前段时间，当我打开30余年来陆续收藏的一批有关鲁迅的绘画资料，着手编选《鲁迅木刻形象百图》的时候，心中不禁怅然：岁月真是无情。60年代我刚进入青年时期，一说起30年代，觉得已是恍若隔世了；现在，我进入壮年时期，想起60年代，一切却宛如昨日，其实也已有整整30年。是的，30年，在历史长河中算不得什么，但对于一个人，却不算太短。至于30年间的文献，湮没得也真快，何况又经过那场“文化大革命”，“更寿于金石”的纸墨也难逃劫难。比如说这些美术资料，就颇有一些报刊纸张发黄变脆，不能久翻；一些有纪念意义的木刻作品，当时曾引起过注意，但时过境迁，无由再版，渐渐被人所遗忘，对于今天的青年画家和青年读者，更是陌生得很了。我之所以编选《鲁迅木刻形象百图》，当然是旨在向读者提供学习鲁迅精神的形象材料，同时，也有昔为今用的想法在内。平心而论，时间虽然过去了几十年，当年一些表现鲁迅的木刻作品，仍然有许多值得借鉴学习之处。艺术传统决不像市面上的服饰那样朝兴夕衰，它是不能割断的，只能继承，改造，以求发展。再说这一本《鲁迅作品木刻插图选》吧，在编选《百图》之时已经有了念头。当《百图》很快被出版社所接受，而那一大包资料又尚在案头，我就索性放下手头的其他工作，一鼓作气地遴选、剪贴、复印、编排，用了5天时间，总算编选竣工。检阅下来，也有100多幅，作品时间跨度50多年。作者囊括30余位，老中青年木刻家皆备，且有一批外国木刻家50年代为鲁迅作品所插之图。就鲁迅作品而论，尤以《阿Q正传》、《狂人日记》木刻插图最多，成册出版的就有刘岘、刘建庵、丁聪、赵延年、张怀江等五位的专集，所收插图的艺术表现形式也是争奇斗妍，各擅胜场，读者约略对比，皆可领会个中风采。读者不难从鲁迅作品插图这个小小的窗口，窥见中国新兴的木刻艺术从幼稚到成熟的演进轨迹。鲁迅曾有言：短篇小说的功能在于“借一斑略知全豹，以一目尽传精神，用数顷刻，遂知种种作风，种种作者，种种所写的人和物和事状，所得也颇不少的”。这本插图，能否在中国新兴版画史上略尽短篇小说这样的任务呢?我看是可以的吧。这当然足令编选者引以为慰!
　　文学作品的插图，在中国，是古已有之，谓之曰“绣像”或“绣梓”。而且确有相当辉煌的成绩，尽管它同今天的插图大异其趣。随着印刷术的“西风东渐”，版画衰微，插图亦随之衰微。到30年代初，鲁迅首倡新兴木刻运动，木刻插图应运而生成为历史的必然：先由木刻插图开路，后边是渐次而起的其他形式的插图大军。半个世纪以来，文学作品的插图蔚为大观，源头就在30年代初期的新兴木刻运动，而鲁迅就是木刻运动和新的插图艺术的开拓者和导师。
　　鲁迅说：“插图不但有趣，且亦有益。”鲁迅还说：“书籍的插图，原意是在装饰书籍，增加读者的兴趣的，但那力量，能补助文字之所不及，所以也是一种宣传画。”他语重心长地寄希望于青年木刻家“看重并努力于连环图画和书报的插图”，他肯定地说：“对于这，大众是要看的，大众是感激的!”


　　插图既然是一门独具个性的艺术，是既依附于文字又相对独立于文字的艺术，它就要求创作者的认真严肃的创作态度和执著刻苦的创造精神。鲁迅曾中肯地指出：中国绘画中，宋以来的“写意”，流风余韵常见于青年木刻家的作品，“两点是眼，不知是长是圆，一画是鸟，不知是鹰是燕，竞尚高简，变成空虚”，这是不可取的。有的青年木刻家，食洋不化，“喜看‘未来派’‘立方派’作品，而不肯正正经经地画……人面必斜，脸色多绿”。更有“喜欢介绍欧洲19世纪末之怪画。一怪，即便于胡为，于是畸形怪相，遂弥漫于画苑。而别一派，则以为凡革命艺术，都应该大刀阔斧，乱砍乱劈，凶眼睛，大拳头”。鲁迅认为，外国的绘画理论和作品，中国传统的绘画理论和作品，都可以学习和借鉴，是谓“拿来主义”。但“拿来”之后，是全盘照搬，还是取其精华、弃其糟粕却大有讲究。鲁迅是主张后者的，因而，即以提倡插图艺术而论，他与郑振铎重印过《十竹斋笺谱》、《北平笺谱》，介绍过《梅斐尔德木刻士敏土之图》、《一个人的受难》和《死魂灵百图》等。他的良苦用心只是：“采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满是一条路；择取中国遗产，融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路。”这里我们不妨以当年的木刻青年刘岘为例，来窥探鲁迅对插图艺术的扶掖、指导和严格的要求。刘岘，是新兴木刻运动第一批战士之一，也是最早为鲁迅小说作木刻插图的少数木刻家之一。1934年，19岁的刘岘相继创作了《呐喊之图》、《孔乙己之图》、《风波之图》、《阿Q正传画集》、《野草》插图等，每有新作设想，皆寄请鲁迅指导。《呐喊之图》，将《呐喊》中每篇小说的主要人物都画在一起，准备刻成大幅木刻画，鲁迅看过草图后指出：“《呐喊》之图首页第一张，如来信所说，当然可以，不过那是‘象征’了，知识分子是看不懂的，尺寸不也太大吗?”“太大”不便插入书中；“象征”而不能让人看懂，就取消了插图的本来意义。但对其中的《明天》中何小仙的形象很是满意：“陈莲河(绍兴名医何廉臣的倒读谐音，即何小仙)是儒医，是一个颇为阔绰的大夫，自然开起药方总是带老花镜的。”何小仙开药方带老花镜，小说中并没有写到，刘岘插图根据小说大胆又合理地创造而不拘泥，自然是值得赞赏的。《孔乙己之图》，鲁迅认为“是好的，尤其是许多颜面的表情，刻的不坏。”但由于刘岘生在北方，对南方社会生活不甚熟悉，插图背景上出现了只有北方才有的骡车，这是与小说本身提供的地方特点不符的，所以，鲁迅委婉地说：“例如骡车，我们那里就没有，但这也只能如此，而且使我知道假使孔乙己生在北方，也是这样一个环境。”对于《阿Q正传画集》，鲁迅则很坦率地指出：“阿Q的像，在我的心目中流氓气还要少一点，在我们那里有这么凶相的人物，就可以吃闲饭，不必给人家做工了，赵太爷可如此。”显然，插图中的阿Q与鲁迅笔下的阿Q大相径庭。这也难怪，19岁的刘岘，是不可能对鲁迅的作品有深刻的理解，对作品提供的背景，也相当陌生，再加上难免一般初学者的急于求成的心理，插图创作未免粗糙和幼稚。但由此可看到，鲁迅对新起步的木刻插图艺术的热心扶持与严格要求，也正因为如此，鲁迅对域外插图范本，总是不遗余力地加以推荐和介绍。《梅斐尔德木刻士敏土之图》、《死魂灵百图》之外，且看他为《〈母亲〉木刻十四幅》写的一则介绍文字：“这十四幅图，是装饰着近年的新印本的。刻者亚历克舍夫，是一个才三十多岁的青年，虽然技术还未能说十分纯熟，然而生动，有力，活现了全书的神采。便是没有读过小说的人，不也在这里看见了黑暗的政治和奋斗的大众吗?”寥寥数语，又一次表明他对插图艺术的基本要求。
　　在鲁迅生活和战斗的年代，出版界对插图是不去重视的，即使进步的、革命的文学著作也是如此，这里边当然有经济原因。虽然，鲁迅在提倡新兴木刻运动时，木刻插图也被提到“宣传”的高度予以呼吁，然而除了少数的木刻青年学习刀法以外，木刻插图(更不用说其他绘画的插图了)阵地，仍然显得寂寞。直到40年代，特别是到中国共产党领导的抗日战争和第三次国内革命战争时期，革命圣地延安的报刊出版物上，才比较普遍地出现了木刻插图。这一现象固然与出版条件的限制有关，更与鲁迅倡导的木刻运动有了更大范围的开展，木刻艺术日趋成熟有关。但是奇怪的是，建国之后，出版印刷条件改善了，木刻艺术有了更大的发展了，作为插图艺术的先行者的木刻插图却未能有更长足的发展。而且就插图艺术而言，似乎仅仅局限在报刊上，倘翻开这些年的文学书籍，插图就不易见到，更不用说“五四”以来的文学名著了。是印刷技术完善了，木刻插图就活该被淘汰呢，还是木刻插图是可有可无的“末技”呢?看来都未必是。鲁迅当年就讲到过法国陀莱，说他是“插图版画名家，最有名的是《神曲》、《失乐园》、《吉诃德先生》，还有《十字军记》的插画，德国都有单印本(前二种在日本也有印本)，只靠略解，即可以知道本书的梗概，然而有谁说陀莱不是艺术家呢?”更何况，木刻插图同木刻艺术一样“刚健、分明，是新的青年的艺术，是好的大众的艺术”，具有一种“力之美”的艺术魅力，是别种艺术形式所不能取代的。


　　在鲁迅诞辰110周年的时候，我选辑了这部插图选，其用意，一在纪念新兴木刻及新兴木刻插图的导师鲁迅先生；二在以此引起木刻家和读者对木刻插图和鲁迅作品的兴趣；三在对木刻插图的提倡。个人的呼声固然是微弱的，好在有这一大批多风采、多角度、多形式的优美的木刻插图，读者明察，也就不用我再多说了。
　　(《鲁迅作品木刻插图选》，广西美术出版社2000年4月出版)