相关的那种毁灭和超越性的显现，在悲剧中具体可以分为三个层次：（一）幸福、善、正义或美等理念甚或仅仅是人应该拥有的或值得存在的东西在戏剧冲突中被毁灭，悲剧人物遭受了不应由其承担的苦难和不幸;（二）悲剧人物通过意识投射（即悲剧人物主体意识的意向性），超越自身的苦难，使之变为与自身对立的审视和观照的外在客体对象;（三）观众在直观悲剧人物的苦难及悲剧主体意识的觉醒中，被激发出超越性的和解意识。在第一层次的冲突所导致的毁灭中，实显出来的个别的生命、价值或理念遭遇了毁灭，并通过毁灭界定了它们自身作为具体事实的界限。作为悲剧人物，如果在对这些毁灭事实的直观中体验和把握到这些界限，并将其直观目光越过这些界限而投射向更远之处，从苦难中跳脱出来，将其视为外在的与自身对立的必然性，以实现悲剧人物视域中心的转化，这就上升到了第二个层次;作为悲剧观众，如果在审美体验中将悲剧人物的苦难与悲剧人物的意识作为一个整体加以反思，并将意识的目光延伸至这一整体层面之外，使之与人的生存实际相联系，以实现悲剧观众视域中心的转化，这种转化就使封闭的悲剧内容与观众自身的生存世界在意识中连接起来，使人在实际生存中所必然面临的有限性与外在的客观必然性得到统一和和解，最终使人获得对自身本质更为深入的重新认识。这就达到了第三个层次，即上升到了对悲剧所呈现的世界本质要素的直观的理解，这就是对悲剧中的“悲剧性”的理解，而不仅仅局限于对这一悲剧作品的理解。
因此通过毁灭和超越的表现方式，悲剧的意义得以在各个层次全面而丰富地显现出来。在这种显现中，与毁灭相伴的超越性使得视域的非实显部分构成了意向对象的意义核心。这一特征同时也在现象学意义上区分了以悲剧为代表的否定性艺术和与之对立的肯定性艺术（如正剧）。虽然所有的艺术作品，从单纯表象的显现到审美效应的产生，都体现出这种意义视域的存在，但在不同艺术类型中，因为表象方式的不同，视域的显现或展开是不同的。肯定性艺术，即以对价值和理念的直接讴歌和颂扬为主的艺术类型，所表达的价值和理念以一种为人所熟悉、理解和习以为常的方式呈现出来，即在内容上以满足人们所期望的那种形态得以实现，如正义得到伸张、爱情得以圆满、善恶得以扬惩等。在这种状况下，视域中直接的实显部分构成了作品意向行为意义的核心。它们在内容上更多地呈现出对本真被感知之物（已看到的东西）的先示范围和进一步规定性的充填（即所谓的“内视域”），是对直接呈现出的实显内容的肯定性意指，而相对缺乏那种超越已有知识或意见范围的新的因素或背景。主体意识由于得到满足而缺乏进一步反思和否定的动力，其指向其他潜在可能性的现象学视域范围没有被充分打开，从而将艺术作品呈现出来的价值和理念的单一面视为全部，这就使事物本质的丰富性在一定程度上被遮蔽起来了。而否定性的艺术，正如这里所探讨的悲剧那样，在对直接呈现出的价值和意义的毁灭和超越中，更多地展现出一种外视域的先示：它在先地指示出一种在直观上还不具有任何范围的东西，使更多处于边缘或毁灭处的那些隐含的丰富性和意义可能性被发掘出来，呈现于观众的意识之中。观众在毁灭掉的可能价值中，也就是在超越性所开辟的那种更宽广的视域的可能性中，能够直观到更为本质和更为完整的意义。因此，只有那种能够扩大意义范围的艺术形式，才更具有超越性，才能更好地实现艺术的本质，而悲剧正是这种艺术形式的代表。
所以在悲剧中，主体意识的意向建构是通过视域中心的转化，使得构成悲剧性的各层次的意义显现出来，这些意义最终是在观众的审美体验中得以完成的。对于观众而言，他已有的视域就是他自身已有的知识、经验和意见等前理解的各种因素所交织而成的一种历史性的意义审视空间。观众在欣赏过程中将自身已有的视域通过意向性活动投射到艺术作品中，与艺术作品进行双向的互动和激荡，并由此拓展自身，这种转化也就是伽达默尔所谓的视域展开和融合的过程，“只要我们不断地检验我们的所有前见，那么，现在视域就是在不断形成的过程中被把握的。……理解其实总是这样一些被误认为是独自存在的视域的融合过程。”这显然是一个不断突破界限、进入无限的过程，在视域的展开和融合的否定过程中，主体不断突破自身意识已有的“成见”，超越自身界限而拓展出更为丰富、层次更高和更全面的价值和意义的视域空间。所以，悲剧性是不能用某种固定化了的价值标准来衡量和限定的，而必须上升到超越于人类之上的宇宙本体的无限可能性来理解，用安提戈涅的话来说，它是指向“天神制定的永恒不变的不成文律条，它的存在不限于今日和昨日，而是永久的，也没有人知道它是什么时候出现的。”
意向性的建构和视域转化构成了悲剧性产生的基础，体现了悲剧的现象学特征。建构和视域这些范畴正是胡塞尔现象学中内在意识行为的基础，在此基础上他将现象学定义为对意识中直接被给予的明晰性现象的直观，目的是在直观中通达本质。他认为本质也是一种现象，是主体在变动不居的内在现象流中体验或直观到的本质现象。在这种与现象的同一中，本质以自身的原初样式直接地给予和呈现出来。
对于观众而言，悲剧中对“行动的模仿”（按照亞里士多德的模仿论）所展现出来的过程也就是一种“现象”，但这种“现象”不是直面生活所得到的直接现象，而是经过艺术家创作的间接的现象。艺术家在创作过程中对内容（主要是题材和情节）的安排，正是现象学中“想象的自由变更”的选择过程，其目的就是寻找和确定那种与本质融为一体的艺术表现，即与本质同一的那种特殊现象，从而将本质现象化。所以观众在悲剧中看到的正是这样一种经过艺术家本人“直观”（即创作）的本质化现象。悲剧的艺术效果，正是奠基在观众对这一本质化现象的直观之中。与其他艺术形式相比，悲剧由于在题材和情节方面的独特特征，使艺术家能够将本质更为直接和原初地现象化，因此能更有效地体现和承担现象学展现事物和认识本质的这一任务，“作为悲剧材料的那些具体而复杂的故事能够在提炼我们对人类生活的复杂‘材料’的认识方面发挥宝贵的作用。”由此而彰显出了悲剧的悲剧性，即由悲剧所显现出来的世界本质。 但这种本质的现象化在悲剧中还应该有一个关键性的中介，这就是悲剧人物的意志（Wille），这是胡塞尔的现象学几乎完全忽视了的部分。首次将“意志”看作悲剧性的本质要素的是叔本华，他指出：“悲剧，也正是在意志客体化的最高级别上使我们在可怕的规模和明确性中看到意志和它自己的分裂。”正因为如此，在悲剧的不幸中，“明明看到却互为对方制造灾祸，同时还不能说单是那一方面不对。”换言之，真正悲剧的根源在于自由意志本身的自相冲突，这是不能怪罪于别人或外界环境的。其实这个意思在黑格尔那里已经被隐含着了，当黑格尔区分由外在偶然事故导致的灾难和由悲剧所带来的痛苦时说：“真正的悲剧苦难却不然，它落到剧中人物身上，只是作为他们自己所作所为的后果，他们是全心全意投入这种动作的，既有辩护的理由，又由于导致冲突而有罪过。”而且黑格尔在讨论艺术的三种冲突，即由自然状况导致的冲突、以自然为条件所引起的心灵冲突以及心灵本身的自相冲突时认为，第三种冲突“才是真正重要的矛盾，因为它起于人所特有的行动”，它是三种冲突中最高、最深刻的，而“这种冲突的根源就在于行动发生时的意识与意图和后来对这行动本身的性质的认识之间的矛盾。”但黑格尔并未像叔本华那样，把这种意志的自相冲突视作宇宙的本体，而只是理解为“永恒正义”恢复自身平衡的一种手段，即两种同等合理的伦理力量的冲突通过代表冲突双方的主人公的毁灭而得到了“和解”，回复到伦理实体的平静统一（正如《安提戈涅》中所表达的）。但这种对悲剧的理解只适合于某些早期希腊悲剧，而不适合于其他悲剧，例如《奥狄浦斯王》《普罗米修斯》《特洛亚妇女》等，更不要说用来解释近代以来的性格悲剧或命运悲剧了。相比之下，叔本华的悲剧观更具有普遍性的解释力，因为它没有那些多余的哲学成见，更贴近悲剧本质的现象化，同时又直观地表达了宇宙本体的某种存在方式。就此而言，尼采的观点也许更切合悲剧性的本质效应，他说：“存在的一切必须准备着异常痛苦的衰亡，我们被迫正视个体生存的恐怖——但是终究用不着吓瘫，一种形而上的慰藉使我们暂时逃脱世态变迁的纷扰。我们在短促的瞬间真的成为原始生灵本身，感觉到它的不可遏止的生存欲望和生存快乐。”
那么，这样理解的悲剧本质是如何使自己现象化的呢？首先，在题材方面，悲剧的本质现象化主要体现在这种否定性艺术所要求的题材的严肃性上。依赖于毁灭和超越的表现形式，悲剧能充分地展现出一种基于苦难的形而上的沉重表达，人被掷入意志选择的那种“存在还是非存在”，也就是“生存还是死亡”的临界点上，在这一永恒的追问中，透过人生一切表面浮华的毁灭就凸显出生命的意义。这种对人类境遇、限度和可能的超越性的思考，对人存在的最终意义的拷问，决定了其题材必须是严肃、庄重而趋向一种形而上学的本质的。比如古希腊时代，神话和英雄传说已经远离现实生活，但依然保留和活跃在人的意识中，而作为个体集合的城邦（包括其中的法律秩序等）则正在建立和形成中，人的自我和责任意识等正在萌芽。神意和人的自主的对立并存的矛盾，成为时代的本质。因此古希腊的悲剧人物，往往都是神话或史诗中的传奇人物或帝王将相等英雄人物，或亚里士多德所说的“名声显赫、生活幸福、出身高贵”的人物，悲剧的内容则主要表现神与神、神与人或人与人之间的重大冲突与斗争，表现人物的神圣行为、崇高人格和英雄气概与外在不可抗拒的神和命运相对峙。正如《奥狄浦斯王》中，奥狄浦斯在人的自主与神的必然之间游走，他每一次自我判断和自我抉择，却都被更进一步地拉向命运既定的轨道，并最终在两者的交汇处从生活的最高峰坠入到杀父娶母的萬劫不复的深渊。他最后刺瞎了自己的双眼而自我放逐，决不表明他对命运的屈服，恰好表明他始终将命运攥在自己的手中。古希腊悲剧中人物的抗争及必然命运之间所构成的张力，就是古希腊时代高尚、神圣和反映人生和世界本质的东西，是具有永恒价值和意义的本原的东西，是古希腊时代的本质化了的现象。通过对这种本质现象的直观，我们才能体味卢卡奇所说的“戏剧性悲剧是此在的最高点的形式，是它的终极目标和终极界限的形式”这一判断的深刻涵义。所有这些都是通过悲剧人物的自由意志对自身矛盾的自我承担而展示出来的，悲剧人物超越凡人之上的高贵性和严肃性不仅仅寄托于他们出身的地位（神或英雄），更是基于他们自由意志的强大的行动力和承担罪责的勇气，出身地位和英雄身份都是为这种自由意志作铺垫的。
其次，悲剧题材的严肃性（涉及生死存亡）使本质的现象化成为可能，但只有借助于在情节方面的一些特殊安排，悲剧才能现实地展现出这种本质的现象化。正如在胡塞尔的现象学中，通过意识主体的“想象的自由变更”，从纷繁芜杂的意识现象中去除偶然、杂多的变项因素，才能使本质还原得以完成，使生活世界赤裸裸的真相直接撞击人的心灵。而去繁除芜、集中凝练，正是悲剧在结构和形式安排上最重要的要求和特征：它的观赏受到时间和空间的限制，情节必须贯彻少而精的原则，不能像广阔的英雄史诗或日常生活的小说那样，可以容许枝节既多又长的无限枝蔓，而要有机地组织情节中的各个环节，从而达到“它的内在，这些人物的感受，他们的爱与恨、起与伏，以及将所有这些都反映出来的言辞没有一处是多余的，没有一处是以藻饰为目的的堆砌”这样一种理想状态。
所以亚里士多德很早就看出，情节是悲剧中最重要的因素。他坚持悲剧情节的有机整体观念：“事件的结合要严密到这样一种程度，以至若是挪动或删减其中的任何一部分就会使整体松裂和脱节。”悲剧情节应当限制在一桩具有必然联系和一致性的事件里，一切与此无关或可有可无的情节理应剔除。同时他还强调在悲剧的情节中需要有“突转”与“发现”两个环节，从而使悲剧中的矛盾和冲突集中化、尖锐化，以激烈而突兀的方式爆发出来，在极端的幸福和极端的不幸之间形成巨大的张力，以便使呈现在悲剧人物和观众意识中的苦难现象更为直接和清晰。他的悲剧理论经过后人的发展，在17世纪被法国古典主义确立为悲剧创作的基本原则“三一律”。虽然“三一律”作为机械刻板的艺术形式往往被人诟病，认为其扼杀了戏剧（包括悲剧）的生命力，但它的提出正是为了加剧和凝集矛盾冲突的爆发力，从而以极端的方式表明了现象学还原的某种可行的方式。这种由想象力的自由变更筛选出来的形式安排是为内容的凝练和力量的集中服务的，只要不是机械地理解为僵化的形式，“三一律”的提出还是有一定的道理的。 如果说亚里士多德在考虑悲剧情节作用时还主要是从形式来考虑，那么黑格尔在看待悲剧情节时则深入到了内容本身的结构之中。他认为悲剧“把本质的和行动着的世界中分散了的诸环节更密切地结合在一起”，“精神并不在它的分散的多样性中出场，而是在概念的单纯的分裂为二中出场”。这种“更密切地结合”和“单纯的分裂为二（Entzweiung）”对现实生活内容进行了极大的简化和剪切，对苦难、矛盾进行了集中而典型化的展现，使生活的主干与本质清晰地显露出来。悲剧《安提戈涅》对黑格尔悲剧理论的重要性，正是由于它在表现对立的伦理力量之间的斗争时所达到的精炼程度独一无二。现实中的人物都是无限丰富而特性模糊的，但安提戈涅和克瑞翁都被抽象为不同伦理力量的代表：前者是神的法权或家庭伦理的化身，而后者则是人的法权或国家权力的化身。他们经验生活的丰富性各自被凝聚在单一的伦理力量周围，因此他们的斗争过程，即整个悲剧在逻辑和情节上的结构，就明晰地呈现为两种同样合理的伦理力量之间不可调和的对立和冲突的过程，尖锐的矛盾在“概念的单纯的分裂为二中出场”而得以展现。人物被逼向了平面化和结构的辩证化，使偶然和杂乱的现实生活的表象转化为简洁和紧凑的悲剧情节。冲突中的伦理原则由此而呈现为一个时代的生活的本质。
这样，艺术家通过对悲剧题材的选择和情节的艺术加工，使得作为共相的本质因杂多变项的被剔除才得以直接而清晰地呈现，所以从悲剧身上能看出“纯粹的文学艺术本身，或者纯粹的文学性、艺术性，就是现象学还原所要回到的那个‘事情本身’”。当然，情节的简洁与紧凑对现实生活丰富性的压缩过程，并不意味着对生活的简单化和抽象化，而是现象学还原意义上对本质的更为丰富的集中展示，使之对人的直观更具有冲击力。正如卢卡奇所说的：“在悲剧性戏剧中，对人物和事件进行简化并不是一种贫乏，而是一种为事物的本质所赋予的、高度集中的丰富性”。这与科学认识中通过概念的抽象化和普遍化对感性材料的加工是截然不同的。
从现象学的自身直接给予的角度来看，悲剧艺术呈现出的悲剧性具有意向的自我超越性、題材的严肃性及情节的凝练等典型特征，这些特征分别基于现象学的意向性原则和本质的现象学还原程序。因此我们可以在现象学意义上这样来理解悲剧：通过观众对悲剧内容的直观，悲剧在人物及其所代表的价值、理念等等的毁灭中激发出主体的反思意识，并借助主体意识的意向性所带来的视域转化，使悲剧人物的苦难以超越性和可能性的方式被揭示出来，从而使人的生存与本质得以在悲剧性中更全面、更丰富地直接呈现于观众面前。悲剧审美体验从而成为现象学还原的一种途径，而且这种现象学考察的思路能够为我们更深入地把握悲剧的本质提供启示。
责任编辑：王晓洁
西方悲剧理论通常认为，悲剧以人物行为所导致的冲突为中心，表现的是人在与命运或灾难等异己力量的斗争中遭遇的毁灭。从亚里士多德《诗学》中对悲剧的定义，到文艺复兴时期卡斯特尔维特洛等人对《诗学》理论的发展，经过法国古典主义悲剧学说，直至近代以来莱辛、席勒、黑格尔和叔本华等人的悲剧思考，悲剧问题构成了西方美学甚至哲学的一个重要部分，被认为是“具有本体论的深度和高尚的严肃性”。但归之于这同一个“部分”的各种悲剧话题，其差异和多样性远远多于连续和统一性，因为这些思考往往不是基于悲剧自身所原初显现出的特征，而是基于解释者自身的哲学背景或“成见”，悲剧理论则成了这些哲学成见展示自身的一个好机会，一个偶然的场所。对外在背景或“成见”的依赖，不仅使得各种悲剧观念之间往往存在着对立，而且使悲剧直接显现出的那些特征，如人物的言说、毁灭和超越的表现方式、题材和情节的安排等，往往被视为表面和形式的东西，被排除在对悲剧本质的讨论之外，这就使悲剧的本质在一定程度上被遮蔽起来了。
因此如果更多地从悲剧自身出发，在它的自身直接的显现方式中、在“是其所是”中来认识它，我们就有可能摆脱外部因素带来的不适宜的限制或不确定性，或许能够在一个基于自身的一致的基础上更好地理解悲剧，也就是理解悲剧的“悲剧性”。而这一要求正与胡塞尔现象学考察事物的方式一致：胡塞尔强调通过对一般知识或成见的悬置，在事物的直接和原初呈现中“回到事物本身”;同时，他将與这种出发方式相联系的以“直观”为中心的认知过程视为现象学的核心，“即每一种原初给与的直观都是认识的合法源泉”，由此来揭示认知过程的本质。这种认知模式不是用现成的范畴去把握感性的直观材料（如康德所设想的），而是从直观材料中看出它的本质，这就是“本质直观”或“范畴直观”的认知途径。这种认知途径更加适合于用来揭示悲剧的本质。在这种意义上，悲剧及其审美体验也可以被看作是一种建立在感性直观之上的认知活动。基于这两方面原因（从事物自身出发和对认知的理解），本文拟从悲剧自身所显现出的基本特性出发，追问悲剧性的来源，发掘意向性建构在悲剧中的作用及呈现的特征，考察悲剧在题材和情节的安排中体现出来的现象的本质化或本质的现象化。
一、作为意向性建构产物的悲剧性
悲剧呈现出来的区别于其他艺术最明显的特征是“悲剧性”（das Tragische）。但悲剧性并不仅限于悲剧这一艺术门类特有的性质。舍勒在一种宽泛的意义上认为，“悲剧性系宇宙本身的一种基本要素”，“‘悲剧性’首先是我们在各种事件、命运和性格等等本身觉察到的一种特征，这些事件、命运和性格的意义就是其存在。悲剧性特征就是上述这些存在本身散逸出来的一股浓重而清凉的气息”，并且终极而言，“这种性质是属于世界的，而不是属于我们的自我、自我的感受及自我对怜悯和恐惧的体验的。”因此，一种能够“散逸”出悲剧性气息的“存在”，构成了人们“觉察”到事物悲剧性的基础。对于悲剧而言，呈现于其中心的是人物因行为或过失而遭受厄运，所以人们常将这些事实本身（客观的苦难）视为悲剧中的那种悲剧性“存在”。但从对“觉察”（即审美体验）的反思可以看出，两者并不完全等同，正如《祝福》中的祥林嫂和《特洛亚妇女》中的王后赫卡柏，她们都遭遇了家破人亡的不幸，但从前者那里人们“觉察”到的只是一种与蒙昧相联系的悲哀和同情，在后者身上才能“觉察”出悲剧性。这种差异显然不能仅从客观苦难本身来寻求，因为在这两种情况中，苦难在内容和形式上的差别是偶然的，并没有因人物身份和地位的不同而具有本质区别。真正将两者区分开来的，是她们在身陷苦难之中时所呈现出的不同的精神反应，或者说，是她们是否与施于自身的苦难之间形成一种意识关系，在这种关系中，苦难已不再是单纯事实，而成为了作为“意义”的存在。在现象学的视域下，这种意义存在就是世界本身的要素，在这里，“关键不是证明，而是使人看见，是展示”。
对于悲剧中的这种关系，黑格尔曾从“言说”角度进行过一定的讨论，这种讨论比他之前任何人的分析都更为深入。他说悲剧“语言不再是讲述性的了，因为它已进入了内容，……英雄本人就是言说者，而表象向那同时又是观看者的倾听者显示出来的是自我意识到的人，……他们不像那种伴随着现实生活里的日常行为的语言那样无意识地、自然地、朴素地说出他们决定和着手做的表面东西，而是要表现出内在的本质，证明自己行动的权利，并主张对他们所属的悲情不受偶然的情况和各种人格性的特殊性的拘束，而在其普遍的个体性中加以深思熟虑，做出确定的表述。”他认为悲剧人物是一种言说者，但这种言说不是对行为或事实的单纯外在“讲述”，而是进入了“内容”之中;同时这种言说不像“日常行为的语言那样无意识地”，而是有着一种精神的明晰性，是陷于苦难中的悲剧人物内在主体意识的直接呈现和明确表达。所以悲剧人物不能是祥林嫂那样的人，对于她来说，降于其自身的苦难始终是无法在意识中明确把握的外在力量，是无法清晰言说的不可知之物。悲剧人物应是清醒的，在对自身所遭遇的苦难的言说中体现为“自我意识到的人”，表现出一种“醒觉”的意识。这种“醒觉”体现为，他不是无意识地逃避，而是在痛苦中将意识的“目光”勇敢地投射于这些遭遇上，使其成为直观审视的对象，在审视中对他所属的悲情“加以深思熟虑，做出确定的表述”。正如赫卡柏直面国破家亡时对诸神与命运发出的质问和哀叹：“神们并不想做什么别的，只是把灾难降到我身上，……若不是神……把我们摔在地，我们便会湮没无闻，不能在诗歌里享受声名，不能给后代人留下这可歌可泣的诗题。”通过这种投射，悲剧人物与他所遭受的苦难之间不再仅仅是一种直接的痛苦感受关系，而是建立起一种意义生成的意指关系：苦难不再是模糊的，而是在真切感受中被清晰地显现或“表述”出来;它不再是行为导致的个体厄运，而是显现为与主体的有限性对立的普遍命运，或黑格尔所说的“概念的必然性”。在与这种必然性的意识对立中，悲剧人物的个体遭遇不再是单纯的“客观”事实，由此产生的悲情或哀伤摆脱了“偶然的情况和各种人格性的特殊性的拘束”，人“内在的本质”得以显现出来。这种意识—苦难的意指关系体成为具有悲剧性意义的“存在”。 黑格尔的悲剧观与胡塞尔现象学的“意向性”学说在这一点上不谋而合。作为言说者的悲剧人物，一方面在意识中与苦难融为一体，直接真切地感受到自身的痛苦，另一方面又通过“我思”的审视将自身与这种苦难对立起来，将其视为自己的意指对象并承认其必然性。从现象学上看，这种关系就是主体意识的建构，即意向性行为的反映。胡塞尔认为“我们把意向性理解作为一个体验的特性，即‘作为对某物的意识’。……在每一活动的我思中，一种从纯粹自我放射出的目光指向该意识相关物的‘对象’，指向物体，指向事态等等，而且实现着极其不同的对它的意识”。主体意识在与事物的遭遇中（如直观中），总是以主动和意义规定的方式将其包容和体现出来。通过它的目光指向，事物不再是“自在”存在，而是成为意向性关系中的意义对象或相关项。在悲剧中，意向关系中涉及的“某物”就是苦难，而意向关系的对象或相关项就是上述人物与苦难之间的意指关系体，即“散逸”出悲剧性气息的悲剧性“存在”。没有这种意向性“目光”的注视产生的意义，奥狄浦斯弑父娶母的行为就只是无知导致的罪过，而不是悲剧。只有当其在怀疑的驱使下四处探寻并最终通过牧羊人之口得知自己的身世，清晰地意识到外界命运对其自主性的无情摧毁，并且不遮掩、不逃避，将其把握为自己的罪过并直面这种罪过时，其命运的苦难才升华为一种客观的悲剧性“存在”，换言之，人的存在才通过悲剧性而挺立起来了。
由悲剧人物“醒觉”的主体意识和遭遇的苦难所构成的意指关系体，即悲剧性的“存在”，构成了悲剧审美效应的基础;但作为一种艺术，仅有这个基础是不够的，悲剧审美效应的获得最终只有通过观众的“觉察”或审美体验才能真正得以实现。因为如伽达默尔说的，戏剧“尽管它们所表现的是一种完全自身封闭的世界，却好像敞开一样指向观赏者方面。在观赏者那里它们才赢得它们的完全意义。”不过这种审美的“觉察”不是一种被动的接受行为，它也是一种主动的意识建构行为，是悲剧观众在直面悲剧内容时所产生出的一种新的意向性行为。在这种意向性行为中所涉及的“某物”就是上述的悲剧性“存在”。不同于悲剧人物的意向性，在观众的意向性行为中，悲剧人物的苦难和“醒觉”的主体意识已不是对立的两面，而是在直观中作为同一统一体的两个有机要素显现出来。统一体的显现使两者在悲剧观众的意向性行为中融合起来，此时，对可怕事物的拒绝接受所导致的与存在事实的分裂得以消解。同时这还导致悲剧性的“存在”事实与观众自身世界的融合，“是突然降临观看者身上的震惊和胆颤深化了观看者与自己本身的连续性。悲剧性的哀伤出自观看者所获得的自我认识。观看者在悲剧性事件中重新发现了自己本身，因为悲剧性事件乃是他自己的世界”，在这种重新发现中，观看者也认识到自身存在的有限性，但与悲剧人物那里的对立不同，他将这种有限性置于与绝对性的连续性中，从而获得了对存在本质的完整洞见或一种“和解”意识，使作为艺术内容的悲剧性“存在”真正成为对他的现实生存具有意义的存在。
所以从现象学角度来看，悲剧艺术的悲剧性效应是意向性行为建构的产物，这一行为有两个层次：一种是悲剧人物的意向性，即悲剧人物在苦难中的“我思”，它构建并显现了具有悲剧性意义基础的“存在”对象;另一种是悲剧观众的意向性，即悲剧观众在直观悲剧性“存在”时的“反思”，在这种意向性活动中，悲剧人物的“我思”，包括其意识体验本身和意识对象，成为这种“反思”活动的意识客体，成为其“内部知觉”的对象。不过需要指出的是，这里所讨论的悲剧的意向性并不完全等同于胡塞尔在使用这一概念时赋予它的含义。从指涉的内容来看，它不具有胡塞尔那种以获取科学认知（如数学和逻辑范畴）为目的的现象学行为，因为在悲剧的“我思”和“反思”中指涉的是情感与价值等，因此更多体现的是舍勒式情感現象学意义上的意向性。舍勒认为情感不是纯粹主观的东西，它有超出自身之外的相关物，感情“具有与任何其他我们借以意识到某种东西（包括我们自己的状态）的‘意向’活动相同的结构”，悲剧中的意向性行为所呈现的正是“价值感情”的这种意向认识作用。正是在悲剧观众对悲剧人物（借助于悲剧演员）的认同这样一种意向活动中，悲剧人物的悲剧性才得以建立起来。
二、悲剧中意向性建构的特征
由此可见，从“自在”的苦难到悲剧性“存在”、从悲剧性“存在”到悲剧性审美效应，悲剧中悲剧性的产生与悲剧人物和悲剧观众的主体意识息息相关。通过这双重意识的意向性行为，一个从艺术内容到生存本质意义的完整世界被建构出来。但在其中的每一个阶段，意义的建构都不是直接的：对悲剧人物而言，施加于自身的外在强力是偶然和个别的事实，但被其在直观中体验为与自身行为对立的必然性;对悲剧观众而言，他所直观到的是对立与分裂，但在其意识中却会产生出一种和解效应（所谓“净化”）。这表明，悲剧性不是对直接显现于人物或观众视野中心的活动表象的肯定性表达，而是在这些表象所展示的事物的毁灭中、在这些事物消失之处或者说边缘区域中对所含意义的指向与说明，这是一个“意义”直观中心的转化（或滑移）过程，与悲剧显现出的以毁灭—超越为中心的表现方式相关。
胡塞尔在研究对空间对象的直观时，通过“视域”这个概念来说明从直观中心到边缘背景的滑移过程。他认为直观的中心不是在对空间或时间近邻事物的孤立中显现，而是在与周遭环境或边缘的相互牵连中被给予的。因此每一个直观都具有空间或时间上的视域（背景），背景或与之相关的潜在的可能性成为建构直观中心对象不可或缺的部分：“每一物知觉都以此方式有一背景直观的晕圈（或‘背景看’，如果人们已在把被朝向物包括进直观中去的话），而且这也是一种‘意识体验’，或者简单说，‘意识’，特别是‘关于’一切事实上存于其一同被看的客观‘背景’中的意识。”在这种视域下，作为意向活动的“感知是一种真实的展示（它使被展示之物在原本展示的基础上直观化）与空乏的指示（它指明可能的新感知）之间的混合”。所以感知过程中具有一个从真实展示的实显向空乏指示的非实显的视域转化过程，任何一个意向对象都是由实显和非实显两部分不断融合而成，人们所感知的对象只能是由实显者和其牵拉着的无限非实显的可能性构成的一个完整整体。但在悲剧中，与这种转化所对应的不是空间性的视域，而是一种价值意义上的视域。这种转化所涉及的，不是一个客体对象的空间性因素，如从物体的一个几何侧面向另一个几何侧面的过渡，而是一个意义的统一体（即悲剧性）的不同角度或不同层次意义的显现。 与“意义”直观中心的转化过程相关的那种毁灭和超越性的显现，在悲剧中具体可以分为三个层次：（一）幸福、善、正义或美等理念甚或仅仅是人应该拥有的或值得存在的东西在戏剧冲突中被毁灭，悲剧人物遭受了不应由其承担的苦难和不幸;（二）悲剧人物通过意识投射（即悲剧人物主体意识的意向性），超越自身的苦难，使之变为与自身对立的审视和观照的外在客体对象;（三）观众在直观悲剧人物的苦难及悲剧主体意识的觉醒中，被激发出超越性的和解意识。在第一层次的冲突所导致的毁灭中，实显出来的个别的生命、价值或理念遭遇了毁灭，并通过毁灭界定了它们自身作为具体事实的界限。作为悲剧人物，如果在对这些毁灭事实的直观中体验和把握到这些界限，并将其直观目光越过这些界限而投射向更远之处，从苦难中跳脱出来，将其视为外在的与自身对立的必然性，以实现悲剧人物视域中心的转化，这就上升到了第二个层次;作为悲剧观众，如果在审美体验中将悲剧人物的苦难与悲剧人物的意识作为一个整体加以反思，并将意识的目光延伸至这一整体层面之外，使之与人的生存实际相联系，以实现悲剧观众视域中心的转化，这种转化就使封闭的悲剧内容与观众自身的生存世界在意识中连接起来，使人在实际生存中所必然面临的有限性与外在的客观必然性得到统一和和解，最终使人获得对自身本质更为深入的重新认识。这就达到了第三个层次，即上升到了对悲剧所呈现的世界本质要素的直观的理解，这就是对悲剧中的“悲剧性”的理解，而不仅仅局限于对这一悲剧作品的理解。
因此通过毁灭和超越的表现方式，悲剧的意义得以在各个层次全面而丰富地显现出来。在这种显现中，与毁灭相伴的超越性使得视域的非实显部分构成了意向对象的意义核心。这一特征同时也在现象学意义上区分了以悲剧为代表的否定性艺术和与之对立的肯定性艺术（如正剧）。虽然所有的艺术作品，从单纯表象的显现到审美效应的产生，都体现出这种意义视域的存在，但在不同艺术类型中，因为表象方式的不同，视域的显现或展开是不同的。肯定性艺术，即以对价值和理念的直接讴歌和颂扬为主的艺术类型，所表达的价值和理念以一种为人所熟悉、理解和习以为常的方式呈现出来，即在内容上以满足人们所期望的那种形态得以实现，如正义得到伸张、爱情得以圆满、善恶得以扬惩等。在这种状况下，视域中直接的实显部分构成了作品意向行为意义的核心。它们在内容上更多地呈现出对本真被感知之物（已看到的东西）的先示范围和进一步规定性的充填（即所谓的“内视域”），是对直接呈现出的实显内容的肯定性意指，而相对缺乏那种超越已有知识或意见范围的新的因素或背景。主体意识由于得到满足而缺乏进一步反思和否定的动力，其指向其他潜在可能性的现象学视域范围没有被充分打开，从而将艺术作品呈现出来的价值和理念的单一面视为全部，这就使事物本质的丰富性在一定程度上被遮蔽起来了。而否定性的艺术，正如这里所探讨的悲剧那样，在对直接呈现出的价值和意义的毁灭和超越中，更多地展现出一种外视域的先示：它在先地指示出一种在直观上还不具有任何范围的东西，使更多处于边缘或毁灭处的那些隐含的丰富性和意义可能性被发掘出来，呈现于观众的意识之中。观众在毁灭掉的可能价值中，也就是在超越性所开辟的那种更宽广的视域的可能性中，能够直观到更为本质和更为完整的意义。因此，只有那种能够扩大意义范围的艺术形式，才更具有超越性，才能更好地实现艺术的本质，而悲剧正是这种艺术形式的代表。
所以在悲剧中，主体意识的意向建构是通过视域中心的转化，使得构成悲剧性的各层次的意义显现出来，这些意义最终是在观众的审美体验中得以完成的。对于观众而言，他已有的视域就是他自身已有的知识、经验和意见等前理解的各种因素所交织而成的一种历史性的意义审视空间。观众在欣赏过程中将自身已有的视域通过意向性活动投射到艺术作品中，与艺术作品进行双向的互动和激荡，并由此拓展自身，这种转化也就是伽达默尔所谓的视域展开和融合的过程，“只要我们不断地检验我们的所有前见，那么，现在视域就是在不断形成的过程中被把握的。……理解其实总是这样一些被误认为是独自存在的视域的融合过程。”这显然是一个不断突破界限、进入无限的过程，在视域的展开和融合的否定过程中，主体不断突破自身意识已有的“成见”，超越自身界限而拓展出更为丰富、层次更高和更全面的价值和意义的视域空间。所以，悲剧性是不能用某种固定化了的价值标准来衡量和限定的，而必须上升到超越于人类之上的宇宙本体的无限可能性来理解，用安提戈涅的话来说，它是指向“天神制定的永恒不变的不成文律条，它的存在不限于今日和昨日，而是永久的，也没有人知道它是什么时候出现的。”
三、悲剧内容凸显的本质现象化
意向性的建构和视域转化构成了悲剧性产生的基础，体现了悲剧的现象学特征。建构和视域这些范畴正是胡塞尔现象学中内在意识行为的基础，在此基础上他将现象学定义为对意识中直接被给予的明晰性现象的直观，目的是在直观中通达本质。他认为本质也是一种现象，是主体在变动不居的内在现象流中体验或直观到的本质现象。在这种与现象的同一中，本质以自身的原初样式直接地给予和呈现出来。
对于观众而言，悲剧中对“行动的模仿”（按照亞里士多德的模仿论）所展现出来的过程也就是一种“现象”，但这种“现象”不是直面生活所得到的直接现象，而是经过艺术家创作的间接的现象。艺术家在创作过程中对内容（主要是题材和情节）的安排，正是现象学中“想象的自由变更”的选择过程，其目的就是寻找和确定那种与本质融为一体的艺术表现，即与本质同一的那种特殊现象，从而将本质现象化。所以观众在悲剧中看到的正是这样一种经过艺术家本人“直观”（即创作）的本质化现象。悲剧的艺术效果，正是奠基在观众对这一本质化现象的直观之中。与其他艺术形式相比，悲剧由于在题材和情节方面的独特特征，使艺术家能够将本质更为直接和原初地现象化，因此能更有效地体现和承担现象学展现事物和认识本质的这一任务，“作为悲剧材料的那些具体而复杂的故事能够在提炼我们对人类生活的复杂‘材料’的认识方面发挥宝贵的作用。”由此而彰显出了悲剧的悲剧性，即由悲剧所显现出来的世界本质。 但这种本质的现象化在悲剧中还应该有一个关键性的中介，这就是悲剧人物的意志（Wille），这是胡塞尔的现象学几乎完全忽视了的部分。首次将“意志”看作悲剧性的本质要素的是叔本华，他指出：“悲剧，也正是在意志客体化的最高级别上使我们在可怕的规模和明确性中看到意志和它自己的分裂。”正因为如此，在悲剧的不幸中，“明明看到却互为对方制造灾祸，同时还不能说单是那一方面不对。”换言之，真正悲剧的根源在于自由意志本身的自相冲突，这是不能怪罪于别人或外界环境的。其实这个意思在黑格尔那里已经被隐含着了，当黑格尔区分由外在偶然事故导致的灾难和由悲剧所带来的痛苦时说：“真正的悲剧苦难却不然，它落到剧中人物身上，只是作为他们自己所作所为的后果，他们是全心全意投入这种动作的，既有辩护的理由，又由于导致冲突而有罪过。”而且黑格尔在讨论艺术的三种冲突，即由自然状况导致的冲突、以自然为条件所引起的心灵冲突以及心灵本身的自相冲突时认为，第三种冲突“才是真正重要的矛盾，因为它起于人所特有的行动”，它是三种冲突中最高、最深刻的，而“这种冲突的根源就在于行动发生时的意识与意图和后来对这行动本身的性质的认识之间的矛盾。”但黑格尔并未像叔本华那样，把这种意志的自相冲突视作宇宙的本体，而只是理解为“永恒正义”恢复自身平衡的一种手段，即两种同等合理的伦理力量的冲突通过代表冲突双方的主人公的毁灭而得到了“和解”，回复到伦理实体的平静统一（正如《安提戈涅》中所表达的）。但这种对悲剧的理解只适合于某些早期希腊悲剧，而不适合于其他悲剧，例如《奥狄浦斯王》《普罗米修斯》《特洛亚妇女》等，更不要说用来解释近代以来的性格悲剧或命运悲剧了。相比之下，叔本华的悲剧观更具有普遍性的解释力，因为它没有那些多余的哲学成见，更贴近悲剧本质的现象化，同时又直观地表达了宇宙本体的某种存在方式。就此而言，尼采的观点也许更切合悲剧性的本质效应，他说：“存在的一切必须准备着异常痛苦的衰亡，我们被迫正视个体生存的恐怖——但是终究用不着吓瘫，一种形而上的慰藉使我们暂时逃脱世态变迁的纷扰。我们在短促的瞬间真的成为原始生灵本身，感觉到它的不可遏止的生存欲望和生存快乐。”
那么，这样理解的悲剧本质是如何使自己现象化的呢？首先，在题材方面，悲剧的本质现象化主要体现在这种否定性艺术所要求的题材的严肃性上。依赖于毁灭和超越的表现形式，悲剧能充分地展现出一种基于苦难的形而上的沉重表达，人被掷入意志选择的那种“存在还是非存在”，也就是“生存还是死亡”的临界点上，在这一永恒的追问中，透过人生一切表面浮华的毁灭就凸显出生命的意义。这种对人类境遇、限度和可能的超越性的思考，对人存在的最终意义的拷问，决定了其题材必须是严肃、庄重而趋向一种形而上学的本质的。比如古希腊时代，神话和英雄传说已经远离现实生活，但依然保留和活跃在人的意识中，而作为个体集合的城邦（包括其中的法律秩序等）则正在建立和形成中，人的自我和责任意识等正在萌芽。神意和人的自主的对立并存的矛盾，成为时代的本质。因此古希腊的悲剧人物，往往都是神话或史诗中的传奇人物或帝王将相等英雄人物，或亚里士多德所说的“名声显赫、生活幸福、出身高贵”的人物，悲剧的内容则主要表现神与神、神与人或人与人之间的重大冲突与斗争，表现人物的神圣行为、崇高人格和英雄气概与外在不可抗拒的神和命运相对峙。正如《奥狄浦斯王》中，奥狄浦斯在人的自主与神的必然之间游走，他每一次自我判断和自我抉择，却都被更进一步地拉向命运既定的轨道，并最终在两者的交汇处从生活的最高峰坠入到杀父娶母的萬劫不复的深渊。他最后刺瞎了自己的双眼而自我放逐，决不表明他对命运的屈服，恰好表明他始终将命运攥在自己的手中。古希腊悲剧中人物的抗争及必然命运之间所构成的张力，就是古希腊时代高尚、神圣和反映人生和世界本质的东西，是具有永恒价值和意义的本原的东西，是古希腊时代的本质化了的现象。通过对这种本质现象的直观，我们才能体味卢卡奇所说的“戏剧性悲剧是此在的最高点的形式，是它的终极目标和终极界限的形式”这一判断的深刻涵义。所有这些都是通过悲剧人物的自由意志对自身矛盾的自我承担而展示出来的，悲剧人物超越凡人之上的高贵性和严肃性不仅仅寄托于他们出身的地位（神或英雄），更是基于他们自由意志的强大的行动力和承担罪责的勇气，出身地位和英雄身份都是为这种自由意志作铺垫的。
其次，悲剧题材的严肃性（涉及生死存亡）使本质的现象化成为可能，但只有借助于在情节方面的一些特殊安排，悲剧才能现实地展现出这种本质的现象化。正如在胡塞尔的现象学中，通过意识主体的“想象的自由变更”，从纷繁芜杂的意识现象中去除偶然、杂多的变项因素，才能使本质还原得以完成，使生活世界赤裸裸的真相直接撞击人的心灵。而去繁除芜、集中凝练，正是悲剧在结构和形式安排上最重要的要求和特征：它的观赏受到时间和空间的限制，情节必须贯彻少而精的原则，不能像广阔的英雄史诗或日常生活的小说那样，可以容许枝节既多又长的无限枝蔓，而要有机地组织情节中的各个环节，从而达到“它的内在，这些人物的感受，他们的爱与恨、起与伏，以及将所有这些都反映出来的言辞没有一处是多余的，没有一处是以藻饰为目的的堆砌”这样一种理想状态。
所以亚里士多德很早就看出，情节是悲剧中最重要的因素。他坚持悲剧情节的有机整体观念：“事件的结合要严密到这样一种程度，以至若是挪动或删减其中的任何一部分就会使整体松裂和脱节。”悲剧情节应当限制在一桩具有必然联系和一致性的事件里，一切与此无关或可有可无的情节理应剔除。同时他还强调在悲剧的情节中需要有“突转”与“发现”两个环节，从而使悲剧中的矛盾和冲突集中化、尖锐化，以激烈而突兀的方式爆发出来，在极端的幸福和极端的不幸之间形成巨大的张力，以便使呈现在悲剧人物和观众意识中的苦难现象更为直接和清晰。他的悲剧理论经过后人的发展，在17世纪被法国古典主义确立为悲剧创作的基本原则“三一律”。虽然“三一律”作为机械刻板的艺术形式往往被人诟病，认为其扼杀了戏剧（包括悲剧）的生命力，但它的提出正是为了加剧和凝集矛盾冲突的爆发力，从而以极端的方式表明了现象学还原的某种可行的方式。这种由想象力的自由变更筛选出来的形式安排是为内容的凝练和力量的集中服务的，只要不是机械地理解为僵化的形式，“三一律”的提出还是有一定的道理的。 如果说亚里士多德在考虑悲剧情节作用时还主要是从形式来考虑，那么黑格尔在看待悲剧情节时则深入到了内容本身的结构之中。他认为悲剧“把本质的和行动着的世界中分散了的诸环节更密切地结合在一起”，“精神并不在它的分散的多样性中出场，而是在概念的单纯的分裂为二中出场”。这种“更密切地结合”和“单纯的分裂为二（Entzweiung）”对现实生活内容进行了极大的简化和剪切，对苦难、矛盾进行了集中而典型化的展现，使生活的主干与本质清晰地显露出来。悲剧《安提戈涅》对黑格尔悲剧理论的重要性，正是由于它在表现对立的伦理力量之间的斗争时所达到的精炼程度独一无二。现实中的人物都是无限丰富而特性模糊的，但安提戈涅和克瑞翁都被抽象为不同伦理力量的代表：前者是神的法权或家庭伦理的化身，而后者则是人的法权或国家权力的化身。他们经验生活的丰富性各自被凝聚在单一的伦理力量周围，因此他们的斗争过程，即整个悲剧在逻辑和情节上的结构，就明晰地呈现为两种同样合理的伦理力量之间不可调和的对立和冲突的过程，尖锐的矛盾在“概念的单纯的分裂为二中出场”而得以展现。人物被逼向了平面化和结构的辩证化，使偶然和杂乱的现实生活的表象转化为简洁和紧凑的悲剧情节。冲突中的伦理原则由此而呈现为一个时代的生活的本质。
这样，艺术家通过对悲剧题材的选择和情节的艺术加工，使得作为共相的本质因杂多变项的被剔除才得以直接而清晰地呈现，所以从悲剧身上能看出“纯粹的文学艺术本身，或者纯粹的文学性、艺术性，就是现象学还原所要回到的那个‘事情本身’”。当然，情节的简洁与紧凑对现实生活丰富性的压缩过程，并不意味着对生活的简单化和抽象化，而是现象学还原意义上对本质的更为丰富的集中展示，使之对人的直观更具有冲击力。正如卢卡奇所说的：“在悲剧性戏剧中，对人物和事件进行简化并不是一种贫乏，而是一种为事物的本质所赋予的、高度集中的丰富性”。这与科学认识中通过概念的抽象化和普遍化对感性材料的加工是截然不同的。
四、总结
从现象学的自身直接给予的角度来看，悲剧艺术呈现出的悲剧性具有意向的自我超越性、題材的严肃性及情节的凝练等典型特征，这些特征分别基于现象学的意向性原则和本质的现象学还原程序。因此我们可以在现象学意义上这样来理解悲剧：通过观众对悲剧内容的直观，悲剧在人物及其所代表的价值、理念等等的毁灭中激发出主体的反思意识，并借助主体意识的意向性所带来的视域转化，使悲剧人物的苦难以超越性和可能性的方式被揭示出来，从而使人的生存与本质得以在悲剧性中更全面、更丰富地直接呈现于观众面前。悲剧审美体验从而成为现象学还原的一种途径，而且这种现象学考察的思路能够为我们更深入地把握悲剧的本质提供启示。
责任编辑：王晓洁