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继续微笑
恨晚与恨早
《奇幻逆缘》（又译《返老还童》）说了一个时光倒流的动人故事，三个小时的情节推移，先是悲，再是喜，最后是既浓也淡的哀伤。男女主角由相遇而相恋而分离而双双在时光的迷惘中互相凝望，把观众吸进了一个荡气回肠的爱恋漩涡。电影终结，观众心底的漩涡却仍在捣动。这样的一种叙事传达的当然是一种时间哲学。
许多人说《奇幻逆缘》之所以动人，主要在于营造和歌颂了男女爱恋的“黄金交叉”，在此之前，女少男老，搭配不上;在此之后，男少女老，缠绵不了。唯有在两条相反逆行的时间生命线的交汇处，遇上了，一切才是美好;甚至因为难得交汇而交汇短暂，美好才会成为美好。稍纵即逝的始能永久留存，这虽是令人打呵欠的老生常谈，但当大银幕上的影像幻化把老生常谈呈现眼前，观众的心仍会跳得特别快，眼泪亦会流下来。
可是，真的吗？美好真的只能在瞬间的交汇处迸发？唯有“交叉”，始是“黄金”？唯有“黄金”，才值得享受？
我倒是在电影里看出了不一样的意味，或许只因，我从来不吃这套。
别忘了当女少男老的时候，两人躲在床下，点起烛光，火影闪动的浪漫亦是何其美好。男的白发苍苍俨然老头子，但女孩子用灵动的眼睛看着他，说“我相信你是不一样的老人”，何其敏锐啊何其精准，正是这对灵动的眼睛为她和对方带来了温馨的快乐。
也别忘了当男少女老的时候，男的无助无力，女的殷殷垂怜，在树下在风中，一老一少携手而行，虽无语言交流，但在眼神深处，任谁都看得出来他们是紧紧相依。
别忘了希腊人惯用十四种词汇来描述“爱”。每一种形式和每一段关系的爱，都是爱却又不是同样的爱，此亦所以爱之复杂层次令人着迷令人上瘾。任何一位敏感的女子和男子，都不难明白这寻常道理，问题只是自知与否或承认与否。没有任何一种爱有资格垄断爱的定义。
《奇幻逆缘》说的其实是：既没有相逢恨晚，也没有相逢恨早。世上有的，就只是爱。
逆缘不奇幻
《奇幻逆缘》里的男主角一出生便六十多岁了，但倒着活，愈活愈年轻，活到最后，生命归零，只留下一段奇情，以及，一 本日记。
时间逆行在现实中不可能出现，然而在心理意义上，是可以的。
缅甸南部梅尔库伊岛上的居民对年龄便有着奇特的演算法，婴儿出生时被称为“六十岁”，长大一年，减少一岁，五十九、五十八、五十七、五十六……六十年后白发苍苍，外表看来确是老了，但在心理上，却是解放了。因为他们相信到此年龄已可“从心所欲不逾矩”，六十岁才是自由生命的真正开展，从这一年起以及在此以后的每一个日子，岁数归零，不必再受年龄数字的羁绊困限，生命竟是前所未有的潇洒顺遂。
岁数的计算与心理状态之间，或许存在着某种诡秘的关系，至少对男人而言，是的，经常是这样的。
当男人年过五十，心理状态确常趋向“返祖”，无论在行为或思想上，愈来愈像少年般或无助或轻狂，假如没有一个女人在身旁照顾提醒，极易行差踏错或不知所措。
为什么？男人恐怕也不愿意，但数十年的生涯轨迹令男人在不知不觉间失去了两类极关键的生存能力，一是处理日常生活琐事的能力，二是建立亲密人际关系的能力。这么长的日子以来，男人或基于现实所迫或出于意识形态，把这两类能力都疏略了、低估了、遗忘了。年轻时尚不感觉到它们的重要性，待到老时，从工作场域中退下来后，忽然之间发现身边原来根本没有什么可靠可信的知己好友;而在不必上班的日子里，面对生活里的种种细微琐碎，竟又如此陌生遥远并张惶失措。这时候，没法不开口老婆闭口老婆。
老男人就是小孩子。老婆，就是妈。
《奇幻逆缘》所描述的时间逆行是超现实的，奇幻有余，但其结局的文学意喻却矛盾地跟现实景况百般贴切。老去的前妻照顾如婴孩般的前夫，感受男人死在她的怀里，感受自己成为他的最后一个女人。女主角，何等苍凉却又何等幸运。
逆缘不奇幻啊，老男人，这出电影说的正是你的未来写照。返老还童，不妨预先对将来照顾你的女人说句感谢。
戏外之戏
《一百万零一夜》（又译《贫民窟的百万富翁》）的原著小说叫作《简简单单的Q﹠A》，改编成电影，把slumdog和millionaire两个强烈对比的字词紧紧相连，在以孟买为背景的情节脉络下，强烈加倍，对比提升，造成了特殊的“文化认知”效果。
好戏名。
好在哪里？
别忘了印度仍有层级制度，虽比十年、二十年、五十年前松散得多，却仍有模糊的概念存在着、运作著、渗透着。人与人之间总有一条无形但又实在的身份之线，谁逾越了，谁便会面对焦虑与挑战。2001年的诺贝尔文学奖得主奈保尔写过三本印度之旅，里面有这样一个小故事：
政府公务员蓝纳士坐在办公室内如常工作，新上司马贺楚吩咐他把一封口述的信打成文字，蓝纳士拒绝道：“哦，抱歉，长官，我是速记员。那不是我的工作。”“蓝纳士，听着，我要向上头举报你抗命！”马贺楚愤怒地用拳头捶打桌子。
但蓝纳士坚持道：“那是你的权利，长官。但我真的是速记员，我只记下你的说法，不负责打字。那不符合我的身份。”新上司气极了，通过层层相压的办公室政治手段令蓝纳士承受了极大的压力，终于，他把信打好了。
那天下班，蓝纳士“跟随满街推推挤挤的人群踏上归途，回到他那间坐落在孟买市的公寓。一时间，他还不习惯面对这个新世界给他带来的耻辱。他心灵中最敏感、最脆弱的部分——他的自尊——被人侵犯了。这是人生中小小的一出悲剧，但他学会了服从，他应该能够存活下去”。
印度史诗《薄伽梵歌》是这么说的：“去做你分内的事，即使你的工作很低贱;不做别人分内的事，即使别人的工作很高尚。为你的职守而死是生，为别人的职守而生是死。”两千年的种姓阶级制度虽然融解了，但气味仍然飘浮在空气里，让人嗅闻，每天吸进肺，影响着印度的衣食住行。 也唯有在这样的文化背景下我们始能充分感受slumdog和millionaire的对比效果。这两个字连在一起，在地球上任何地方都有戏剧张力，但在印度，则已不是戏剧张力所可比拟。那是对于生命界线和存在意义的挑衅，那是对于传统文明和久远观念的撞击，那就是，戏外之戏了。
印度的眼睛
几乎所有跟印度相关的电影都会出现盲人乞丐，或在街头游唱，或在巷口讨饭，一对失明的眼睛再也看不清楚世界的黑白，尽管在心底，依然看得清楚世界的明暗。
奈保尔好像有过这样的描述。在他看来，“印度电影太过冗长、沉闷，却又让人深深感到不安。他们喜欢描写腐败的生活、痛苦的经验和死亡，连葬礼上的一首挽歌或一个盲人的悲叹，都可以改编成电影”。
但对于盲，以及贫穷，奈保尔注意到哀伤背后的特殊感情。他记得印地语小说家Premchand写过的句子：“那年，这家人变得那么的穷困，以至于连乞丐都两手空空离开其家门口。”贫穷激起的不是愤怒或改革，而是源源不绝的泪水和最清纯的一种情操;令人们最感悲哀的不是乞丐本身，而是这群叫化子前来讨求但竟然一无所得。
《一百万零一夜》里的那位盲童当然亦让人心痛和心寒。他活生生地被夺去双眼，荒置街头，变成“讨钱工作者”，撕开喉咙用歌声求人怜悯。空洞的眼眶里诉说着沉重的故事，没有语言，但你必然读得动容。
印度人的眼睛是深沉的。唯因深沉，故而承载了最多的悲哀重量。
印度人的眼睛亦是神圣的。印度史诗和宗教画像里常有眼睛意象，那是智慧的焦点，圆滚滚的眼珠子表征着生生不息永世回圈的宗教哲理。因此当盲人变成了乞丐，便是最崇高的成为了最堕落的，最足以敲动路过行人的神经。
也因此当可怜的孩子落入狠毒的坏人手里时，常遭挖目夺睛，那是提高“投资报酬率”的最有效方法，把最美好的弄成最不堪的，犹如一颗子弹，射中路过行人的同情心。
看跟印度相关的电影，离场时所最怀记的镜头往往是那一双双无助的、空洞的甚至是失去了的眼睛。
《一百万零一夜》里一幕，两个孩子脱离虎穴，跳上火车，车厢内挤卧着一群男人，望着孩子，眼神满是绝望，以及隐藏却又隐藏不了的暧昧欲望。
离开欧洲的城市，我们印象最深的影像通常是几个教堂塔尖。离开印度的城市，留在我们脑海的却是眼睛，或早已失去了眼睛的黑洞眼眶。
生命的本质
洋戏的中文译名通常九唔搭八，你说能有多俗就有多俗，《一百萬零一夜》显然是个大大的例外，令人感到耳目一新。
以遥远的印度神秘的印度为故事背景的电影早已设定了香港观众的神话向往，翻译者将之冠以《一百万零一夜》，正好召唤了香港观众对于《一千零一夜》的童年故事记忆。反正香港观众大多是印度波斯搞不清楚，还常以为是同一个区域同一个源头，对于那些暧昧的国度，我们统统觉得遥不可及不可理解。更何况，英文戏名确有millionaire之词正好配合百万传说之意。这样的戏名予人幻想至少不会一眼看尽，确是前所未有的兼具精准和创意。
至于电影内容，细心的观众不难明白，说的虽是神话般的曲折传奇，但又，唉，何尝不是现实里的日常生活遭遇。是的，我们很少能够幸运如斯一朝发达，也不常倒霉如斯接受一波又一波的折磨考验，然而剖开电影情节的戏剧营造直接翻开最底层的文学隐喻，那其实只是诉说生命里的一个简单本质：you never know what’s coming to you。
好吧，你说这是无奈也罢说是奇妙也好，总之这是每个人皆必经历的生命历程。每天每时每分每秒的遭遇景况看似独立发生，其实都是层层相扣紧紧相连。此时此刻出现了某种情况而你做出了某种抉择，当你以为解决了，当你以为完成了，殊不知到了某天某时某分某秒却又发生了某一种景况而你恍然明白，眼前的抉择原来一直受到昔日的抉择所影响所左右所局限。眼前虽然只有四个答案，但在四个答案的遥远背后其实早已铭刻了另一个更大的答案，只是你能否抓得住和看得见。此时此刻发生的悲剧也好乐事也罢，像种子发芽一样，或像面粉发酵一样，到了你想不到的时间和不敢想的时候，便会重新冒出来，推动你踏出下一步走往下一个方向。
随你喜欢把这种状态名为什么。蝴蝶效应，混沌理论，缘起性空，因缘和合，随机变异……都可以，你喜欢就好。因为不管我们叫它什么，都改变不了生命流动关关相扣的本质道理。玫瑰叫什么名字都是香的;生命，理解不理解，终究是奇妙的历程。
浮生若梦
好莱坞之所以称为“梦工厂”，往往不仅在于电影情节之超奇魔怪，而更关乎戏内演员的造型变幻。比如《浮生路》（又译《革命之路》）里的温斯莱特吧，明明是一位脸如满月的小肥妹，怎么才一眨眼，整张脸蛋可以瘦得有几分似少妇年代的梅丽尔·斯特里普，敢情是穿着紧身裙的效果，身段仿佛也被拉长了。
所谓“脱胎换骨”，是可为例。
或许正因貌似昔年的梅丽尔·斯特里普，加上剧情亦是以一对夫妻的分合挫败作为叙事主线，《浮生路》难免有点像新版本的《克莱默夫妇》，男女共处共生，都为共同的家庭付出贡献。只不过，男女都有“自我”的这个不可磨灭的精进部分，当这个部分膨胀到超越了对于“共生”的渴求，压抑不住了，便应是分开的时候了。而若分开不了，便是悲剧发生的时候了。
可是一旦说到了悲剧，生命的诡秘便也现形了。生命之不可捉摸在于，唯有在走到生命终结那天回头看去，才有可能稍稍明白什么是悲剧什么又不是。又或者比较绕口地说，才可了解什么是悲剧中的喜剧或喜剧中的悲剧。假如《浮生路》确是一段现实人生，有几个剧情的小高潮，如果发生了不为人喜的小意外，最后的大悲剧便恐怕不会出现。譬如说，如果男主角跟办公室同事下午偷情之事老早被妻子揭发，痛苦争执是难免的，甚至会干脆分手，那么其后的更惨景况便可免去。
再倒回去说，如果女主角跟丈夫友人在狭窄的汽车内偷食之事老早被老公揭发，效果亦是相同，哭哭闹闹一场，顶多打几个巴掌，然后分道扬镳，从此天朗气清各自寻路，说不定尚有精彩的三十年生命足以享乐。 但偏偏互不察觉，偏偏互有隐瞒，各自保留了生命中的不堪秘密。岂料，接下来却是更大的不堪。早知今日如此，不如当日了断。
电影英文原名叫作Revolutionary Road，既是住址，亦是明喻。革命就在足下，你敢要的话，随时可要，但问题是你永远无法得知革命前头有些什么;你甚至永远不知道，革命到什么程度才叫作成功或失败。
生命是个大大的谜团。浮生如梦，没人能够看见真相。
世间有他走过
什么叫作“成功的演出”？
西恩·潘在《夏菲米克的时代》（又译《米克传》）里的表现肯定便是其中一种答案。
让我这样形容好了：当观众在离开电影院以后仍能感觉也愿意相信，地球上确实有这样的一个人物存在过或仍然存在着，这尘世确实有人做过这些事或说过这些话。然后，过了一段时间，或是两天或是两周或是两个月，总之在某个突然的时候，为了某些突然的理由，观众会忽然想起电影里的这个角色，并在心底暗问，后来呢，这个人物后来怎样了？还活得好吗？有后续发展吗？有随后而来的种种其他故事吗？
当一位演员能把一个角色呈现到这个地步，也就是，不仅能够令观众在黑暗的戏院里感动，更能让观众在戏院门外仍然深深惦记，到这境界，便是成功。
西恩·潘必然是到位的。二十年演藝生涯，一路走来，他在观众眼前展现了一条漫长的成长轨迹：从帅哥到型佬再到性格演技派，或是潦倒警探，或是弱智中年，又摇身一变成为基界维权英雄，百变金刚，不再只是坏孩子，通过不同的角色探索自己的演艺边界。走到这一步，算是开拓了一个新疆域，为观众带来了惊喜也激发了眼泪，奥斯卡之夺奖，百分百实净硬朗。
当然编剧和导演都是好的。就史论史，二十世纪七八十年代的美国同性恋运动，如同女性主义和黑权提升，其时风起云涌、烈士辈出，夏菲·米克只是其中特大号和最以悲剧收场的一个，但绝非唯一。即使就其推动的立法/反立法运动而言，固然得力于他的勇敢和努力，但若不是有其他同志的冒险犯难、好心警员的无间卧底、进步议员的附合唱和，米克再精进，也不见得能够达成目标。电影情节几乎是无可避免地过于简化历史，然而胜在镜头扣得紧凑，人物性格也够鲜明，于是让知情的观众原谅了它的片面狭窄。终究是传记电影，并非社会史的整体分析，抓住了一个好角色，找到了一个好演员，便足以让人感动于世间曾经有此人走过。
一颗子弹结束了米克的生命，但当年若无这颗子弹，今天恐怕不会有这出好戏。生命之片，米克一定万万没想到。
第一个女人
The Reader在内地翻译成《生死朗读》，在香港我们叫作《读爱》。
港式译名有时候好有时候坏，而这次又真的翻译得相当不错。因为“读”者“毒”也，在广东话里是同一个发音，让人有了有意思的相关联想。爱情之为物，顺利起来比世上最甜的蜜糖更甜，但在不顺心时可以比世上最毒的毒药更毒。读出爱情，爱情中毒，两者其实二而一，这样的译名暗藏了不可救药的港式幽默。不可救药啊香港人，总是没法百分百严肃认真地对待世上任何事情，不可承受之轻，这是香港文化的另类特质。
《读爱》是好看的，女主角演得出色，勇夺奥斯卡最佳女主角算是实至荣归。从年轻演到年老，从放纵演到愤怒，每个阶段的微妙变化都掌握精准，都能把情绪控制得恰如其分。美中不足或万料不到的是才三十岁出头的温斯莱特，乳房已经下坠臀肉已经松弛，完全破坏了《铁达尼号》（又译《泰坦尼克号》）所予人的玉女观感。岁月不饶人，这是人间真理，而对洋妇来说更是真中之真和理中之理。悲怜外国女子，怪不得wonder bra之类的内衣在西方成为妇女必备之物;可以不带现金出门，可以不带信用卡出门，但西方女子不可不带神奇胸罩。
然而对于十五岁的戏中男主角来说，那样的乳房那样的圆臀肯定已够诱惑。《读爱》在香港被列为“三级片”，意即十八岁以下青少年不准入场观看。虽然他们早已能够在网上免费下载盗版，禁止的主要理由当然是电影最开始的三十分钟出现多段少男熟女的床戏。话说一位少年无意中认识了一位熟女，两人见面不久即已共浴缠绵，那简直是最最典型的色情电影桥段，在日本AV产业里更是拍之不厌的既定公式。观之看之，我忍不住暗暗猜想，在黑暗的戏院里，有多少中年男观众如我忽然忆起自己生命中的第一个女人？
第一个。第一个。第一个，总难忘，但不管男人女人，其实，唉，往往拥有不止一个第一个。
第一个暗恋的女子。还记不记得她的具体长相？是否只记得她的眼睛她的嘴唇，像电影沙龙镜头般躲藏于脑海深处，朦胧的美感，像少年时代读过的某本诗集被塞放在书架某处，某年某月某日整理藏书时意外重遇，仅见封面，已觉心跳怦怦如有一列火车在路轨隆隆驶过？
第一个牵手的女子。还记不记得那触电的感觉？电流所及之处，火花迸发，如同野火燎原般把你的心烧个透顶通红。这场野火曾经令你彻夜难眠，承认吧，当天你多么渴望沿着她的手掌一直往上摸索、摸索、摸索。只是你不敢，毕竟年少，你不敢过于冒犯世界，唯有就此打住，留下美好，日后回味。
第一个干吻的女子。轻轻触碰，你明白，你长大了。第一个湿吻的女子。紧紧相压，你知道，生命从此不再干涸。第一个拥抱的女子。你了解，皮肤的温度可以如斯烘暖。第一个抚摸的女子。你恍悟，春意荡漾竟是如此迷人。
还有啊，第一个让你开发身体快感的女子第一个令你痛哭流泪的女子第一个令你半夜喝醉的女子第一个让你渴望成家立室的女子第一个让你祈求生儿育女的女子，以至于，第一个令你背弃家庭的女子第一个令你失去自控的女子第一个令你幡然醒悟的女子第一个让你明白自己并非好人的女子……善女子美女子可以是同一个人却又可以是不一样的众生，视乎你的缘分和机遇是好是坏是多是寡。然而不管好坏多寡，她们都曾在你的生命中留下印记，足供你午夜梦回如同观看相册般在记忆里回顾抚览。
似水流年逝者不可追，至少你今天还活着，因此你应该学懂感恩，因为没有当天的她们便没有今天的阁下，你的言谈思想行为举止其实已经隐含她们的铭印。 为第一个女子立碑，在心底，懂得这样做也愿意这样做的男人才是好男人。若有轮回，恭喜，你应该能够遇到更多更好的第一个女人。
老伍迪的情与爱
老伍迪又有新戏了，巴塞罗那的迷人阳光，直照老影迷的老眼睛。
老伍迪的机智与通透，作为老影迷的我们老早知道。他早前的《伦敦三部曲》说尽人生的变动，生命里的一切，不依赖你的计划与意志，而是意外;你可称之为上帝的玩笑或作弄都行，随你便。总之你的好运与坏运，不在于你自己self made而只是恰好的一个机缘。这样的说法，由一个老人家来说，特别有说服力。
他的观点，他的哲学，是在阐释一种“不用力”的生命哲学。
这部新戏，老伍迪更是全部放空了，对所有的爱情，一任自由，没有重量，绝对轻巧。他所能做的最大嘲讽是，在电影末句轻轻调侃女主角“继续寻找自己不想要的爱情”;他所能给予的最大慈悲是，让画家夫妻继续无法脱绝分离却又无法好好相处。老伍迪把爱情放在空气中，让爱情随风飘浮。
但我就要问了，这样的“通透”到底解放了什么样的爱情态度，抑或可以给在情爱圈内兜转的善男信女什么样的启示？
隔位的女孩们一看到画家去调情，就嘎嘎地笑，好像那是一个好玩的东西。或许女孩们不懂，如果她们不先去了解米兰·昆德拉的《生命中不能承受之轻》，不去了解葛林的《爱情的尽头》和《事物的核心》，反而先来接受老伍迪那没有思想束缚的爱情观，恐怕是本末倒置。
未知重，焉知轻。
生命的最大魔障不是你怎样追求爱情;画家没有错，他有自由去撩拨任何开放保守或寂寞的女人。但是，老伍迪没提及的是：那些所谓“被解放”了的女人们，她们回不了头，甚至不知如何对待回不了头的自己。
胜利者是强者。而强者是善于吸取所有精华却不愿付出爱的人。
所以问题出来了。原来老伍迪通篇电影谈的男女，谈的只是“情”，而非“爱”。谈的是快乐的那部分，却避开了终究可能面对的痛苦那部分。
少了重量。而重量，是我们站立在这世道之上，不轻易随风被摆弄的必要负担。而负担，是脱离浮花浪世，进入更深沉有质感的另一国度的入门票。
老伍迪的“避重就轻”，是他现在的生命态度，但老老实实讲一句，老伍迪，成坏败空，巴塞罗那的阳光再美、爱情再好，你不能永远待着。
假期结束，welcome home，善男子善女子，终究必须回到现实的世界。
笑吧，巴塞罗那！
可爱的女子你们到底在笑什么呢？
看《情迷巴塞罗那》时我忍不住一直分心在想。
或因是在所谓的中产社区电影院，或因看的是晚场电影而女子们开完OT终于下班后与好友结伴而来。总之，前后左右散落坐着一对对的年轻女观众，（咦，年轻男子是否从来只会结伴劈酒猜枚和揼骨冲凉而不会一起看电影？）抬头望向大银幕，从开场到终结，四周黑暗处从没停过阵阵情绪复杂的暧昧笑声。
飞机降落巴塞罗那，她们笑了，或是惊艳于明媚阳光和期待中的快乐途程。
陌生男子诚邀两位女主角共赴一夜欢娱，她们笑了，或是惊讶于直接的刺激和狂野的梦想。
女子坐在床上，热吻抚摸但忽然肚痛，她们笑了，或是讪笑于生命的扫兴和情趣的落空。
男子挑逗女子，女子心猿意马，她们笑了，或是肉紧于女子的下一个决定和床上的下一步进展。
男女缠绵，男女拉扯，男女相斗，男女的每句对白和每个动作几乎都能引动观众席上的轻笑浅笑狂笑大笑。老伍迪，逗笑本来就是你的强项，宝刀未老，你确有一套。或许你的一套是精于把一面大银幕转化为一面大镜子，高悬头上，让女子通过虚构的故事双目直面自己平常忘了察看或不敢察看的生命真相，从而再次感受那种种曾经有过的遗憾、懊恼、错过、压抑和，对，和终究压抑不了的爆发激情。那种种平常无法言之于口甚至连对闺中密友都没法说尽甚至连自己都没法想象接受的种种私情与隐秘，忽然在银幕上被公开被揭发被呈现被暴露，尽管仅以虚构之名，仍足以牵动你的神经线，让你由于没法逃避而只好发笑。笑声是最好的障眼法和遮掩体，在每丝笑声背后，通常都隐藏着至少一个秘密。
于是散场时你难免感觉疲累。笑得太多了，九十八分钟的一出喜剧让你面对了前世今生的隐秘情事，情绪密集得令人不知所措。但你暗暗明白，老伍迪不一定永远正确。他说女主角“继续寻找自己不想要的爱情”，你知道，不，在寻找时她是想要的，只不过她永远不想要找得到的东西，只因她仍有热情，仍有浪漫。
恭喜，你的心，仍然在跳。
终于看懂了王家卫
解读张叔平的神秘笑容
大约三个月前我有一趟非常美好的观影经验，在香港特区，在九龙某处，有人租了一间戏院，就八九个人，林青霞、刘嘉玲、张叔平、狄龙、龙应台……坐在黑暗里，抬头静看《东邪西毒终极版》之《剑雨刀风》。
目迷，耽美。我在黑暗里偷偷望了他们几眼，每个人的眼睛都闪动着赞叹的明亮，却又隐隐带着迷失，似在光影丛林里找不到回家的路。
散场后我颇好奇他们眼中的“迷失”是否因为——如同十五年前初看之时——“看不懂”电影内容，但林青霞的一句话让我放下担忧。离开戏院，一起吃饭，她把夹着饺子的筷子停在半空，忽然，开心地说：“这次我看懂了，以前不懂的，现在都懂了。”
看懂就好;那么今天的“迷失”便应只是为了光影之美。纯粹为了美。
然而这又带出了新问题：为什么当年让人不易看懂的，今天卻又忽可一目了然？
我没把这疑问说出口，倒发现绰号“阿叔”的张叔平望着林青霞，展露出一个神秘的笑容，似乎想回应些什么，却又为了某些原因故意不说。
于是我决定找出《东邪西毒》的旧版本DVD仔细重温，为自己找寻解答线索，看看能否猜中张叔平的笑容意义。
两个版本的《东邪西毒》其实改动得比想象中少。增加了一些空镜，删减了一些武打，林青霞的广东话配音恢复了普通话原声，几乎就是这样了。哦，还有还有，全片全新配上了马友友的原创音乐，那应是最最关键的改动了。苍凉的气氛，落寞的意境，皆被有如画笔的音符勾勒出每个精致的细部，心随音走，观众的心情被音符牵着带着而高低起伏，几乎让人有了错觉，以为片中所有影像都是为了音乐而演出而说话而七情上面而喜怒乐怨，这是音乐的力量，配乐至此已经不是“配”乐而是“主”乐了。 当然还有经由最新数码科技修订的画面色彩。鲜艳的更鲜艳，沉郁的更沉郁，每格影像皆恢复了它在导演心中的本来面目，山是山，水是水，故才有令人眼睛迷路的茫然震撼。
但難道就只是这些或增添或减少的情节、音乐和画面令人忽然把电影“看懂了”？应该不是吧，我猜。不会的，这都非常重要，但也应该不仅于此。
别忘了在旧版本到终极版之间有着十五年的遥远时间啊。十五年了。这些年来，王家卫陆续拍了不少新作品，观众看完一部又一部，除非是故意关掉头脑或心灵，否则总不能不有所领悟有所学习有所长进。初时或许全部“看不懂”，其后的，看懂一些了，又多看懂一些了，再多看懂一些了，一些连一些再连一些，层层相加，到了最后自会熬炼出一套“看懂王家卫”的索隐方法。
是的，这些年来，电影导演在光影创作上有了明显的微调变化，可电影观众也不会是原地踏步，甚至除了王家卫，他们亦能从其他导演的其他作品里慢慢摸索和累积出一点看戏的本领。关键字：开窍。这就是了，从十五年前的《东邪西毒》到十五年后的《东邪西毒》，从彼时到此时，电影观众——包括林青霞以及如我一般的善男子善女子普罗众生——其实经历了一段时间不短的开窍过程。
冯小刚最近在香港某公开场合上嘲讽香港观众水准不高。高低基础先不论，“开窍”却是有的，电影领域除了讲究“创作艺术”，也不能欠缺“观赏艺术”。套句内地惯用语，凡事总有一个过程。十五年，就是这个过程的局部展现。
张叔平当天的神秘笑容，背后隐藏的是不是就是这个答案？
谁怕王家卫
有了《蓝莓之夜》，你不可能再说看不懂王家卫电影了，对不对？
这出戏回到了王家卫的《旺角卡门》年代，差别只在于稍为精致，流丽的影像，MTV般的剪接，用极熟练的电影手法说完了一段亦舒小说式的浪漫故事;所谓“读亦舒长大”的港女和男同志观众，肯定像回了娘家般看得欢天喜地。
故事是王家卫与布洛克合写的，但非常不王家卫，也十分不布洛克。
布洛克是美国推理小说大师，是梁朝伟的超级偶像。电眼梁说过很想自编自导自演布洛克的书中人物，潦倒侦探，酗酒放纵，却又总能在酒精里寻得缉凶灵感。布洛克的文字，冷硬阴暗，有话直说，很难让人将之跟《蓝莓之夜》的阴柔对白联想到一起。
至于王家卫，虽然有过《阿飞正传》的“你记住呢一分钟”和“我系一只冇脚雀仔”之类的文艺经典对话，但昔日作品终究没有半部比得上《蓝莓之夜》的金句泛滥，几乎每隔十五分钟就弹出一句极希望能让观众回味一生的余韵台词，像“我不想丢弃这些锁匙，因为害怕一丢弃了，门就永远关上”，像“我们都想找别人做镜子，但放眼看去，最常看见的是自己的影像”，像“就算大门没有永远关上，房子里也不见得永远有人”，诸如此类，非常适合隐蔽的电车男女偷来写在blog上作quotation。
金句是好的，就像房子墙上挂着的一幅素描或桌上摆放的一盏昏灯，令人眼前一亮而惊艳难忘，然而当金句多到某个数量，所有情节却仿佛都是为了让金句自然地出现而刻意营造的，not the vice versa;这很容易变成了“堆砌”。
王家卫和布洛克都不是堆砌的人，但《蓝莓之夜》有点似堆砌的电影，可能这是迎接好莱坞的代价，总是要付，像发烧般，付过了，下部作品便自由了。
请把舌头伸出来
王家卫总喜欢让他的男女主角在一个局促的空间内谈情说爱，《东邪西毒》的小木屋，《重庆森林》的小房间，《2046》和《花样年华》的小旅舍，以至于《春光乍泄》和《阿飞正传》的狭窄得令人窒息的小阁楼，或许电影里的情爱如同现实中的爱情，唯有愈窄的空间愈有浓郁味道;一旦有了出口，登时烟消云散。
《蓝莓之夜》的恋爱空间设定于纽约的一间小餐厅，女方冒冒失失地闯进来，慌了，哭了，饿了，在男主角的陪同下——不，是她陪同男主角——度过了许多个不眠的夜晚。一片蓝莓派，白白的忌廉沾在红唇上下，吻下去，甜滋滋的感觉渗漏到银幕以外，如果你刚好跟女朋友同坐于电影院内，说不定听见她喉咙涌起一声隐约的嗯唔;那是饥渴之声，亦是压抑之声，如果你此时伸手过去，不必惊讶于她的微微颤抖。
戏院有点冷，冷得遍地湿凉。当然聪明的你不会扫兴到于散场后跟她讨论“然后呢？”这个愚蠢问题，反正你不会幸运到有机会逢此浪漫，所以没必要探究男女主角于踏出小餐厅后的爱情热度能够维持多久。
你该做的只是问她饿不饿，机灵的她眨了一下眼睛，用眼神给你答案，你便到饼店买一片厚厚的蓝莓派，牵她的手，用最快的速度找一个封闭的空间，通常只需港币两百七十五元，把门关上，你们便是导演也是演员亦是观众。
好莱坞爱情电影九成九以接吻终场，王家卫勇闯好莱坞，入乡随俗，难免一吻，但他替这个吻涂抹上一层温柔的纯白，让公式化的枯吻潮湿回春，令人久久难忘;仅此一吻，已是王家卫对欧美电影的精致贡献。
裘德·洛在银幕上吻过千百遍了，但这一吻，才叫完美，像个诱人的圆圈，让人很想很想把身体放进里面。
爱情的问号
裘德·洛在《欲望迷城》（又译《解构生活》）中忽然变“残”，头发稀薄了，眼袋大而深，一对眼珠子像三天三夜没睡，欲求不满，在既空洞又凝重的眼神里表露无遗。
女影迷们想必心痛极了。
但也因心痛，故而更爱。女人对男人的爱意，有百分之五十源起于心痛，怜惜他的沧桑，悲悯他的无助，故而愿意奉献与接纳。裘德·洛走运了，有机会演到《欲望迷城》的男主角，而且也确实演得好，时而善良，时而自私;时而犹豫，时而义无反顾地决绝，这样复杂幻变的性格注定令女影迷对他死心塌地。就是爱这种男人，是的，女人就是最爱这样的男人。
尤其当女人问他：Are you happy？他先嗯了一声，似乎说不出答案，但又马上耸肩回道，Well，yes，happy enough。 “够了便好”，这个答案表面听来似是满足，实则是以退为进，绕了个圈传达心底的欲望呼声。若非有所欠缺，便不会有enough與否的衡量取舍，也正因把enough说了出口，眼中看着的和心底念着的其实是enough以外的那个空隙，空空洞洞，像拔了的大牙，尽管仍然吃食无碍，但每当用舌头去舐一下那个缺口，终觉口腔深处停留着遗憾。所以当一个已婚男人说出一句happy enough，其实是对女人暗中发出邀请：如果我的口腔是个幽暗的房间，房内有一张无人的大床，怎样，愿不愿意进来坐一坐？敢不敢到床上躺一躺？这个游戏，你可玩得起？戏里的女主角——我的看之千遍百遍不厌的朱丽叶·比诺什——绝非笨蛋，她听后，笑容诡异地复述男人的话语，但加了个问号，“happy enough？”，等于像打网球般把挑战扔回给对方，问他，我要是真把双脚踏进房间，你敢接受？我要来窥探你的空隙所在了，你最好有所准备。
两句简简单单的对话，点破了《欲望迷城》的译名真义。电影原名Breaking and Entering，既指一切故事皆由入屋偷窃而起，但又何尝不是隐喻欲望的释放与换轨？强闯与开敞，进入与撤离，欲望往往以隐秘的方式流转激荡，谁是主动谁是被动，谁说得清呢？
踏出戏院，女影迷们恐怕已把裘德·洛变成欲望，晚上做梦，一夜尽见门外身影的进进出出。
又见天水围
六十岁的许鞍华打了一场漂亮胜仗
许鞍华凭《天水围的日与夜》勇夺香港电影金像奖“最佳导演”，遂令人更期待看到她的新作《天水围的夜与雾》;而我期待中的期待是：看她如何刻画情与色。
我其实不知道该片是否跟情色有关，恐怕是我自己多心，一看见海报上躺卧于床的那位女子和坐在她背后的那位男子，加上戏名的那个“雾”字，心头立即涌起一阵酸凉的潮湿，主观地相信，这样的沉郁气氛一定是说男女情欲的。或许可以倒过来说，有了这样的沉郁的夜雾气氛，怎么可以不说男女情欲呢？如果不说，实在太浪费了，在天水围，在这闷热的湿地边缘，唯有情欲，足可永生。闻说若非“日与夜”叫好叫座，“夜与雾”便拍不成了，因此这部电影算是续集吧，进一步把天水围的人情冷暖拆开剖开解开，让观众感受在这里的一切其实等于在所有地方的一切，有钱没钱都要爱要恨要贪嗔痴，毕竟是人。许鞍华绝对不是多产导演，这一年一口气拍了两部，精进得很，希望她宣布进入创作高峰期，女人六十，才刚开始。
对于《天水围的日与夜》，我是欢喜的，但前阵子到广州开会参与“华语电影传媒大奖”的终审评判工作，得知许多内地朋友亦爱此电影，必须承认，我是有点惊讶的。
当然不是说电影不好。刚相反，因为电影够好而且好在非常细腻温柔，怎么说呢，细腻得好像在跟电影观众传达密码，唯有心地同样细腻的人始有能力接收得到。这对熟悉香港生活文化的香港观众来说，已属困难，更何况对于不知道算是遥远抑或亲近的内地民众？
举些例子吧。电影里，少年在家翻找报纸，拿到手上，第一时间义无反顾地把新闻首叠丢开，然后丢开另一叠，再丢开另一叠，为的只是万分高兴地把娱乐版摊开好好享受。若在其他港产片或电视剧，通常会用对白说明一切，少年通常会一边找寻娱乐版一边念念有词道：“新闻版？冇兴趣！经济版？闷死人！对了，我就是在找娱乐版，看看八卦新闻，过瘾极了！”可是在许鞍华的电影镜头下，少年默不作声，一切不说自明，说了，就太突兀，太不许鞍华;只要用心去看，你便能够在画面上找到应该属于你的索隐。
其他种种莫不如是。贫穷的天水围vs.中产的匡湖居，放洋出国vs.Band 3学校，姐姐vs.弟弟，公共汽车vs.私家车，生vs.死，日vs.夜……许鞍华把种种对立元素零落散布在一百分钟电影的不同角落，像儿时常玩的看图寻物，观众必须放下成见，认认真真地去找去想去辨去爱恨喜憎。
而找寻过程就等于重组过程。这些元素其实并不罕于其他港产片或电视剧，但许鞍华用了细腻的语言和人道的镜头（喔，别忘了还有陈丽云和鲍起静的深刻角色演绎），把它们重新安置于一个温暖的关系脉络下，当观众寻得它们，便会产生不太一样的辨识感受，从而发现一个跟其他港产片或电视剧大为有异的香港社区。
说起来，有点像左翼社会思想家葛兰西所常爱说的：文化游击战不应全盘拒绝统治者的霸权元素;文化战士应该把元素接收过来，然后，挪用、重组、重新诠释、重新想象，最后建立一个全新的宇宙。
电影镜头是许鞍华的战斗武器。这一仗，打得亮丽。
含蓄的悲恸
许鞍华把自己的年纪放在电影上以自伤以自白以自疗。
对年纪渐老那么的伤逝，对时间压迫那样的无奈，可是，又强悍地接收了;这是我在观看许鞍华《女人四十》《男人四十》以及《姨妈的后现代生活》后所得的私密体悟。
一切哪是我们做得了主？但一切也因我们而变成现在这模样。听来是有些矛盾，其实说穿了，只不过是你遭遇了抉择，你当下的决定也就成了事，替未来铺了路，然后，你必须接受，因为这是你拣的。电影里的萧芳芳、张学友、斯琴高娃，哪一个不是沿着这样的路走来？
年纪到了，了解原来人生不会变得更好，只会渐渐地往下坡走。刚开始，速度尚算缓慢，但你敏锐地预警，天老爷什么时候必会来个直落的游戏，突然一个意外，你就两手空空，毫无招架能力。而等着等着那噩运的到来，也就渐渐习惯了，练就了一副“来了，就来了吧！”的麦田捕手之勇气，青绿的田野之上，好球坏球都是投手给的，接得到接不到、解决得了解决不了，是你，是你自己的问题，怨不得别人。
斯琴高娃真是个好演员，片头那自信满满的神情，对照着最后一幕无意识的一口菜一口馒头的举动，发端的白发和吸入的一口冷空气，她的眼神空洞如被判上诉失败的囚犯，彻底认输。
故我在许导演的那些言志的片中，最被触动的是，唉，无论你活到多大岁数，自认看清了多少世事人物，自以为已经押下了最好的注码，自以为经过时间残酷严苛的训诫之后已经够成熟够自在够可以和未来对决，但总有那么一刻，如萧芳芳看到老爷尿湿那一刻、张学友面对林嘉欣那一刻、斯琴高娃对着周润发唱戏那一刻，你仍是如此软弱无力、不得不低头。 不关事的，不关你是否够老够镇定够处变不惊，你其实终究如孩子般，恐惧着天真着愚昧着，你依然找不着一个全知全能的立足点。你唯一学到的，只是那故作冷淡沉默的脸容，那脸容是你在抵御所有迎面冲来的坏结果时所能摆出的最佳姿态。
这亦是许导演在片中所容许的最含蓄的悲恸。No more。
夜雾里的血色
三个月前香港电影节开幕时我写过一段文字，如今重读不禁脸红。自问性格乖张，自大的时候多，脸红的时候少，但这次，真的红了。
脸红的理由是看见《天水围的夜与雾》的海报而猜错了情节。该片当时被选为开幕电影，海报上，红男绿女，各露了半只手臂半只小腿，气氛有点诡异却又有点魅惑，所以我说，看见海报，我最期待欣赏许鞍华刻画色与情。
当时我其实不知道该片是否跟情色有关，只是一看见海报上躺卧于床的那位女子和坐在她背后的那位男子，加上戏名的那个“雾”字，心头立即涌起一阵酸凉的潮湿，主观地相信，这样的沉郁气氛一定是关乎男女情欲的;或许倒过来说，有了这样的沉郁气氛，怎么可以不说男女情欲呢？太浪费了如果不说，在天水围，在这闷热的湿地边缘，唯有情欲，足可永生。
所以我表达了私密愿望，希望看见许鞍华的镜头下，有缠绵，有爱恨，有着无法言说的激烈的“肢体语言”。
原来这真的只是我的私密愿望，自作多情。《天水围的夜与雾》只有爱恨而没缠绵，“肢体语言”倒是有的，但又不是亲密的肉帛交缠而是恐怖的血肉横飞。许鞍华在此说的只是一个暴烈的悲凉故事，香港男娶了内地女，你说爱嘛也绝非完全没有爱，但当爱无所得时便立即倒转过来成为最伤痛的恨。善男子善女子就在爱恨之间纠结难分，结果是同归于尽连带善孩子亦无辜受累。在许鞍华的电影里，天水围如同一座孤绝围城，当你逃不开它，它便张开大口把你吞進胃里，最后吐出的只剩骨头。
然而许鞍华终究不是杜琪峰，当她说孤绝，她是不会绝到底的，她仍然尽力在孤绝里圈出一些空间渗入一些温情注入一些希望以及营建一点点卑微的乐观，因此在她的电影里反复出现一些善良的脸孔，包括警员包括社工包括邻居包括管理员甚至包括远在内地乡下的亲戚故旧，他们通过不同的方式付出了不一样的关注。只可惜，或由于不幸的误解，或由于无谓的自尊，关注不一定能被接受，故亦阻止不了仇杀血腥的涌流洪爆。
但也正因用温情打底，许鞍华镜头下的血腥悲剧给人的最强烈感觉总是，嗯，怎么说呢，应该不是恐怖震撼而是遗憾惘然。事情总是这样的，愈是有血有泪，愈令人惋惜生命中的错过与无奈，如同阅读《半生缘》，曼桢和世钧明明是相爱的呀，怎么偏偏向左走向右走没法靠拢亲近没法相伴到老，个中有玄机，没人能洞悉，唯一能说的仍是那句老话“我们回不去了”，我们注定在怅然里度尽余生。是的，许鞍华的电影总有那么一股怅然怆然，仿佛不管在说什么故事其实都只是在说关于遗憾的永恒故事。许鞍华是如假包换的张爱玲的好读者，或，好学生。
《天水围的夜与雾》是好看的，而且应该与《天水围的日与夜》合着看，次序无所谓，两片情节没有相连，也反正说的都是人间遗憾，只不过一出拍得稍为明亮而另一出拍得沉溺灰暗。可是，我仍建议先看后者，因为导演始终是先拍母与子然后才拍男与女，在“日与夜”的世界里，天水围或是红尘滚滚或是漠漠无声，而当夜雾降临，红尘忽然似血，无声暗藏悲鸣，天水围变成鬼雨连绵的空间所在，人在其中，无所逃逸。
于是两出电影便似互有指涉关系，如同太极阴阳，各有黑白，各有渗透，许鞍华用影像呈现了香港极北的一团混沌。当步离戏院，我们如同刚刚去了一趟天水围，心底夹杂温暖与憾意，那是一股说不清楚的暧昧，也让我们更期待许鞍华的下一部作品。
始终是吴宇森
向张彻致敬
《赤壁》真的有像林奕华说的那么可笑吗？
或许视乎跟什么电影相比了。譬如说，若跟杨紫琼用英文念秦朝咒语的《盗墓迷城3》比较，《赤壁》其实拍得非常严肃，严肃到让观众几乎忍不住隔着银幕向导演喊话：与其把电影拍得有如“向张彻致敬”般地回归二十世纪六十年代的港产片水准，何不放开怀抱，多加创意，例如改编故事说曹操挥军南下其实是想把细皮白肉的诸葛亮抢到手？或者干脆把电影“周星驰化”，恐怕较易赢得更多的掌声。
《赤壁》很明显采取了“张彻式镜头”作为拍摄主题，男主角一开口，镜头便来个推前特写，再配上轰隆锣鼓声响，令银幕上的男主角们都像狄龙再世、姜大卫重现、傅声回魂，怀旧味道充沛。
至于那些白刀子进、红刀子出的洒狗血场面，亦是张导演的不传之秘。吴宇森终究是“出张门”系的好学生，不会因为去了好莱坞一趟而忘祖弃宗。
是的，虽然娱乐性远远比不上《盗墓迷城3》，《赤壁》也不是完全没有“周星驰式”逗趣场面，说不定吴宇森也自觉《三国演义》的故事过于沉重，故在细微处加插些琐碎喜剧，像躲在暗处搔一下观众的胳肢窝，让他们开心哈笑。
有没有注意到开场时那些逃难百姓？衣衫褴褛，扶老携幼，低头疾走，然而十个有八个在脸上挂着笑容，有一位阿叔还在一边笑一边用左眼偷望镜头。
又有一位肥阿婶，亦是眉开眼笑，比较像由东村走往西村替人做媒而不是逃难。更好玩的是，到了电影半途另有一场逃难戏，这位阿婶又出现了，同样的嘴角笑容，同样的走路步姿，相当具备“一致性”，充分显示吴宇森十分强调“视觉统一”的“电影美学”。
嗯，对了，吴大导演昔日拍英雄电影，经常喜欢像希区柯克般在片内现身十秒八秒。这次是否照办煮碗？其中一个笑着逃难的老百姓，是否即为他所扮演？周瑜那队乌眉瞌睡的士兵的第一排第五位，会不会就是他？抑或，经由特技处理，他其实就是那只看起来有待去修身堂报名瘦身的肥白鸽？
坏蛋周瑜
吴宇森向来是个怀抱“赤子之心”的善良导演，特别钟情于用纯真的儿童对照出血腥的暴力;小孩子在他的戏里，是良心的归宿，是质朴的人性，是令人震悸的万红里的一点点让人释怀的湖水蓝。 记不记得《喋血双雄》里那段经典枪战？
杀手周润发在沙滩上与仇人枪来弹往，忽然发现一个男孩在沙上玩耍。为免伤及无辜，他冒险救出孩子，即使中枪重伤，心中坦然无悔。这场戏在轰轰隆隆的枪声里以圣歌作为背景音乐，用宗教洗涤血腥，在救助儿童的刹那，冷血的杀手展现了无私的人性;他拯救了孩子的生命，然而孩子亦救赎了杀手的灵魂。
《赤壁》里的梁朝伟替牧童削修笛子，像不像周润发？
百万军中，周瑜削笛。练兵时本来杀气腾腾，但低下头来替孩子调校笛子音洞，梁朝伟的脸容忽然温柔和善。吴宇森把他在英雄片里的“童真美学”再次发挥于历史片中。或许在他眼里，人性超越时间，不管开枪或射箭，无论现代或古时，有孩子在的地方，就能化红为蓝。
然而恐怕必须熟读《三国演义》始能领悟吴宇森这点用心。罗贯中笔下的周瑜，武功盖世，但性格其实非常阴暗，尤其EQ极低，没法控制自己的情绪。他妒忌诸葛亮，三番四次想把孔明先生干掉，却总被对方识破逃离;他喜欢跟诸葛亮比试口才，却总谈不到两三个回合，即被对方挑动了情绪，做出了不应做的决策。唯有明白周瑜这些性格缺陷，才懂欣赏低头修笛的对比意义。吴宇森确是周瑜的好知己，故安排了这场微妙的戏中戏，但可惜他没能预先彻底地展现周瑜的坏心眼，故突出不了对比效果，唯有导演自己——以及资深观众如吾辈——明白个中真义。
周瑜根本不是个好人，而跟诸葛亮相比，他更不是精明之人。“既生瑜，何生亮”只是周瑜往自己脸上贴金的感叹，其实他根本远远比不上诸葛亮。后人常说“瑜亮情结”，只是高估和抬举了周瑜，而这，可能是他在历史上的最大成就。
自大狂曹操
周瑜临终前感慨“既生瑜，何生亮”，纯粹是往自己脸上贴金，其才情与机智，根本远远比不上诸葛先生，否则，顶多败走一两局，绝对不会被一气再气三气，甚至被活活气死。
被气一次，是意外;被气两次，是大意;被气到三次四次五六七次，便只有认输的余地了。
至于曹操在跟刘备煮酒论英雄时所说的“今天下英雄，惟使君与操耳”，亦不无自我灌水成分。若不以成败论英雄，刘备之智之忍之勇，远非曹操之奸之狠之毒所能及;前者才较符合“英雄”定义，后者充其量只是奸雄或枭雄。两人其实是两个不一样的电脑操作平台，难以并排比拟。
为什么曹操不算英雄？
《三国演义》里，曹操其实是个自大狂，指挥军队，经常自以为洞烛先机、神机妙算。殊不知，十次有八次摆乌龙，若不是有幸屡得军师阻止，其败也，早成定局。相反，刘备手里掌握的资源比曹操少得多、弱得多，甚至曾替曹操和袁绍打江山，但以此劣势而最终能够自成一蜀，用人得宜，决断英明，其劲也，不问可知。
倒过来说，假如曹操的“英雄指数”确比得上刘备，凭其充沛實力，早已独霸天下，不必有什么三国鼎立了。
赤壁之战便是好例子。曹操败走华容道，逃亡路线全被诸葛亮看破，但他还以为自己英明无比。罗贯中把这段故事编得很有喜感。他说曹操逃呀逃的，到了某地，忽然大笑，对手下嘲讽道：“吾笑诸葛亮、周瑜毕竟智谋不足。若是我用兵时，就这个去处，也埋伏一彪军马，以逸待劳;我等纵然脱得性命，也不免重伤矣。”殊不知，话未说完，伏兵杀出，曹操即被杀得落荒而逃。当逃至另一个地方，又大笑，再次嘲笑周瑜和诸葛亮不懂在此拦截，岂料立即杀出一队联军，把他打得灰头土脸;最后若非关公念旧放他一马，便没戏唱了。
曹操绝对不是精明之人，但极善于让自己“自我感觉良好”，或许这令他有足够的耐力去跟刘备和孙权打一场持久战。加上极好的运气，绝处逢生，遂能得胜。
曹操有运行，可不是我说的，是诸葛亮说的。这又是赤壁的有趣故事。
玄学家诸葛亮
吴宇森镜头下的诸葛亮，细皮白肉，阴阳怪气，有几分似在兰桂坊出没的日韩混血儿。也像日本BLBoys Love漫画的男主角，由于坐惯了榻榻米，一入门，就要脱鞋，否则脚痒难耐。
这或是导演的创意，但既然要搞创意，下集不妨考虑，除了把诸葛亮“BL化”，也可把他“苏民峰化”，让诸葛先生尽情发挥其神机妙算之玄学功力，而这，也较切合《三国演义》的人物身份。
罗贯中下笔写孔明，一固强调他的高超才智，二亦突出他的玄学造诣。从现身到去世，诸葛先生每遇大战大事，例必仗赖阴阳之学求竟其功。智谋和玄学，两者相乘，造就了诸葛亮的毕生伟业。
赤壁之战，“七星坛诸葛祭风，三江口周瑜纵火”，呈现的便是一场玄学大戏。孔明先生自谓“曾遇异人，传授奇门遁甲天书，可以呼风唤雨”，于是布局设阵，引水援风，配合火势，终令曹操的八十万大军如骨牌倒下，亦令小器的周瑜骇然叹道：“此人有夺天地造化之法，鬼神不测之术！
恨晚与恨早
《奇幻逆缘》（又译《返老还童》）说了一个时光倒流的动人故事，三个小时的情节推移，先是悲，再是喜，最后是既浓也淡的哀伤。男女主角由相遇而相恋而分离而双双在时光的迷惘中互相凝望，把观众吸进了一个荡气回肠的爱恋漩涡。电影终结，观众心底的漩涡却仍在捣动。这样的一种叙事传达的当然是一种时间哲学。
许多人说《奇幻逆缘》之所以动人，主要在于营造和歌颂了男女爱恋的“黄金交叉”，在此之前，女少男老，搭配不上;在此之后，男少女老，缠绵不了。唯有在两条相反逆行的时间生命线的交汇处，遇上了，一切才是美好;甚至因为难得交汇而交汇短暂，美好才会成为美好。稍纵即逝的始能永久留存，这虽是令人打呵欠的老生常谈，但当大银幕上的影像幻化把老生常谈呈现眼前，观众的心仍会跳得特别快，眼泪亦会流下来。
可是，真的吗？美好真的只能在瞬间的交汇处迸发？唯有“交叉”，始是“黄金”？唯有“黄金”，才值得享受？
我倒是在电影里看出了不一样的意味，或许只因，我从来不吃这套。
别忘了当女少男老的时候，两人躲在床下，点起烛光，火影闪动的浪漫亦是何其美好。男的白发苍苍俨然老头子，但女孩子用灵动的眼睛看着他，说“我相信你是不一样的老人”，何其敏锐啊何其精准，正是这对灵动的眼睛为她和对方带来了温馨的快乐。
也别忘了当男少女老的时候，男的无助无力，女的殷殷垂怜，在树下在风中，一老一少携手而行，虽无语言交流，但在眼神深处，任谁都看得出来他们是紧紧相依。
别忘了希腊人惯用十四种词汇来描述“爱”。每一种形式和每一段关系的爱，都是爱却又不是同样的爱，此亦所以爱之复杂层次令人着迷令人上瘾。任何一位敏感的女子和男子，都不难明白这寻常道理，问题只是自知与否或承认与否。没有任何一种爱有资格垄断爱的定义。
《奇幻逆缘》说的其实是：既没有相逢恨晚，也没有相逢恨早。世上有的，就只是爱。
逆缘不奇幻
《奇幻逆缘》里的男主角一出生便六十多岁了，但倒着活，愈活愈年轻，活到最后，生命归零，只留下一段奇情，以及，一 本日记。
时间逆行在现实中不可能出现，然而在心理意义上，是可以的。
缅甸南部梅尔库伊岛上的居民对年龄便有着奇特的演算法，婴儿出生时被称为“六十岁”，长大一年，减少一岁，五十九、五十八、五十七、五十六……六十年后白发苍苍，外表看来确是老了，但在心理上，却是解放了。因为他们相信到此年龄已可“从心所欲不逾矩”，六十岁才是自由生命的真正开展，从这一年起以及在此以后的每一个日子，岁数归零，不必再受年龄数字的羁绊困限，生命竟是前所未有的潇洒顺遂。
岁数的计算与心理状态之间，或许存在着某种诡秘的关系，至少对男人而言，是的，经常是这样的。
当男人年过五十，心理状态确常趋向“返祖”，无论在行为或思想上，愈来愈像少年般或无助或轻狂，假如没有一个女人在身旁照顾提醒，极易行差踏错或不知所措。
为什么？男人恐怕也不愿意，但数十年的生涯轨迹令男人在不知不觉间失去了两类极关键的生存能力，一是处理日常生活琐事的能力，二是建立亲密人际关系的能力。这么长的日子以来，男人或基于现实所迫或出于意识形态，把这两类能力都疏略了、低估了、遗忘了。年轻时尚不感觉到它们的重要性，待到老时，从工作场域中退下来后，忽然之间发现身边原来根本没有什么可靠可信的知己好友;而在不必上班的日子里，面对生活里的种种细微琐碎，竟又如此陌生遥远并张惶失措。这时候，没法不开口老婆闭口老婆。
老男人就是小孩子。老婆，就是妈。
《奇幻逆缘》所描述的时间逆行是超现实的，奇幻有余，但其结局的文学意喻却矛盾地跟现实景况百般贴切。老去的前妻照顾如婴孩般的前夫，感受男人死在她的怀里，感受自己成为他的最后一个女人。女主角，何等苍凉却又何等幸运。
逆缘不奇幻啊，老男人，这出电影说的正是你的未来写照。返老还童，不妨预先对将来照顾你的女人说句感谢。
戏外之戏
《一百万零一夜》（又译《贫民窟的百万富翁》）的原著小说叫作《简简单单的Q﹠A》，改编成电影，把slumdog和millionaire两个强烈对比的字词紧紧相连，在以孟买为背景的情节脉络下，强烈加倍，对比提升，造成了特殊的“文化认知”效果。
好戏名。
好在哪里？
别忘了印度仍有层级制度，虽比十年、二十年、五十年前松散得多，却仍有模糊的概念存在着、运作著、渗透着。人与人之间总有一条无形但又实在的身份之线，谁逾越了，谁便会面对焦虑与挑战。2001年的诺贝尔文学奖得主奈保尔写过三本印度之旅，里面有这样一个小故事：
政府公务员蓝纳士坐在办公室内如常工作，新上司马贺楚吩咐他把一封口述的信打成文字，蓝纳士拒绝道：“哦，抱歉，长官，我是速记员。那不是我的工作。”“蓝纳士，听着，我要向上头举报你抗命！”马贺楚愤怒地用拳头捶打桌子。
但蓝纳士坚持道：“那是你的权利，长官。但我真的是速记员，我只记下你的说法，不负责打字。那不符合我的身份。”新上司气极了，通过层层相压的办公室政治手段令蓝纳士承受了极大的压力，终于，他把信打好了。
那天下班，蓝纳士“跟随满街推推挤挤的人群踏上归途，回到他那间坐落在孟买市的公寓。一时间，他还不习惯面对这个新世界给他带来的耻辱。他心灵中最敏感、最脆弱的部分——他的自尊——被人侵犯了。这是人生中小小的一出悲剧，但他学会了服从，他应该能够存活下去”。
印度史诗《薄伽梵歌》是这么说的：“去做你分内的事，即使你的工作很低贱;不做别人分内的事，即使别人的工作很高尚。为你的职守而死是生，为别人的职守而生是死。”两千年的种姓阶级制度虽然融解了，但气味仍然飘浮在空气里，让人嗅闻，每天吸进肺，影响着印度的衣食住行。 也唯有在这样的文化背景下我们始能充分感受slumdog和millionaire的对比效果。这两个字连在一起，在地球上任何地方都有戏剧张力，但在印度，则已不是戏剧张力所可比拟。那是对于生命界线和存在意义的挑衅，那是对于传统文明和久远观念的撞击，那就是，戏外之戏了。
印度的眼睛
几乎所有跟印度相关的电影都会出现盲人乞丐，或在街头游唱，或在巷口讨饭，一对失明的眼睛再也看不清楚世界的黑白，尽管在心底，依然看得清楚世界的明暗。
奈保尔好像有过这样的描述。在他看来，“印度电影太过冗长、沉闷，却又让人深深感到不安。他们喜欢描写腐败的生活、痛苦的经验和死亡，连葬礼上的一首挽歌或一个盲人的悲叹，都可以改编成电影”。
但对于盲，以及贫穷，奈保尔注意到哀伤背后的特殊感情。他记得印地语小说家Premchand写过的句子：“那年，这家人变得那么的穷困，以至于连乞丐都两手空空离开其家门口。”贫穷激起的不是愤怒或改革，而是源源不绝的泪水和最清纯的一种情操;令人们最感悲哀的不是乞丐本身，而是这群叫化子前来讨求但竟然一无所得。
《一百万零一夜》里的那位盲童当然亦让人心痛和心寒。他活生生地被夺去双眼，荒置街头，变成“讨钱工作者”，撕开喉咙用歌声求人怜悯。空洞的眼眶里诉说着沉重的故事，没有语言，但你必然读得动容。
印度人的眼睛是深沉的。唯因深沉，故而承载了最多的悲哀重量。
印度人的眼睛亦是神圣的。印度史诗和宗教画像里常有眼睛意象，那是智慧的焦点，圆滚滚的眼珠子表征着生生不息永世回圈的宗教哲理。因此当盲人变成了乞丐，便是最崇高的成为了最堕落的，最足以敲动路过行人的神经。
也因此当可怜的孩子落入狠毒的坏人手里时，常遭挖目夺睛，那是提高“投资报酬率”的最有效方法，把最美好的弄成最不堪的，犹如一颗子弹，射中路过行人的同情心。
看跟印度相关的电影，离场时所最怀记的镜头往往是那一双双无助的、空洞的甚至是失去了的眼睛。
《一百万零一夜》里一幕，两个孩子脱离虎穴，跳上火车，车厢内挤卧着一群男人，望着孩子，眼神满是绝望，以及隐藏却又隐藏不了的暧昧欲望。
离开欧洲的城市，我们印象最深的影像通常是几个教堂塔尖。离开印度的城市，留在我们脑海的却是眼睛，或早已失去了眼睛的黑洞眼眶。
生命的本质
洋戏的中文译名通常九唔搭八，你说能有多俗就有多俗，《一百萬零一夜》显然是个大大的例外，令人感到耳目一新。
以遥远的印度神秘的印度为故事背景的电影早已设定了香港观众的神话向往，翻译者将之冠以《一百万零一夜》，正好召唤了香港观众对于《一千零一夜》的童年故事记忆。反正香港观众大多是印度波斯搞不清楚，还常以为是同一个区域同一个源头，对于那些暧昧的国度，我们统统觉得遥不可及不可理解。更何况，英文戏名确有millionaire之词正好配合百万传说之意。这样的戏名予人幻想至少不会一眼看尽，确是前所未有的兼具精准和创意。
至于电影内容，细心的观众不难明白，说的虽是神话般的曲折传奇，但又，唉，何尝不是现实里的日常生活遭遇。是的，我们很少能够幸运如斯一朝发达，也不常倒霉如斯接受一波又一波的折磨考验，然而剖开电影情节的戏剧营造直接翻开最底层的文学隐喻，那其实只是诉说生命里的一个简单本质：you never know what’s coming to you。
好吧，你说这是无奈也罢说是奇妙也好，总之这是每个人皆必经历的生命历程。每天每时每分每秒的遭遇景况看似独立发生，其实都是层层相扣紧紧相连。此时此刻出现了某种情况而你做出了某种抉择，当你以为解决了，当你以为完成了，殊不知到了某天某时某分某秒却又发生了某一种景况而你恍然明白，眼前的抉择原来一直受到昔日的抉择所影响所左右所局限。眼前虽然只有四个答案，但在四个答案的遥远背后其实早已铭刻了另一个更大的答案，只是你能否抓得住和看得见。此时此刻发生的悲剧也好乐事也罢，像种子发芽一样，或像面粉发酵一样，到了你想不到的时间和不敢想的时候，便会重新冒出来，推动你踏出下一步走往下一个方向。
随你喜欢把这种状态名为什么。蝴蝶效应，混沌理论，缘起性空，因缘和合，随机变异……都可以，你喜欢就好。因为不管我们叫它什么，都改变不了生命流动关关相扣的本质道理。玫瑰叫什么名字都是香的;生命，理解不理解，终究是奇妙的历程。
浮生若梦
好莱坞之所以称为“梦工厂”，往往不仅在于电影情节之超奇魔怪，而更关乎戏内演员的造型变幻。比如《浮生路》（又译《革命之路》）里的温斯莱特吧，明明是一位脸如满月的小肥妹，怎么才一眨眼，整张脸蛋可以瘦得有几分似少妇年代的梅丽尔·斯特里普，敢情是穿着紧身裙的效果，身段仿佛也被拉长了。
所谓“脱胎换骨”，是可为例。
或许正因貌似昔年的梅丽尔·斯特里普，加上剧情亦是以一对夫妻的分合挫败作为叙事主线，《浮生路》难免有点像新版本的《克莱默夫妇》，男女共处共生，都为共同的家庭付出贡献。只不过，男女都有“自我”的这个不可磨灭的精进部分，当这个部分膨胀到超越了对于“共生”的渴求，压抑不住了，便应是分开的时候了。而若分开不了，便是悲剧发生的时候了。
可是一旦说到了悲剧，生命的诡秘便也现形了。生命之不可捉摸在于，唯有在走到生命终结那天回头看去，才有可能稍稍明白什么是悲剧什么又不是。又或者比较绕口地说，才可了解什么是悲剧中的喜剧或喜剧中的悲剧。假如《浮生路》确是一段现实人生，有几个剧情的小高潮，如果发生了不为人喜的小意外，最后的大悲剧便恐怕不会出现。譬如说，如果男主角跟办公室同事下午偷情之事老早被妻子揭发，痛苦争执是难免的，甚至会干脆分手，那么其后的更惨景况便可免去。
再倒回去说，如果女主角跟丈夫友人在狭窄的汽车内偷食之事老早被老公揭发，效果亦是相同，哭哭闹闹一场，顶多打几个巴掌，然后分道扬镳，从此天朗气清各自寻路，说不定尚有精彩的三十年生命足以享乐。 但偏偏互不察觉，偏偏互有隐瞒，各自保留了生命中的不堪秘密。岂料，接下来却是更大的不堪。早知今日如此，不如当日了断。
电影英文原名叫作Revolutionary Road，既是住址，亦是明喻。革命就在足下，你敢要的话，随时可要，但问题是你永远无法得知革命前头有些什么;你甚至永远不知道，革命到什么程度才叫作成功或失败。
生命是个大大的谜团。浮生如梦，没人能够看见真相。
世间有他走过
什么叫作“成功的演出”？
西恩·潘在《夏菲米克的时代》（又译《米克传》）里的表现肯定便是其中一种答案。
让我这样形容好了：当观众在离开电影院以后仍能感觉也愿意相信，地球上确实有这样的一个人物存在过或仍然存在着，这尘世确实有人做过这些事或说过这些话。然后，过了一段时间，或是两天或是两周或是两个月，总之在某个突然的时候，为了某些突然的理由，观众会忽然想起电影里的这个角色，并在心底暗问，后来呢，这个人物后来怎样了？还活得好吗？有后续发展吗？有随后而来的种种其他故事吗？
当一位演员能把一个角色呈现到这个地步，也就是，不仅能够令观众在黑暗的戏院里感动，更能让观众在戏院门外仍然深深惦记，到这境界，便是成功。
西恩·潘必然是到位的。二十年演藝生涯，一路走来，他在观众眼前展现了一条漫长的成长轨迹：从帅哥到型佬再到性格演技派，或是潦倒警探，或是弱智中年，又摇身一变成为基界维权英雄，百变金刚，不再只是坏孩子，通过不同的角色探索自己的演艺边界。走到这一步，算是开拓了一个新疆域，为观众带来了惊喜也激发了眼泪，奥斯卡之夺奖，百分百实净硬朗。
当然编剧和导演都是好的。就史论史，二十世纪七八十年代的美国同性恋运动，如同女性主义和黑权提升，其时风起云涌、烈士辈出，夏菲·米克只是其中特大号和最以悲剧收场的一个，但绝非唯一。即使就其推动的立法/反立法运动而言，固然得力于他的勇敢和努力，但若不是有其他同志的冒险犯难、好心警员的无间卧底、进步议员的附合唱和，米克再精进，也不见得能够达成目标。电影情节几乎是无可避免地过于简化历史，然而胜在镜头扣得紧凑，人物性格也够鲜明，于是让知情的观众原谅了它的片面狭窄。终究是传记电影，并非社会史的整体分析，抓住了一个好角色，找到了一个好演员，便足以让人感动于世间曾经有此人走过。
一颗子弹结束了米克的生命，但当年若无这颗子弹，今天恐怕不会有这出好戏。生命之片，米克一定万万没想到。
第一个女人
The Reader在内地翻译成《生死朗读》，在香港我们叫作《读爱》。
港式译名有时候好有时候坏，而这次又真的翻译得相当不错。因为“读”者“毒”也，在广东话里是同一个发音，让人有了有意思的相关联想。爱情之为物，顺利起来比世上最甜的蜜糖更甜，但在不顺心时可以比世上最毒的毒药更毒。读出爱情，爱情中毒，两者其实二而一，这样的译名暗藏了不可救药的港式幽默。不可救药啊香港人，总是没法百分百严肃认真地对待世上任何事情，不可承受之轻，这是香港文化的另类特质。
《读爱》是好看的，女主角演得出色，勇夺奥斯卡最佳女主角算是实至荣归。从年轻演到年老，从放纵演到愤怒，每个阶段的微妙变化都掌握精准，都能把情绪控制得恰如其分。美中不足或万料不到的是才三十岁出头的温斯莱特，乳房已经下坠臀肉已经松弛，完全破坏了《铁达尼号》（又译《泰坦尼克号》）所予人的玉女观感。岁月不饶人，这是人间真理，而对洋妇来说更是真中之真和理中之理。悲怜外国女子，怪不得wonder bra之类的内衣在西方成为妇女必备之物;可以不带现金出门，可以不带信用卡出门，但西方女子不可不带神奇胸罩。
然而对于十五岁的戏中男主角来说，那样的乳房那样的圆臀肯定已够诱惑。《读爱》在香港被列为“三级片”，意即十八岁以下青少年不准入场观看。虽然他们早已能够在网上免费下载盗版，禁止的主要理由当然是电影最开始的三十分钟出现多段少男熟女的床戏。话说一位少年无意中认识了一位熟女，两人见面不久即已共浴缠绵，那简直是最最典型的色情电影桥段，在日本AV产业里更是拍之不厌的既定公式。观之看之，我忍不住暗暗猜想，在黑暗的戏院里，有多少中年男观众如我忽然忆起自己生命中的第一个女人？
第一个。第一个。第一个，总难忘，但不管男人女人，其实，唉，往往拥有不止一个第一个。
第一个暗恋的女子。还记不记得她的具体长相？是否只记得她的眼睛她的嘴唇，像电影沙龙镜头般躲藏于脑海深处，朦胧的美感，像少年时代读过的某本诗集被塞放在书架某处，某年某月某日整理藏书时意外重遇，仅见封面，已觉心跳怦怦如有一列火车在路轨隆隆驶过？
第一个牵手的女子。还记不记得那触电的感觉？电流所及之处，火花迸发，如同野火燎原般把你的心烧个透顶通红。这场野火曾经令你彻夜难眠，承认吧，当天你多么渴望沿着她的手掌一直往上摸索、摸索、摸索。只是你不敢，毕竟年少，你不敢过于冒犯世界，唯有就此打住，留下美好，日后回味。
第一个干吻的女子。轻轻触碰，你明白，你长大了。第一个湿吻的女子。紧紧相压，你知道，生命从此不再干涸。第一个拥抱的女子。你了解，皮肤的温度可以如斯烘暖。第一个抚摸的女子。你恍悟，春意荡漾竟是如此迷人。
还有啊，第一个让你开发身体快感的女子第一个令你痛哭流泪的女子第一个令你半夜喝醉的女子第一个让你渴望成家立室的女子第一个让你祈求生儿育女的女子，以至于，第一个令你背弃家庭的女子第一个令你失去自控的女子第一个令你幡然醒悟的女子第一个让你明白自己并非好人的女子……善女子美女子可以是同一个人却又可以是不一样的众生，视乎你的缘分和机遇是好是坏是多是寡。然而不管好坏多寡，她们都曾在你的生命中留下印记，足供你午夜梦回如同观看相册般在记忆里回顾抚览。
似水流年逝者不可追，至少你今天还活着，因此你应该学懂感恩，因为没有当天的她们便没有今天的阁下，你的言谈思想行为举止其实已经隐含她们的铭印。 为第一个女子立碑，在心底，懂得这样做也愿意这样做的男人才是好男人。若有轮回，恭喜，你应该能够遇到更多更好的第一个女人。
老伍迪的情与爱
老伍迪又有新戏了，巴塞罗那的迷人阳光，直照老影迷的老眼睛。
老伍迪的机智与通透，作为老影迷的我们老早知道。他早前的《伦敦三部曲》说尽人生的变动，生命里的一切，不依赖你的计划与意志，而是意外;你可称之为上帝的玩笑或作弄都行，随你便。总之你的好运与坏运，不在于你自己self made而只是恰好的一个机缘。这样的说法，由一个老人家来说，特别有说服力。
他的观点，他的哲学，是在阐释一种“不用力”的生命哲学。
这部新戏，老伍迪更是全部放空了，对所有的爱情，一任自由，没有重量，绝对轻巧。他所能做的最大嘲讽是，在电影末句轻轻调侃女主角“继续寻找自己不想要的爱情”;他所能给予的最大慈悲是，让画家夫妻继续无法脱绝分离却又无法好好相处。老伍迪把爱情放在空气中，让爱情随风飘浮。
但我就要问了，这样的“通透”到底解放了什么样的爱情态度，抑或可以给在情爱圈内兜转的善男信女什么样的启示？
隔位的女孩们一看到画家去调情，就嘎嘎地笑，好像那是一个好玩的东西。或许女孩们不懂，如果她们不先去了解米兰·昆德拉的《生命中不能承受之轻》，不去了解葛林的《爱情的尽头》和《事物的核心》，反而先来接受老伍迪那没有思想束缚的爱情观，恐怕是本末倒置。
未知重，焉知轻。
生命的最大魔障不是你怎样追求爱情;画家没有错，他有自由去撩拨任何开放保守或寂寞的女人。但是，老伍迪没提及的是：那些所谓“被解放”了的女人们，她们回不了头，甚至不知如何对待回不了头的自己。
胜利者是强者。而强者是善于吸取所有精华却不愿付出爱的人。
所以问题出来了。原来老伍迪通篇电影谈的男女，谈的只是“情”，而非“爱”。谈的是快乐的那部分，却避开了终究可能面对的痛苦那部分。
少了重量。而重量，是我们站立在这世道之上，不轻易随风被摆弄的必要负担。而负担，是脱离浮花浪世，进入更深沉有质感的另一国度的入门票。
老伍迪的“避重就轻”，是他现在的生命态度，但老老实实讲一句，老伍迪，成坏败空，巴塞罗那的阳光再美、爱情再好，你不能永远待着。
假期结束，welcome home，善男子善女子，终究必须回到现实的世界。
笑吧，巴塞罗那！
可爱的女子你们到底在笑什么呢？
看《情迷巴塞罗那》时我忍不住一直分心在想。
或因是在所谓的中产社区电影院，或因看的是晚场电影而女子们开完OT终于下班后与好友结伴而来。总之，前后左右散落坐着一对对的年轻女观众，（咦，年轻男子是否从来只会结伴劈酒猜枚和揼骨冲凉而不会一起看电影？）抬头望向大银幕，从开场到终结，四周黑暗处从没停过阵阵情绪复杂的暧昧笑声。
飞机降落巴塞罗那，她们笑了，或是惊艳于明媚阳光和期待中的快乐途程。
陌生男子诚邀两位女主角共赴一夜欢娱，她们笑了，或是惊讶于直接的刺激和狂野的梦想。
女子坐在床上，热吻抚摸但忽然肚痛，她们笑了，或是讪笑于生命的扫兴和情趣的落空。
男子挑逗女子，女子心猿意马，她们笑了，或是肉紧于女子的下一个决定和床上的下一步进展。
男女缠绵，男女拉扯，男女相斗，男女的每句对白和每个动作几乎都能引动观众席上的轻笑浅笑狂笑大笑。老伍迪，逗笑本来就是你的强项，宝刀未老，你确有一套。或许你的一套是精于把一面大银幕转化为一面大镜子，高悬头上，让女子通过虚构的故事双目直面自己平常忘了察看或不敢察看的生命真相，从而再次感受那种种曾经有过的遗憾、懊恼、错过、压抑和，对，和终究压抑不了的爆发激情。那种种平常无法言之于口甚至连对闺中密友都没法说尽甚至连自己都没法想象接受的种种私情与隐秘，忽然在银幕上被公开被揭发被呈现被暴露，尽管仅以虚构之名，仍足以牵动你的神经线，让你由于没法逃避而只好发笑。笑声是最好的障眼法和遮掩体，在每丝笑声背后，通常都隐藏着至少一个秘密。
于是散场时你难免感觉疲累。笑得太多了，九十八分钟的一出喜剧让你面对了前世今生的隐秘情事，情绪密集得令人不知所措。但你暗暗明白，老伍迪不一定永远正确。他说女主角“继续寻找自己不想要的爱情”，你知道，不，在寻找时她是想要的，只不过她永远不想要找得到的东西，只因她仍有热情，仍有浪漫。
恭喜，你的心，仍然在跳。
终于看懂了王家卫
解读张叔平的神秘笑容
大约三个月前我有一趟非常美好的观影经验，在香港特区，在九龙某处，有人租了一间戏院，就八九个人，林青霞、刘嘉玲、张叔平、狄龙、龙应台……坐在黑暗里，抬头静看《东邪西毒终极版》之《剑雨刀风》。
目迷，耽美。我在黑暗里偷偷望了他们几眼，每个人的眼睛都闪动着赞叹的明亮，却又隐隐带着迷失，似在光影丛林里找不到回家的路。
散场后我颇好奇他们眼中的“迷失”是否因为——如同十五年前初看之时——“看不懂”电影内容，但林青霞的一句话让我放下担忧。离开戏院，一起吃饭，她把夹着饺子的筷子停在半空，忽然，开心地说：“这次我看懂了，以前不懂的，现在都懂了。”
看懂就好;那么今天的“迷失”便应只是为了光影之美。纯粹为了美。
然而这又带出了新问题：为什么当年让人不易看懂的，今天卻又忽可一目了然？
我没把这疑问说出口，倒发现绰号“阿叔”的张叔平望着林青霞，展露出一个神秘的笑容，似乎想回应些什么，却又为了某些原因故意不说。
于是我决定找出《东邪西毒》的旧版本DVD仔细重温，为自己找寻解答线索，看看能否猜中张叔平的笑容意义。
两个版本的《东邪西毒》其实改动得比想象中少。增加了一些空镜，删减了一些武打，林青霞的广东话配音恢复了普通话原声，几乎就是这样了。哦，还有还有，全片全新配上了马友友的原创音乐，那应是最最关键的改动了。苍凉的气氛，落寞的意境，皆被有如画笔的音符勾勒出每个精致的细部，心随音走，观众的心情被音符牵着带着而高低起伏，几乎让人有了错觉，以为片中所有影像都是为了音乐而演出而说话而七情上面而喜怒乐怨，这是音乐的力量，配乐至此已经不是“配”乐而是“主”乐了。 当然还有经由最新数码科技修订的画面色彩。鲜艳的更鲜艳，沉郁的更沉郁，每格影像皆恢复了它在导演心中的本来面目，山是山，水是水，故才有令人眼睛迷路的茫然震撼。
但難道就只是这些或增添或减少的情节、音乐和画面令人忽然把电影“看懂了”？应该不是吧，我猜。不会的，这都非常重要，但也应该不仅于此。
别忘了在旧版本到终极版之间有着十五年的遥远时间啊。十五年了。这些年来，王家卫陆续拍了不少新作品，观众看完一部又一部，除非是故意关掉头脑或心灵，否则总不能不有所领悟有所学习有所长进。初时或许全部“看不懂”，其后的，看懂一些了，又多看懂一些了，再多看懂一些了，一些连一些再连一些，层层相加，到了最后自会熬炼出一套“看懂王家卫”的索隐方法。
是的，这些年来，电影导演在光影创作上有了明显的微调变化，可电影观众也不会是原地踏步，甚至除了王家卫，他们亦能从其他导演的其他作品里慢慢摸索和累积出一点看戏的本领。关键字：开窍。这就是了，从十五年前的《东邪西毒》到十五年后的《东邪西毒》，从彼时到此时，电影观众——包括林青霞以及如我一般的善男子善女子普罗众生——其实经历了一段时间不短的开窍过程。
冯小刚最近在香港某公开场合上嘲讽香港观众水准不高。高低基础先不论，“开窍”却是有的，电影领域除了讲究“创作艺术”，也不能欠缺“观赏艺术”。套句内地惯用语，凡事总有一个过程。十五年，就是这个过程的局部展现。
张叔平当天的神秘笑容，背后隐藏的是不是就是这个答案？
谁怕王家卫
有了《蓝莓之夜》，你不可能再说看不懂王家卫电影了，对不对？
这出戏回到了王家卫的《旺角卡门》年代，差别只在于稍为精致，流丽的影像，MTV般的剪接，用极熟练的电影手法说完了一段亦舒小说式的浪漫故事;所谓“读亦舒长大”的港女和男同志观众，肯定像回了娘家般看得欢天喜地。
故事是王家卫与布洛克合写的，但非常不王家卫，也十分不布洛克。
布洛克是美国推理小说大师，是梁朝伟的超级偶像。电眼梁说过很想自编自导自演布洛克的书中人物，潦倒侦探，酗酒放纵，却又总能在酒精里寻得缉凶灵感。布洛克的文字，冷硬阴暗，有话直说，很难让人将之跟《蓝莓之夜》的阴柔对白联想到一起。
至于王家卫，虽然有过《阿飞正传》的“你记住呢一分钟”和“我系一只冇脚雀仔”之类的文艺经典对话，但昔日作品终究没有半部比得上《蓝莓之夜》的金句泛滥，几乎每隔十五分钟就弹出一句极希望能让观众回味一生的余韵台词，像“我不想丢弃这些锁匙，因为害怕一丢弃了，门就永远关上”，像“我们都想找别人做镜子，但放眼看去，最常看见的是自己的影像”，像“就算大门没有永远关上，房子里也不见得永远有人”，诸如此类，非常适合隐蔽的电车男女偷来写在blog上作quotation。
金句是好的，就像房子墙上挂着的一幅素描或桌上摆放的一盏昏灯，令人眼前一亮而惊艳难忘，然而当金句多到某个数量，所有情节却仿佛都是为了让金句自然地出现而刻意营造的，not the vice versa;这很容易变成了“堆砌”。
王家卫和布洛克都不是堆砌的人，但《蓝莓之夜》有点似堆砌的电影，可能这是迎接好莱坞的代价，总是要付，像发烧般，付过了，下部作品便自由了。
请把舌头伸出来
王家卫总喜欢让他的男女主角在一个局促的空间内谈情说爱，《东邪西毒》的小木屋，《重庆森林》的小房间，《2046》和《花样年华》的小旅舍，以至于《春光乍泄》和《阿飞正传》的狭窄得令人窒息的小阁楼，或许电影里的情爱如同现实中的爱情，唯有愈窄的空间愈有浓郁味道;一旦有了出口，登时烟消云散。
《蓝莓之夜》的恋爱空间设定于纽约的一间小餐厅，女方冒冒失失地闯进来，慌了，哭了，饿了，在男主角的陪同下——不，是她陪同男主角——度过了许多个不眠的夜晚。一片蓝莓派，白白的忌廉沾在红唇上下，吻下去，甜滋滋的感觉渗漏到银幕以外，如果你刚好跟女朋友同坐于电影院内，说不定听见她喉咙涌起一声隐约的嗯唔;那是饥渴之声，亦是压抑之声，如果你此时伸手过去，不必惊讶于她的微微颤抖。
戏院有点冷，冷得遍地湿凉。当然聪明的你不会扫兴到于散场后跟她讨论“然后呢？”这个愚蠢问题，反正你不会幸运到有机会逢此浪漫，所以没必要探究男女主角于踏出小餐厅后的爱情热度能够维持多久。
你该做的只是问她饿不饿，机灵的她眨了一下眼睛，用眼神给你答案，你便到饼店买一片厚厚的蓝莓派，牵她的手，用最快的速度找一个封闭的空间，通常只需港币两百七十五元，把门关上，你们便是导演也是演员亦是观众。
好莱坞爱情电影九成九以接吻终场，王家卫勇闯好莱坞，入乡随俗，难免一吻，但他替这个吻涂抹上一层温柔的纯白，让公式化的枯吻潮湿回春，令人久久难忘;仅此一吻，已是王家卫对欧美电影的精致贡献。
裘德·洛在银幕上吻过千百遍了，但这一吻，才叫完美，像个诱人的圆圈，让人很想很想把身体放进里面。
爱情的问号
裘德·洛在《欲望迷城》（又译《解构生活》）中忽然变“残”，头发稀薄了，眼袋大而深，一对眼珠子像三天三夜没睡，欲求不满，在既空洞又凝重的眼神里表露无遗。
女影迷们想必心痛极了。
但也因心痛，故而更爱。女人对男人的爱意，有百分之五十源起于心痛，怜惜他的沧桑，悲悯他的无助，故而愿意奉献与接纳。裘德·洛走运了，有机会演到《欲望迷城》的男主角，而且也确实演得好，时而善良，时而自私;时而犹豫，时而义无反顾地决绝，这样复杂幻变的性格注定令女影迷对他死心塌地。就是爱这种男人，是的，女人就是最爱这样的男人。
尤其当女人问他：Are you happy？他先嗯了一声，似乎说不出答案，但又马上耸肩回道，Well，yes，happy enough。 “够了便好”，这个答案表面听来似是满足，实则是以退为进，绕了个圈传达心底的欲望呼声。若非有所欠缺，便不会有enough與否的衡量取舍，也正因把enough说了出口，眼中看着的和心底念着的其实是enough以外的那个空隙，空空洞洞，像拔了的大牙，尽管仍然吃食无碍，但每当用舌头去舐一下那个缺口，终觉口腔深处停留着遗憾。所以当一个已婚男人说出一句happy enough，其实是对女人暗中发出邀请：如果我的口腔是个幽暗的房间，房内有一张无人的大床，怎样，愿不愿意进来坐一坐？敢不敢到床上躺一躺？这个游戏，你可玩得起？戏里的女主角——我的看之千遍百遍不厌的朱丽叶·比诺什——绝非笨蛋，她听后，笑容诡异地复述男人的话语，但加了个问号，“happy enough？”，等于像打网球般把挑战扔回给对方，问他，我要是真把双脚踏进房间，你敢接受？我要来窥探你的空隙所在了，你最好有所准备。
两句简简单单的对话，点破了《欲望迷城》的译名真义。电影原名Breaking and Entering，既指一切故事皆由入屋偷窃而起，但又何尝不是隐喻欲望的释放与换轨？强闯与开敞，进入与撤离，欲望往往以隐秘的方式流转激荡，谁是主动谁是被动，谁说得清呢？
踏出戏院，女影迷们恐怕已把裘德·洛变成欲望，晚上做梦，一夜尽见门外身影的进进出出。
又见天水围
六十岁的许鞍华打了一场漂亮胜仗
许鞍华凭《天水围的日与夜》勇夺香港电影金像奖“最佳导演”，遂令人更期待看到她的新作《天水围的夜与雾》;而我期待中的期待是：看她如何刻画情与色。
我其实不知道该片是否跟情色有关，恐怕是我自己多心，一看见海报上躺卧于床的那位女子和坐在她背后的那位男子，加上戏名的那个“雾”字，心头立即涌起一阵酸凉的潮湿，主观地相信，这样的沉郁气氛一定是说男女情欲的。或许可以倒过来说，有了这样的沉郁的夜雾气氛，怎么可以不说男女情欲呢？如果不说，实在太浪费了，在天水围，在这闷热的湿地边缘，唯有情欲，足可永生。闻说若非“日与夜”叫好叫座，“夜与雾”便拍不成了，因此这部电影算是续集吧，进一步把天水围的人情冷暖拆开剖开解开，让观众感受在这里的一切其实等于在所有地方的一切，有钱没钱都要爱要恨要贪嗔痴，毕竟是人。许鞍华绝对不是多产导演，这一年一口气拍了两部，精进得很，希望她宣布进入创作高峰期，女人六十，才刚开始。
对于《天水围的日与夜》，我是欢喜的，但前阵子到广州开会参与“华语电影传媒大奖”的终审评判工作，得知许多内地朋友亦爱此电影，必须承认，我是有点惊讶的。
当然不是说电影不好。刚相反，因为电影够好而且好在非常细腻温柔，怎么说呢，细腻得好像在跟电影观众传达密码，唯有心地同样细腻的人始有能力接收得到。这对熟悉香港生活文化的香港观众来说，已属困难，更何况对于不知道算是遥远抑或亲近的内地民众？
举些例子吧。电影里，少年在家翻找报纸，拿到手上，第一时间义无反顾地把新闻首叠丢开，然后丢开另一叠，再丢开另一叠，为的只是万分高兴地把娱乐版摊开好好享受。若在其他港产片或电视剧，通常会用对白说明一切，少年通常会一边找寻娱乐版一边念念有词道：“新闻版？冇兴趣！经济版？闷死人！对了，我就是在找娱乐版，看看八卦新闻，过瘾极了！”可是在许鞍华的电影镜头下，少年默不作声，一切不说自明，说了，就太突兀，太不许鞍华;只要用心去看，你便能够在画面上找到应该属于你的索隐。
其他种种莫不如是。贫穷的天水围vs.中产的匡湖居，放洋出国vs.Band 3学校，姐姐vs.弟弟，公共汽车vs.私家车，生vs.死，日vs.夜……许鞍华把种种对立元素零落散布在一百分钟电影的不同角落，像儿时常玩的看图寻物，观众必须放下成见，认认真真地去找去想去辨去爱恨喜憎。
而找寻过程就等于重组过程。这些元素其实并不罕于其他港产片或电视剧，但许鞍华用了细腻的语言和人道的镜头（喔，别忘了还有陈丽云和鲍起静的深刻角色演绎），把它们重新安置于一个温暖的关系脉络下，当观众寻得它们，便会产生不太一样的辨识感受，从而发现一个跟其他港产片或电视剧大为有异的香港社区。
说起来，有点像左翼社会思想家葛兰西所常爱说的：文化游击战不应全盘拒绝统治者的霸权元素;文化战士应该把元素接收过来，然后，挪用、重组、重新诠释、重新想象，最后建立一个全新的宇宙。
电影镜头是许鞍华的战斗武器。这一仗，打得亮丽。
含蓄的悲恸
许鞍华把自己的年纪放在电影上以自伤以自白以自疗。
对年纪渐老那么的伤逝，对时间压迫那样的无奈，可是，又强悍地接收了;这是我在观看许鞍华《女人四十》《男人四十》以及《姨妈的后现代生活》后所得的私密体悟。
一切哪是我们做得了主？但一切也因我们而变成现在这模样。听来是有些矛盾，其实说穿了，只不过是你遭遇了抉择，你当下的决定也就成了事，替未来铺了路，然后，你必须接受，因为这是你拣的。电影里的萧芳芳、张学友、斯琴高娃，哪一个不是沿着这样的路走来？
年纪到了，了解原来人生不会变得更好，只会渐渐地往下坡走。刚开始，速度尚算缓慢，但你敏锐地预警，天老爷什么时候必会来个直落的游戏，突然一个意外，你就两手空空，毫无招架能力。而等着等着那噩运的到来，也就渐渐习惯了，练就了一副“来了，就来了吧！”的麦田捕手之勇气，青绿的田野之上，好球坏球都是投手给的，接得到接不到、解决得了解决不了，是你，是你自己的问题，怨不得别人。
斯琴高娃真是个好演员，片头那自信满满的神情，对照着最后一幕无意识的一口菜一口馒头的举动，发端的白发和吸入的一口冷空气，她的眼神空洞如被判上诉失败的囚犯，彻底认输。
故我在许导演的那些言志的片中，最被触动的是，唉，无论你活到多大岁数，自认看清了多少世事人物，自以为已经押下了最好的注码，自以为经过时间残酷严苛的训诫之后已经够成熟够自在够可以和未来对决，但总有那么一刻，如萧芳芳看到老爷尿湿那一刻、张学友面对林嘉欣那一刻、斯琴高娃对着周润发唱戏那一刻，你仍是如此软弱无力、不得不低头。 不关事的，不关你是否够老够镇定够处变不惊，你其实终究如孩子般，恐惧着天真着愚昧着，你依然找不着一个全知全能的立足点。你唯一学到的，只是那故作冷淡沉默的脸容，那脸容是你在抵御所有迎面冲来的坏结果时所能摆出的最佳姿态。
这亦是许导演在片中所容许的最含蓄的悲恸。No more。
夜雾里的血色
三个月前香港电影节开幕时我写过一段文字，如今重读不禁脸红。自问性格乖张，自大的时候多，脸红的时候少，但这次，真的红了。
脸红的理由是看见《天水围的夜与雾》的海报而猜错了情节。该片当时被选为开幕电影，海报上，红男绿女，各露了半只手臂半只小腿，气氛有点诡异却又有点魅惑，所以我说，看见海报，我最期待欣赏许鞍华刻画色与情。
当时我其实不知道该片是否跟情色有关，只是一看见海报上躺卧于床的那位女子和坐在她背后的那位男子，加上戏名的那个“雾”字，心头立即涌起一阵酸凉的潮湿，主观地相信，这样的沉郁气氛一定是关乎男女情欲的;或许倒过来说，有了这样的沉郁气氛，怎么可以不说男女情欲呢？太浪费了如果不说，在天水围，在这闷热的湿地边缘，唯有情欲，足可永生。
所以我表达了私密愿望，希望看见许鞍华的镜头下，有缠绵，有爱恨，有着无法言说的激烈的“肢体语言”。
原来这真的只是我的私密愿望，自作多情。《天水围的夜与雾》只有爱恨而没缠绵，“肢体语言”倒是有的，但又不是亲密的肉帛交缠而是恐怖的血肉横飞。许鞍华在此说的只是一个暴烈的悲凉故事，香港男娶了内地女，你说爱嘛也绝非完全没有爱，但当爱无所得时便立即倒转过来成为最伤痛的恨。善男子善女子就在爱恨之间纠结难分，结果是同归于尽连带善孩子亦无辜受累。在许鞍华的电影里，天水围如同一座孤绝围城，当你逃不开它，它便张开大口把你吞進胃里，最后吐出的只剩骨头。
然而许鞍华终究不是杜琪峰，当她说孤绝，她是不会绝到底的，她仍然尽力在孤绝里圈出一些空间渗入一些温情注入一些希望以及营建一点点卑微的乐观，因此在她的电影里反复出现一些善良的脸孔，包括警员包括社工包括邻居包括管理员甚至包括远在内地乡下的亲戚故旧，他们通过不同的方式付出了不一样的关注。只可惜，或由于不幸的误解，或由于无谓的自尊，关注不一定能被接受，故亦阻止不了仇杀血腥的涌流洪爆。
但也正因用温情打底，许鞍华镜头下的血腥悲剧给人的最强烈感觉总是，嗯，怎么说呢，应该不是恐怖震撼而是遗憾惘然。事情总是这样的，愈是有血有泪，愈令人惋惜生命中的错过与无奈，如同阅读《半生缘》，曼桢和世钧明明是相爱的呀，怎么偏偏向左走向右走没法靠拢亲近没法相伴到老，个中有玄机，没人能洞悉，唯一能说的仍是那句老话“我们回不去了”，我们注定在怅然里度尽余生。是的，许鞍华的电影总有那么一股怅然怆然，仿佛不管在说什么故事其实都只是在说关于遗憾的永恒故事。许鞍华是如假包换的张爱玲的好读者，或，好学生。
《天水围的夜与雾》是好看的，而且应该与《天水围的日与夜》合着看，次序无所谓，两片情节没有相连，也反正说的都是人间遗憾，只不过一出拍得稍为明亮而另一出拍得沉溺灰暗。可是，我仍建议先看后者，因为导演始终是先拍母与子然后才拍男与女，在“日与夜”的世界里，天水围或是红尘滚滚或是漠漠无声，而当夜雾降临，红尘忽然似血，无声暗藏悲鸣，天水围变成鬼雨连绵的空间所在，人在其中，无所逃逸。
于是两出电影便似互有指涉关系，如同太极阴阳，各有黑白，各有渗透，许鞍华用影像呈现了香港极北的一团混沌。当步离戏院，我们如同刚刚去了一趟天水围，心底夹杂温暖与憾意，那是一股说不清楚的暧昧，也让我们更期待许鞍华的下一部作品。
始终是吴宇森
向张彻致敬
《赤壁》真的有像林奕华说的那么可笑吗？
或许视乎跟什么电影相比了。譬如说，若跟杨紫琼用英文念秦朝咒语的《盗墓迷城3》比较，《赤壁》其实拍得非常严肃，严肃到让观众几乎忍不住隔着银幕向导演喊话：与其把电影拍得有如“向张彻致敬”般地回归二十世纪六十年代的港产片水准，何不放开怀抱，多加创意，例如改编故事说曹操挥军南下其实是想把细皮白肉的诸葛亮抢到手？或者干脆把电影“周星驰化”，恐怕较易赢得更多的掌声。
《赤壁》很明显采取了“张彻式镜头”作为拍摄主题，男主角一开口，镜头便来个推前特写，再配上轰隆锣鼓声响，令银幕上的男主角们都像狄龙再世、姜大卫重现、傅声回魂，怀旧味道充沛。
至于那些白刀子进、红刀子出的洒狗血场面，亦是张导演的不传之秘。吴宇森终究是“出张门”系的好学生，不会因为去了好莱坞一趟而忘祖弃宗。
是的，虽然娱乐性远远比不上《盗墓迷城3》，《赤壁》也不是完全没有“周星驰式”逗趣场面，说不定吴宇森也自觉《三国演义》的故事过于沉重，故在细微处加插些琐碎喜剧，像躲在暗处搔一下观众的胳肢窝，让他们开心哈笑。
有没有注意到开场时那些逃难百姓？衣衫褴褛，扶老携幼，低头疾走，然而十个有八个在脸上挂着笑容，有一位阿叔还在一边笑一边用左眼偷望镜头。
又有一位肥阿婶，亦是眉开眼笑，比较像由东村走往西村替人做媒而不是逃难。更好玩的是，到了电影半途另有一场逃难戏，这位阿婶又出现了，同样的嘴角笑容，同样的走路步姿，相当具备“一致性”，充分显示吴宇森十分强调“视觉统一”的“电影美学”。
嗯，对了，吴大导演昔日拍英雄电影，经常喜欢像希区柯克般在片内现身十秒八秒。这次是否照办煮碗？其中一个笑着逃难的老百姓，是否即为他所扮演？周瑜那队乌眉瞌睡的士兵的第一排第五位，会不会就是他？抑或，经由特技处理，他其实就是那只看起来有待去修身堂报名瘦身的肥白鸽？
坏蛋周瑜
吴宇森向来是个怀抱“赤子之心”的善良导演，特别钟情于用纯真的儿童对照出血腥的暴力;小孩子在他的戏里，是良心的归宿，是质朴的人性，是令人震悸的万红里的一点点让人释怀的湖水蓝。 记不记得《喋血双雄》里那段经典枪战？
杀手周润发在沙滩上与仇人枪来弹往，忽然发现一个男孩在沙上玩耍。为免伤及无辜，他冒险救出孩子，即使中枪重伤，心中坦然无悔。这场戏在轰轰隆隆的枪声里以圣歌作为背景音乐，用宗教洗涤血腥，在救助儿童的刹那，冷血的杀手展现了无私的人性;他拯救了孩子的生命，然而孩子亦救赎了杀手的灵魂。
《赤壁》里的梁朝伟替牧童削修笛子，像不像周润发？
百万军中，周瑜削笛。练兵时本来杀气腾腾，但低下头来替孩子调校笛子音洞，梁朝伟的脸容忽然温柔和善。吴宇森把他在英雄片里的“童真美学”再次发挥于历史片中。或许在他眼里，人性超越时间，不管开枪或射箭，无论现代或古时，有孩子在的地方，就能化红为蓝。
然而恐怕必须熟读《三国演义》始能领悟吴宇森这点用心。罗贯中笔下的周瑜，武功盖世，但性格其实非常阴暗，尤其EQ极低，没法控制自己的情绪。他妒忌诸葛亮，三番四次想把孔明先生干掉，却总被对方识破逃离;他喜欢跟诸葛亮比试口才，却总谈不到两三个回合，即被对方挑动了情绪，做出了不应做的决策。唯有明白周瑜这些性格缺陷，才懂欣赏低头修笛的对比意义。吴宇森确是周瑜的好知己，故安排了这场微妙的戏中戏，但可惜他没能预先彻底地展现周瑜的坏心眼，故突出不了对比效果，唯有导演自己——以及资深观众如吾辈——明白个中真义。
周瑜根本不是个好人，而跟诸葛亮相比，他更不是精明之人。“既生瑜，何生亮”只是周瑜往自己脸上贴金的感叹，其实他根本远远比不上诸葛亮。后人常说“瑜亮情结”，只是高估和抬举了周瑜，而这，可能是他在历史上的最大成就。
自大狂曹操
周瑜临终前感慨“既生瑜，何生亮”，纯粹是往自己脸上贴金，其才情与机智，根本远远比不上诸葛先生，否则，顶多败走一两局，绝对不会被一气再气三气，甚至被活活气死。
被气一次，是意外;被气两次，是大意;被气到三次四次五六七次，便只有认输的余地了。
至于曹操在跟刘备煮酒论英雄时所说的“今天下英雄，惟使君与操耳”，亦不无自我灌水成分。若不以成败论英雄，刘备之智之忍之勇，远非曹操之奸之狠之毒所能及;前者才较符合“英雄”定义，后者充其量只是奸雄或枭雄。两人其实是两个不一样的电脑操作平台，难以并排比拟。
为什么曹操不算英雄？
《三国演义》里，曹操其实是个自大狂，指挥军队，经常自以为洞烛先机、神机妙算。殊不知，十次有八次摆乌龙，若不是有幸屡得军师阻止，其败也，早成定局。相反，刘备手里掌握的资源比曹操少得多、弱得多，甚至曾替曹操和袁绍打江山，但以此劣势而最终能够自成一蜀，用人得宜，决断英明，其劲也，不问可知。
倒过来说，假如曹操的“英雄指数”确比得上刘备，凭其充沛實力，早已独霸天下，不必有什么三国鼎立了。
赤壁之战便是好例子。曹操败走华容道，逃亡路线全被诸葛亮看破，但他还以为自己英明无比。罗贯中把这段故事编得很有喜感。他说曹操逃呀逃的，到了某地，忽然大笑，对手下嘲讽道：“吾笑诸葛亮、周瑜毕竟智谋不足。若是我用兵时，就这个去处，也埋伏一彪军马，以逸待劳;我等纵然脱得性命，也不免重伤矣。”殊不知，话未说完，伏兵杀出，曹操即被杀得落荒而逃。当逃至另一个地方，又大笑，再次嘲笑周瑜和诸葛亮不懂在此拦截，岂料立即杀出一队联军，把他打得灰头土脸;最后若非关公念旧放他一马，便没戏唱了。
曹操绝对不是精明之人，但极善于让自己“自我感觉良好”，或许这令他有足够的耐力去跟刘备和孙权打一场持久战。加上极好的运气，绝处逢生，遂能得胜。
曹操有运行，可不是我说的，是诸葛亮说的。这又是赤壁的有趣故事。
玄学家诸葛亮
吴宇森镜头下的诸葛亮，细皮白肉，阴阳怪气，有几分似在兰桂坊出没的日韩混血儿。也像日本BLBoys Love漫画的男主角，由于坐惯了榻榻米，一入门，就要脱鞋，否则脚痒难耐。
这或是导演的创意，但既然要搞创意，下集不妨考虑，除了把诸葛亮“BL化”，也可把他“苏民峰化”，让诸葛先生尽情发挥其神机妙算之玄学功力，而这，也较切合《三国演义》的人物身份。
罗贯中下笔写孔明，一固强调他的高超才智，二亦突出他的玄学造诣。从现身到去世，诸葛先生每遇大战大事，例必仗赖阴阳之学求竟其功。智谋和玄学，两者相乘，造就了诸葛亮的毕生伟业。
赤壁之战，“七星坛诸葛祭风，三江口周瑜纵火”，呈现的便是一场玄学大戏。孔明先生自谓“曾遇异人，传授奇门遁甲天书，可以呼风唤雨”，于是布局设阵，引水援风，配合火势，终令曹操的八十万大军如骨牌倒下，亦令小器的周瑜骇然叹道：“此人有夺天地造化之法，鬼神不测之术！