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摘要：阿恩海姆的张力理论从具有倾向性、倾斜、变形、频闪等方面解释了在视知觉中张力的种种表现，把力的表现由物理力转换成了视觉力。在这些方面的论述不论阿恩海姆本人还是后来的学者都做了详尽的工作，做了大量的论述，但是，艺术作品在极简或者死寂状态下的张力内涵，是一个被忽略的话题。本文就张力的内涵，在极简或者死寂方面的张力表现做相关的论述，并阐释中国画中的张力表现。
关键词：张力；阿恩海姆；死寂
艺术家们认为“不动之动”在艺术中是一种极为重要的品质。阿恩海姆在解释“不动之动”时，以希腊雕塑中的褶皱和巴洛克建筑中的正面漩涡来举例，并引用了达芬奇的说法“如果在一幅画的形象中见不到这种性质，它的僵死性就会加倍。由于它是一个虚构的东西，本来就是死的，如果其中连灵魂的运动和肉体的运动都看不到，它的僵死性就会成倍增加。”①这里所说的“运动”不是电影或者舞蹈的物理力的“运动”，而是存在于艺术作品中的内在的张力，也就是“不动之动”。在绘画和雕塑中既看不到由物理力驱动的动作的力，又看不到这些物理动作造成的“幻觉”，我们从中看到的，仅仅是视觉形状向某些方向上的集聚或倾斜，他们传递的是一种事件，而不是一种存在。或者如康定斯基所说“具有倾向性的张力”。
所谓“张力”，也可以解读为：“表现在艺术作品内的不动之动”或者说“具有倾向性的张力”。这种力不同于物理上的力的作用，但是我们可以用物理上的作用力作分析，是小球碰撞之后的反作用力，也是当你控制运动的小球的时候，小球前进的作用力传递给你手的反作用力，当你握住小球的那一秒，你会明显的感觉小球有撑出你手的倾向。或者是放在倾斜板上的小车，受到向下的重力的作用而又撑脱了摩擦力的束缚而呈现向下滑的运动方向。我们分析这个力的时候，一定不会忽视与运动相反的摩擦力，这种力我觉得和艺术中的张力就有点类似，如果把张力和物理力结合才一起，我觉得或许更好理解一点。只是，从物理的角度分析只是一个方面，或者只是其中的一种，并不是它的全部。知觉式样的这种“动”，并不是以往的运动经验向知觉对象的投射，而是一种独立的知觉现象，它直接地或客观地存在于我们所观看到的物体中。②
关于“张力”的论述，在书中阿恩海姆从不动之动、能够创造“运动”的式样、倾斜、变形、频闪等方面做了详细的论述，并通过实验加以证实。但是我们在分析艺术作品的时候会发现：在一幅优秀的绘画或者雕塑作品中，人的身体看上去总是按照一种自由的节律在运动着；而在一幅低劣的作品中，身体就显得呆板和僵硬。这就需要注意，在艺术创作中，尽量避免“静止”的出现。阿恩海姆关于这方面的论述在本章的最后一节论述了张力与简化的关系。关于提出的二者之间的矛盾，阿恩海姆说：“假如向简化生成的趋势自始至终无休止地持续存在，那么，任何形式的视知觉也将不复存在。”③他用熵的增加趋势的反抗性来说明力与力之间的相互“生存竞争”说是与此同时，又存在着一种使现有的力的式样保持在条件所许可的最简单的水平上的趋向。这个解释虽然拗口，但是不难理解为：艺术作品在呈现简化的同时张力在其中表现为与之相反的式样，或者说存在一种张力，让这种简化朝着相反的方向发展。事实真的是这样吗？是不是大部分人都持赞同的观点？或许我们应该找相关的例子做一个分析更能清晰明了。
在一幅表现隐士得中国画中，往往出现很多留白得画面，来显示隐士们内心的平静，我们似乎知觉不到具有倾向性的张力，更知觉不到运动的节律。似乎不太符合力的任何一种解释，我们知觉到的刚好与之相反，它看上去似乎更具有吸引力。看上去极为简单的画面，似乎想要表现的只是一种空旷，一种无边无际的感觉，想表达的是一个人的空阔，一种“无”的境界。这种境界类似于中国哲学中的老、庄思想，求的就是一种清净、无为。我想如果想要牵强附会的用张力来解释的话，我个人可能会感觉：正是这一种极简，让观者在无限的空间里只是知觉到了凸起的沙洲和模糊不清的人似乎是在静立远望。它的张力表现在像黑洞一样的所有的力被中心吸引，向中心聚集。把扩散的视觉力换成了内聚的视觉力，近处的石头和远处的沙洲保持一种画面的平衡，抵消了远处沙洲飘摇不定的视觉效果……这种解释看似很有内涵，可是，牵强的成分占了很大一部分，这类作品有它本身的内涵，不是这种解释都能够使读者信服的。
阿恩海姆说：“一幅作品，仅仅描写一种内在的和谐、平衡和秩序是不够的，正如只描写出有机体那喜欢简化和喜欢最小的紧张的力的那一面也是不够的一样。人们之所以习惯于以这样一种片面的态度去衡量艺术品，部分原因是由于他们强调作品形状的简化性时，忘记了联系它的内容和境界。④如果以这种解释否定极简主义或者中国画中体现的清净、简约、放达、虚无显然是行不通的。在中国画中，尤其是山水画，除去用笔方面的灵动，实际上最多的表现是精神方面的“放空”，一种神游，可以称之为畅想，或者说“神之所畅”，这一类艺术作品表现的是一种持久，一种和谐、一种平衡、一种秩序感。它受中国传统哲学的影响，表现的是一种精神的畅游，一种宁静。它的重点不是视知觉中张力的表现，它所追求的平衡不是短暂，而是永恒。这一种永恒不需要张力的扩展或者吸引，是一种永恒的力的固定，是一种简化，一种波澜不惊的永恒的平静。
倪瓒⑤的山水画大抵都体现了一种简淡疏远的感觉，是中国文人式绘画的典型代表，也是有关张力能否解释这一类艺术作品的一个佐证。这一类作品在中国人的审美里是一种孤寂的高洁，是一种不愿沾染尘烟的士气，是一种“神之所畅”的精神放空。这一类的作品表现的是内心的清净，一种没有欲望的真正意义上的无欲、无为。若真要以视知觉中的张力去分析，这一类作品，看似写真，更多是内心的一种写照，中国画大都符合了这种现实。但是虽然是逸笔草草，你却不能说他胡乱涂画，没有构图可言。山水画，甚至是中国画的每个构图、每个用笔、每一个精心的布局都是经过一代代人的千锤百炼的总结而得出的最完美的程式，这种程式是为中国画的精神内涵服务的。它从大处，从精神入手，忽略了或者淡化了细节方面的完美，它的这种包容性使得视知觉这种微观角度的细节在中国的表现里面是一个微不足道的地位，但是中国画会把这种张力表现在组成这种程式的每一笔力，是一种书法方面的张力表现，而不能以宏观的角度用视知觉的方法来解读中国画艺术。
用阿恩海姆的话说，如果我们想要通过知觉的关照能力或是通过清晰的分析步骤去理解一件艺术品，就必须首先分析那种将作品的主题建立起来、并指出作品存在的理由的紧张力式样。⑥不是所有的艺术都是按照相同的模式去分析，这一点要特别引起注意。
【注释】
①阿恩海姆.《艺术与视知觉》，第563页，四川人民出版社，2006年
②阿恩海姆.《艺术与视知觉》，第567页，四川人民出版社，2006年
③阿恩海姆.《艺术与视知觉》第601页，四川人民出版社，2006年
④阿恩海姆.《艺术与视知觉》第602页，四川人民出版社，2006年版
⑤倪瓒：（1301—1374）字元镇，号云林子、幻霞子等。江苏无锡人。擅画，擅书法、诗文。与黄公望、王蒙、吴镇并称“元四家”。传世作品有《渔庄秋霁图》、《六君子图》、《容膝斋图》等
⑥阿恩海姆.《艺术与视知觉》第602页，四川人民出版社，2006年
【参考文献】
[1]安恩海姆.《艺术与视知觉》.四川人民出版社，2006年.
[2]贡布里希《艺术与错觉》.广西美术出版社，2012年.
[3]郑昶《中国画学全史》.岳麓书社，2010年.
作者简介：张银丹，女，1987，河南大学艺术学院2013级研究生，美术学专业。
关键词：张力；阿恩海姆；死寂
艺术家们认为“不动之动”在艺术中是一种极为重要的品质。阿恩海姆在解释“不动之动”时，以希腊雕塑中的褶皱和巴洛克建筑中的正面漩涡来举例，并引用了达芬奇的说法“如果在一幅画的形象中见不到这种性质，它的僵死性就会加倍。由于它是一个虚构的东西，本来就是死的，如果其中连灵魂的运动和肉体的运动都看不到，它的僵死性就会成倍增加。”①这里所说的“运动”不是电影或者舞蹈的物理力的“运动”，而是存在于艺术作品中的内在的张力，也就是“不动之动”。在绘画和雕塑中既看不到由物理力驱动的动作的力，又看不到这些物理动作造成的“幻觉”，我们从中看到的，仅仅是视觉形状向某些方向上的集聚或倾斜，他们传递的是一种事件，而不是一种存在。或者如康定斯基所说“具有倾向性的张力”。
所谓“张力”，也可以解读为：“表现在艺术作品内的不动之动”或者说“具有倾向性的张力”。这种力不同于物理上的力的作用，但是我们可以用物理上的作用力作分析，是小球碰撞之后的反作用力，也是当你控制运动的小球的时候，小球前进的作用力传递给你手的反作用力，当你握住小球的那一秒，你会明显的感觉小球有撑出你手的倾向。或者是放在倾斜板上的小车，受到向下的重力的作用而又撑脱了摩擦力的束缚而呈现向下滑的运动方向。我们分析这个力的时候，一定不会忽视与运动相反的摩擦力，这种力我觉得和艺术中的张力就有点类似，如果把张力和物理力结合才一起，我觉得或许更好理解一点。只是，从物理的角度分析只是一个方面，或者只是其中的一种，并不是它的全部。知觉式样的这种“动”，并不是以往的运动经验向知觉对象的投射，而是一种独立的知觉现象，它直接地或客观地存在于我们所观看到的物体中。②
关于“张力”的论述，在书中阿恩海姆从不动之动、能够创造“运动”的式样、倾斜、变形、频闪等方面做了详细的论述，并通过实验加以证实。但是我们在分析艺术作品的时候会发现：在一幅优秀的绘画或者雕塑作品中，人的身体看上去总是按照一种自由的节律在运动着；而在一幅低劣的作品中，身体就显得呆板和僵硬。这就需要注意，在艺术创作中，尽量避免“静止”的出现。阿恩海姆关于这方面的论述在本章的最后一节论述了张力与简化的关系。关于提出的二者之间的矛盾，阿恩海姆说：“假如向简化生成的趋势自始至终无休止地持续存在，那么，任何形式的视知觉也将不复存在。”③他用熵的增加趋势的反抗性来说明力与力之间的相互“生存竞争”说是与此同时，又存在着一种使现有的力的式样保持在条件所许可的最简单的水平上的趋向。这个解释虽然拗口，但是不难理解为：艺术作品在呈现简化的同时张力在其中表现为与之相反的式样，或者说存在一种张力，让这种简化朝着相反的方向发展。事实真的是这样吗？是不是大部分人都持赞同的观点？或许我们应该找相关的例子做一个分析更能清晰明了。
在一幅表现隐士得中国画中，往往出现很多留白得画面，来显示隐士们内心的平静，我们似乎知觉不到具有倾向性的张力，更知觉不到运动的节律。似乎不太符合力的任何一种解释，我们知觉到的刚好与之相反，它看上去似乎更具有吸引力。看上去极为简单的画面，似乎想要表现的只是一种空旷，一种无边无际的感觉，想表达的是一个人的空阔，一种“无”的境界。这种境界类似于中国哲学中的老、庄思想，求的就是一种清净、无为。我想如果想要牵强附会的用张力来解释的话，我个人可能会感觉：正是这一种极简，让观者在无限的空间里只是知觉到了凸起的沙洲和模糊不清的人似乎是在静立远望。它的张力表现在像黑洞一样的所有的力被中心吸引，向中心聚集。把扩散的视觉力换成了内聚的视觉力，近处的石头和远处的沙洲保持一种画面的平衡，抵消了远处沙洲飘摇不定的视觉效果……这种解释看似很有内涵，可是，牵强的成分占了很大一部分，这类作品有它本身的内涵，不是这种解释都能够使读者信服的。
阿恩海姆说：“一幅作品，仅仅描写一种内在的和谐、平衡和秩序是不够的，正如只描写出有机体那喜欢简化和喜欢最小的紧张的力的那一面也是不够的一样。人们之所以习惯于以这样一种片面的态度去衡量艺术品，部分原因是由于他们强调作品形状的简化性时，忘记了联系它的内容和境界。④如果以这种解释否定极简主义或者中国画中体现的清净、简约、放达、虚无显然是行不通的。在中国画中，尤其是山水画，除去用笔方面的灵动，实际上最多的表现是精神方面的“放空”，一种神游，可以称之为畅想，或者说“神之所畅”，这一类艺术作品表现的是一种持久，一种和谐、一种平衡、一种秩序感。它受中国传统哲学的影响，表现的是一种精神的畅游，一种宁静。它的重点不是视知觉中张力的表现，它所追求的平衡不是短暂，而是永恒。这一种永恒不需要张力的扩展或者吸引，是一种永恒的力的固定，是一种简化，一种波澜不惊的永恒的平静。
倪瓒⑤的山水画大抵都体现了一种简淡疏远的感觉，是中国文人式绘画的典型代表，也是有关张力能否解释这一类艺术作品的一个佐证。这一类作品在中国人的审美里是一种孤寂的高洁，是一种不愿沾染尘烟的士气，是一种“神之所畅”的精神放空。这一类的作品表现的是内心的清净，一种没有欲望的真正意义上的无欲、无为。若真要以视知觉中的张力去分析，这一类作品，看似写真，更多是内心的一种写照，中国画大都符合了这种现实。但是虽然是逸笔草草，你却不能说他胡乱涂画，没有构图可言。山水画，甚至是中国画的每个构图、每个用笔、每一个精心的布局都是经过一代代人的千锤百炼的总结而得出的最完美的程式，这种程式是为中国画的精神内涵服务的。它从大处，从精神入手，忽略了或者淡化了细节方面的完美，它的这种包容性使得视知觉这种微观角度的细节在中国的表现里面是一个微不足道的地位，但是中国画会把这种张力表现在组成这种程式的每一笔力，是一种书法方面的张力表现，而不能以宏观的角度用视知觉的方法来解读中国画艺术。
用阿恩海姆的话说，如果我们想要通过知觉的关照能力或是通过清晰的分析步骤去理解一件艺术品，就必须首先分析那种将作品的主题建立起来、并指出作品存在的理由的紧张力式样。⑥不是所有的艺术都是按照相同的模式去分析，这一点要特别引起注意。
【注释】
①阿恩海姆.《艺术与视知觉》，第563页，四川人民出版社，2006年
②阿恩海姆.《艺术与视知觉》，第567页，四川人民出版社，2006年
③阿恩海姆.《艺术与视知觉》第601页，四川人民出版社，2006年
④阿恩海姆.《艺术与视知觉》第602页，四川人民出版社，2006年版
⑤倪瓒：（1301—1374）字元镇，号云林子、幻霞子等。江苏无锡人。擅画，擅书法、诗文。与黄公望、王蒙、吴镇并称“元四家”。传世作品有《渔庄秋霁图》、《六君子图》、《容膝斋图》等
⑥阿恩海姆.《艺术与视知觉》第602页，四川人民出版社，2006年
【参考文献】
[1]安恩海姆.《艺术与视知觉》.四川人民出版社，2006年.
[2]贡布里希《艺术与错觉》.广西美术出版社，2012年.
[3]郑昶《中国画学全史》.岳麓书社，2010年.
作者简介：张银丹，女，1987，河南大学艺术学院2013级研究生，美术学专业。