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摘要秦小篆以其用笔中锋，细硬似铁，被称为铁线篆。秦代之后，篆书经过千余年的演变和发展，到了清代，迎来了发展的新阶段。乾嘉学术思想将篆书的发展引入到了前所未有的学术规范中来，法度、结体成为该时期篆书的圭臬。在这一时期，王澍、钱坫、洪亮吉、孙星衍等学者文人对篆书的继承，也势必推动篆书在清朝复兴局面的出现。
关键词：乾嘉 篆书 王澍 法度
中图分类号：J292文献标识码：A
一 清代篆书发展窥探
从先秦的甲骨文、金文到秦代小篆的定型，书体的发展演变经历了一个非常漫长的历史时期。作为秦代官方书体的小篆，虽然经过短暂的数十年的发展演变，但其在用笔、结体诸方面形成了不可估量的历史评价。随着历史的发展变迁，到了汉代以后，当篆书脱离实用领域之后，以一门独立书体的身份在跟后世产生的其他几种书体的较量中，它的境遇逐渐显现出了落寞的窘况。在汉朝，篆书变成只在碑额、印信、镜铭等特殊场合使用的文字了。从魏晋直至初唐，篆书几成绝响。唐人李阳冰的出现，带来了铁线篆复兴的第一个高潮。宋代文人也曾对两周金文、秦篆等古文字发生过浓厚的兴趣，但是他们只是将其保留在收集和整理的层面上，在艺术层面上并未给予足够的重视。元明以来，篆书作为一种独立的创作还是为数甚少的。篆书在文人心里的这种漂泊的状态直到清朝才得到根本性的改变，而促使学者文人对篆书的观念转变的原因，正在于清朝学术思想的转变。
清代之初，满族统治者一方面动用大量人力、财力组织编纂大型图书，乾隆年间完成了《四库全书》的编纂，这对于清代学术研究在对经学的整理和研究方面起到了巨大的推动作用；另一方面统治者对知识分子的防范戒备以及文字狱的无情处罚，导致一般读书人多在对旧籍的整理、考证典章、训诂名物中实现自我的价值。从清朝前期直至乾嘉时期，朴学化的经学得到了迅速发展，文字、金石、音韵等专门学科获得了巨大的发展，训诂考据成为研究学问的正统，推动了整个学术思想界风气的转变。
清代朴学家继承汉代学者传统，以文字训诂为读书治学的基础，许慎的《说文解字》成为读书人的必修科目，这其间考证、阐释和研究《说文解字》的著述汗牛充栋，直接引发了文字学研究的繁荣和提高。与此同时，清人对于《说文解字》的大量研究为铁线篆的发展提供了坚实的学术基础。
在研究《说文解字》及其他古代文字书的基础上，乾嘉学者也开始驻足金石学的领域。我们知道，古代钟鼎彝器中的篆书字形为文字行义的演变过程提供了最直接的资料。金石学和文字学的发展及相互作用，为以文字为载体的篆书书法的发展提供了坚实的学术基础，并且对于铁线篆的发展产生了巨大影响。
二 王澍——清代复兴铁线篆的第一人
王澍（1688-1743），字若林，号虚舟，康熙五十一年（1712）进士，以善书，曾被朝廷特命充五经篆文馆总裁官，是推动铁线篆兴起的一个标志性人物，其篆书创作和观念直接开启了乾嘉时期严谨、工稳的铁线篆风格，无论是在篆书研究的理论还是篆书书写的实践中都为乾嘉时期篆书的发展有着深远的影响。
虽然也有人对王澍的篆书颇有微词，但是王澍在清朝小篆领域确实起到了奠基的作用。首肯王澍书法的王潜刚曾这样全面地作出评价：“虚舟生平于书学实有甚深功力，无体不备，亦无体不深切研讨，且勤于学问，故下笔有书卷气。”
雍正四年（1726），王澍“以假葬亲告归”之后，开始全身心地投入到书法研究上来。王澍每日都要临摹古人的法书，上自周秦，迄于唐、宋，篆、隶、草、章、行、楷无不毕具。在对篆书的研究中，王澍分析了历时四百年以来篆书发展的局限。他在李阳冰《谦卦》的跋文中讲到：“篆学之亡四百余年矣。有明一代惟西涯李相国笔法圆健，而不免伤肥；文待诏能瘦，差足步子昂后尘，而风格缓弱，无沉冥块之意；下逮赵寒山，则俗气扑面，不可向迩矣。吾尝说谷口贼隶，寒山贼篆，世有解人定不河汉我言也。”这里提到的李东阳、文征明、赵光的篆书大都缺乏“铁线”篆的内质，那什么又是“铁线”篆的内质呢？王澍在该条跋文后也为我们做了精彩的解析：“《谦卦》尤其奇绝之作，运笔如蚕吐丝，骨力如绵裹铁。”王澍是以更形象的语言为我们诠释了唐人孙过庭所说的“婉而通”的篆书真谛。
当然唐人李阳冰的篆书是王澍学习的首选，同时他也在书论中谈到了关于元朝赵子昂篆书的评说：“篆法自斯、喜之后，历数百年，而振于唐。至李少温不独冠绝唐代，自宋以来，又数百年，莫有继者。中间虽郭忠恕、僧梦英亦能步趋，然各带习气，无古人神骏之意。独赵吴兴复振起于宋末丧乱之余，渊雅骏峭，比其行楷尤为殊绝，直可上追斯喜，下比少温，而真迹流传绝少。”在王澍看来，赵子昂篆书的“神骏”奇绝之功，几能打破二李旧格，而另立门户，吴兴之篆足可以远续自唐李阳冰以来篆书的寂寥。
通过对前人篆书的研究和总结，王澍提出了他的篆学三要观：“圆”、“瘦”、“参差”。要达到这里所说到的用笔如绵裹铁、行笔如蚕吐丝的铁线篆风格，对于书写工具和书写时的精神状态，王澍也提出了他的要求：“篆籀之书，自古为难，笔不坚不瘦，不圆不劲不能变化。余作篆书，必心气凝定，目不旁睨，耳不外听，虽疾雷破柱，猛虎惊奔，不能知也。用是乃得窥见斯喜妙处。当其运思落笔，指腕珊珊作响，到得意处，自谓子昂以后直至小生。有明三百年不足多也。”可见篆籀之书当在“心气凝定”、指腕相调，且以硬毫方可为之。
三 严谨、工稳的乾嘉“铁线”风格
王澍的篆书在当朝也曾受到过学者的贬斥，学者钱泳曾批评王澍的篆书非秦非汉、非唐非宋，不用《说文解字》，同时他也指出钱坫篆书的成就，他说：“近时钱献之别驾亦通是学，其书本宗少温，实可突过吏部。”钱坫习篆对于《说文解字》做过更为细致的研究，所以他的篆法渊源有序，可以法于后世。
1 钱坫——斯、冰之后直至小生
钱坫（1744-1806）字献之，号十兰，江苏嘉定（今属上海市）人。曾累官乾州通判，兼署武功县知州。钱氏一族皆以学术著称，钱坫与学者钱大昕、钱大昭、钱塘及其他钱氏族人被世人合称为“九钱”。作为乾嘉时期的学者——钱坫精研《说文解字》，曾著有《说文解字诠》、《十经文字通正书》等著作，钱坫还精通于金石之学，著有《十六长乐堂古器款识考》，该书是清代较早的金文研究的专著。
钱坫在其学术研究的基础上还擅写篆书，他均匀方整的篆书是对王澍篆书风格的一种继承。在用笔上，他以严谨的用笔很好地控制住了铁线篆的线条质感，所写之篆线条圆润光洁，起收用笔具为藏锋，行笔始终保持中锋，线条遒劲。在字形结构方面，钱坫较之王澍则更为严谨规范，篆法、字形均有来源，合于《说文解字》，俨然一派学者的严谨与法度。钱坫在其金石学研究的基础上还大胆地突破了规整小篆的书写模式，他在小篆的基础上增加了金文的字形特点以及汉代篆书的笔法，其书笔力苍厚、字形瘦长、结构参差错落。难能可贵的是，钱坫晚年右体偏废，他不得已用左手作篆，也能工整如初。
孙星衍十分钦佩钱坫的篆书，把他的篆书奉为清朝第一。而钱坫自己也颇为自信，他曾刻印一方：“斯、冰之后，直至小生。”文人雅兴可见一斑。
2 洪亮吉、孙星衍——斯人方通斯学也
同为学者书家的洪亮吉（1746-1809）和孙星衍（1753-1818），在他们的人生轨迹上有着诸多的相似之处，这也为我们提供了在研究乾嘉时期篆书风格方面的典型例子。洪、孙二人同为阳湖（今江苏武进）人，同入南京钟山书院就读，同做过官僚学者毕沅的幕僚，一同协助毕沅完成了大量古籍的编撰和校勘工作，他们还同在乾隆五十年前后考取了一甲第二的榜眼。乾嘉时期的常州诗群以“毗陵七子”为代表，他们之间往来密切，互相唱和，切磋诗艺，砥砺学术。洪亮吉与孙星衍志趣相同，性情相投，结为生死之交。可见，人生阅历上的诸多相同之处，以及他们在时间、地域、人生发展过程中生命轨迹的交叉，这也决定了他们在学术思想和篆书实践方面也有许多的相似之处。
洪亮吉在他的《江北诗话》中谈到了他的诗歌理论：“诗文之可传者有五：一曰性，二曰情，三曰气，四曰趣，五曰格。”所谓“性”即为儒家传统伦理。言为心声，书为心画，洪亮吉豪爽憨直的性格在他端正的篆书中得到了很好的体现。他诗歌理论中所崇尚的“气”也在他的篆书中得到了很好的运用，他的篆书气脉贯通，丝毫没有纤弱之病。而在“格”的方面，他在诗歌领域远比在书法领域走得更远。在诗歌方面，他不是否定诗歌讲求平仄声律，但是他反对一味机械地受格律束缚，而是以“格”为基础，同时以“情”来表达出诗人真实的感悟，实现创新出奇的目的。而在篆书的书写过程中，洪亮吉却是恪守篆法“格”的圭臬，未能突破乾嘉篆书的整体格局。当然，我们不能就此而苛责于洪亮吉，毕竟篆书的中兴远比文学的发展要来得缓慢，这其间中断的近四百年的发展历程，并非能够一蹴而就地出现新的风貌，发展的前提是在足够继承和积累的基础上才能完成的。就此而言，洪亮吉为篆书在清朝发展高峰期的到来奠定了坚实的基础。
与洪亮吉相比，孙星衍在经史、文字、音韵、金石、校勘之学方面着力更深。在金石学方面，他著有《寰宇访碑录》、《平津馆金石萃编》、《京畿金石考》、《魏三体石经残字考》等著作。在诗歌领域，孙星衍重视“问学”，他曾作诗：“玉楼成后急修文，禹篆周书半失真。我有绿章通帝座，神仙需用读书人。”孙星衍好聚书，好读书，凡遇到好的善本书，他必定借来钞录，所获金石、鼎彝、书画等，均会详考其原委。我们能够很明显地看到孙星衍篆书中的秩序与功力，他的篆书与唐代李阳冰、宋代梦英和同朝的王澍是一脉相承的，在用笔上力求圆润洁净，在字形结构上则是力求方正均匀。
通过上面的分析，我们知道清代篆书的发展是以同时期的“朴学”思想为基础的，学者、文人们的参与与主持使得清代篆书的发展一开始就进入了严谨的学术轨道。我们前面提到的王澍、钱坫、洪亮吉、孙星衍，他们为清朝篆书的发展起到了重要的连接作用，没有这一批人对于这门已经被人们淡忘的的铁线篆学术性的整理和严谨规范的继承，就不可能出现清代篆书的全面发展。所以我们不能仅将眼光定格在邓石如、吴熙载、赵之谦、吴昌硕等风格突出的篆书大家身上，我们更应该推源析流地全面去梳理篆书在清代发展的阶段与学术基础，这样我们就能更为理性地去接受和评价各个阶段篆书的地位和历史价值了。
参考文献：
[1] 梁章钜：《退庵所藏金石书画跋尾》，《中国书画全书》，上海书画出版社，1999年版。
[2] 王潜刚：《清人书评》，《历代书法论文选续编》，上海书画出版社，1993年版。
[3] 王澍：《竹云题跋·李阳冰谦卦》，文渊阁四库全书本。
[4] 王澍：《虚舟题跋·元赵子昂篆书酒德颂真迹》，《中国书画全书》，上海书画出版社，1999年版。
[5] 王澍：《论书剩语》，四部丛刊本。
[6] 王澍：《虚舟题跋·书谦、家人两卦篆书后》，《中国书画全书》，上海书画出版社，1999年版。
[7] 钱泳：《履园丛话》（十一上），《书学》，中华书局，1979年版。
[8] 洪亮吉：《北江诗话》（第二卷），四部丛刊本。
[9] 孙星衍：《游仙诗》，《孙星衍诗文集》，四部丛刊本。
[10] 刘恒：《中国书法史·清代卷》，江苏教育出版社，1999年版。
[11] 卢辅圣：《中国书画全书》，上海书画出版社，1998年版。
[12] 王澍：《古今法帖考》，四部丛刊本。
[13] 王澍：《竹云题跋》，文渊阁四库全书本。
[14] 赵尔巽：《清史稿》，中华书局，1977年版。
[15] 崔尔平：《历代书法论文选续编》，上海书画出版社，1993年版。
[16] 洪亮吉：《洪亮吉集》，中华书局，2001年版。
[17] 孙星衍：《孙星衍诗文集》，四部丛刊初编本。
作者简介：雷雨，女，1980—，四川南充人，硕士，教师，研究方向：书法理论、创作技法，工作单位：西安工业大学艺术与传媒学院。
关键词：乾嘉 篆书 王澍 法度
中图分类号：J292文献标识码：A
一 清代篆书发展窥探
从先秦的甲骨文、金文到秦代小篆的定型，书体的发展演变经历了一个非常漫长的历史时期。作为秦代官方书体的小篆，虽然经过短暂的数十年的发展演变，但其在用笔、结体诸方面形成了不可估量的历史评价。随着历史的发展变迁，到了汉代以后，当篆书脱离实用领域之后，以一门独立书体的身份在跟后世产生的其他几种书体的较量中，它的境遇逐渐显现出了落寞的窘况。在汉朝，篆书变成只在碑额、印信、镜铭等特殊场合使用的文字了。从魏晋直至初唐，篆书几成绝响。唐人李阳冰的出现，带来了铁线篆复兴的第一个高潮。宋代文人也曾对两周金文、秦篆等古文字发生过浓厚的兴趣，但是他们只是将其保留在收集和整理的层面上，在艺术层面上并未给予足够的重视。元明以来，篆书作为一种独立的创作还是为数甚少的。篆书在文人心里的这种漂泊的状态直到清朝才得到根本性的改变，而促使学者文人对篆书的观念转变的原因，正在于清朝学术思想的转变。
清代之初，满族统治者一方面动用大量人力、财力组织编纂大型图书，乾隆年间完成了《四库全书》的编纂，这对于清代学术研究在对经学的整理和研究方面起到了巨大的推动作用；另一方面统治者对知识分子的防范戒备以及文字狱的无情处罚，导致一般读书人多在对旧籍的整理、考证典章、训诂名物中实现自我的价值。从清朝前期直至乾嘉时期，朴学化的经学得到了迅速发展，文字、金石、音韵等专门学科获得了巨大的发展，训诂考据成为研究学问的正统，推动了整个学术思想界风气的转变。
清代朴学家继承汉代学者传统，以文字训诂为读书治学的基础，许慎的《说文解字》成为读书人的必修科目，这其间考证、阐释和研究《说文解字》的著述汗牛充栋，直接引发了文字学研究的繁荣和提高。与此同时，清人对于《说文解字》的大量研究为铁线篆的发展提供了坚实的学术基础。
在研究《说文解字》及其他古代文字书的基础上，乾嘉学者也开始驻足金石学的领域。我们知道，古代钟鼎彝器中的篆书字形为文字行义的演变过程提供了最直接的资料。金石学和文字学的发展及相互作用，为以文字为载体的篆书书法的发展提供了坚实的学术基础，并且对于铁线篆的发展产生了巨大影响。
二 王澍——清代复兴铁线篆的第一人
王澍（1688-1743），字若林，号虚舟，康熙五十一年（1712）进士，以善书，曾被朝廷特命充五经篆文馆总裁官，是推动铁线篆兴起的一个标志性人物，其篆书创作和观念直接开启了乾嘉时期严谨、工稳的铁线篆风格，无论是在篆书研究的理论还是篆书书写的实践中都为乾嘉时期篆书的发展有着深远的影响。
虽然也有人对王澍的篆书颇有微词，但是王澍在清朝小篆领域确实起到了奠基的作用。首肯王澍书法的王潜刚曾这样全面地作出评价：“虚舟生平于书学实有甚深功力，无体不备，亦无体不深切研讨，且勤于学问，故下笔有书卷气。”
雍正四年（1726），王澍“以假葬亲告归”之后，开始全身心地投入到书法研究上来。王澍每日都要临摹古人的法书，上自周秦，迄于唐、宋，篆、隶、草、章、行、楷无不毕具。在对篆书的研究中，王澍分析了历时四百年以来篆书发展的局限。他在李阳冰《谦卦》的跋文中讲到：“篆学之亡四百余年矣。有明一代惟西涯李相国笔法圆健，而不免伤肥；文待诏能瘦，差足步子昂后尘，而风格缓弱，无沉冥块之意；下逮赵寒山，则俗气扑面，不可向迩矣。吾尝说谷口贼隶，寒山贼篆，世有解人定不河汉我言也。”这里提到的李东阳、文征明、赵光的篆书大都缺乏“铁线”篆的内质，那什么又是“铁线”篆的内质呢？王澍在该条跋文后也为我们做了精彩的解析：“《谦卦》尤其奇绝之作，运笔如蚕吐丝，骨力如绵裹铁。”王澍是以更形象的语言为我们诠释了唐人孙过庭所说的“婉而通”的篆书真谛。
当然唐人李阳冰的篆书是王澍学习的首选，同时他也在书论中谈到了关于元朝赵子昂篆书的评说：“篆法自斯、喜之后，历数百年，而振于唐。至李少温不独冠绝唐代，自宋以来，又数百年，莫有继者。中间虽郭忠恕、僧梦英亦能步趋，然各带习气，无古人神骏之意。独赵吴兴复振起于宋末丧乱之余，渊雅骏峭，比其行楷尤为殊绝，直可上追斯喜，下比少温，而真迹流传绝少。”在王澍看来，赵子昂篆书的“神骏”奇绝之功，几能打破二李旧格，而另立门户，吴兴之篆足可以远续自唐李阳冰以来篆书的寂寥。
通过对前人篆书的研究和总结，王澍提出了他的篆学三要观：“圆”、“瘦”、“参差”。要达到这里所说到的用笔如绵裹铁、行笔如蚕吐丝的铁线篆风格，对于书写工具和书写时的精神状态，王澍也提出了他的要求：“篆籀之书，自古为难，笔不坚不瘦，不圆不劲不能变化。余作篆书，必心气凝定，目不旁睨，耳不外听，虽疾雷破柱，猛虎惊奔，不能知也。用是乃得窥见斯喜妙处。当其运思落笔，指腕珊珊作响，到得意处，自谓子昂以后直至小生。有明三百年不足多也。”可见篆籀之书当在“心气凝定”、指腕相调，且以硬毫方可为之。
三 严谨、工稳的乾嘉“铁线”风格
王澍的篆书在当朝也曾受到过学者的贬斥，学者钱泳曾批评王澍的篆书非秦非汉、非唐非宋，不用《说文解字》，同时他也指出钱坫篆书的成就，他说：“近时钱献之别驾亦通是学，其书本宗少温，实可突过吏部。”钱坫习篆对于《说文解字》做过更为细致的研究，所以他的篆法渊源有序，可以法于后世。
1 钱坫——斯、冰之后直至小生
钱坫（1744-1806）字献之，号十兰，江苏嘉定（今属上海市）人。曾累官乾州通判，兼署武功县知州。钱氏一族皆以学术著称，钱坫与学者钱大昕、钱大昭、钱塘及其他钱氏族人被世人合称为“九钱”。作为乾嘉时期的学者——钱坫精研《说文解字》，曾著有《说文解字诠》、《十经文字通正书》等著作，钱坫还精通于金石之学，著有《十六长乐堂古器款识考》，该书是清代较早的金文研究的专著。
钱坫在其学术研究的基础上还擅写篆书，他均匀方整的篆书是对王澍篆书风格的一种继承。在用笔上，他以严谨的用笔很好地控制住了铁线篆的线条质感，所写之篆线条圆润光洁，起收用笔具为藏锋，行笔始终保持中锋，线条遒劲。在字形结构方面，钱坫较之王澍则更为严谨规范，篆法、字形均有来源，合于《说文解字》，俨然一派学者的严谨与法度。钱坫在其金石学研究的基础上还大胆地突破了规整小篆的书写模式，他在小篆的基础上增加了金文的字形特点以及汉代篆书的笔法，其书笔力苍厚、字形瘦长、结构参差错落。难能可贵的是，钱坫晚年右体偏废，他不得已用左手作篆，也能工整如初。
孙星衍十分钦佩钱坫的篆书，把他的篆书奉为清朝第一。而钱坫自己也颇为自信，他曾刻印一方：“斯、冰之后，直至小生。”文人雅兴可见一斑。
2 洪亮吉、孙星衍——斯人方通斯学也
同为学者书家的洪亮吉（1746-1809）和孙星衍（1753-1818），在他们的人生轨迹上有着诸多的相似之处，这也为我们提供了在研究乾嘉时期篆书风格方面的典型例子。洪、孙二人同为阳湖（今江苏武进）人，同入南京钟山书院就读，同做过官僚学者毕沅的幕僚，一同协助毕沅完成了大量古籍的编撰和校勘工作，他们还同在乾隆五十年前后考取了一甲第二的榜眼。乾嘉时期的常州诗群以“毗陵七子”为代表，他们之间往来密切，互相唱和，切磋诗艺，砥砺学术。洪亮吉与孙星衍志趣相同，性情相投，结为生死之交。可见，人生阅历上的诸多相同之处，以及他们在时间、地域、人生发展过程中生命轨迹的交叉，这也决定了他们在学术思想和篆书实践方面也有许多的相似之处。
洪亮吉在他的《江北诗话》中谈到了他的诗歌理论：“诗文之可传者有五：一曰性，二曰情，三曰气，四曰趣，五曰格。”所谓“性”即为儒家传统伦理。言为心声，书为心画，洪亮吉豪爽憨直的性格在他端正的篆书中得到了很好的体现。他诗歌理论中所崇尚的“气”也在他的篆书中得到了很好的运用，他的篆书气脉贯通，丝毫没有纤弱之病。而在“格”的方面，他在诗歌领域远比在书法领域走得更远。在诗歌方面，他不是否定诗歌讲求平仄声律，但是他反对一味机械地受格律束缚，而是以“格”为基础，同时以“情”来表达出诗人真实的感悟，实现创新出奇的目的。而在篆书的书写过程中，洪亮吉却是恪守篆法“格”的圭臬，未能突破乾嘉篆书的整体格局。当然，我们不能就此而苛责于洪亮吉，毕竟篆书的中兴远比文学的发展要来得缓慢，这其间中断的近四百年的发展历程，并非能够一蹴而就地出现新的风貌，发展的前提是在足够继承和积累的基础上才能完成的。就此而言，洪亮吉为篆书在清朝发展高峰期的到来奠定了坚实的基础。
与洪亮吉相比，孙星衍在经史、文字、音韵、金石、校勘之学方面着力更深。在金石学方面，他著有《寰宇访碑录》、《平津馆金石萃编》、《京畿金石考》、《魏三体石经残字考》等著作。在诗歌领域，孙星衍重视“问学”，他曾作诗：“玉楼成后急修文，禹篆周书半失真。我有绿章通帝座，神仙需用读书人。”孙星衍好聚书，好读书，凡遇到好的善本书，他必定借来钞录，所获金石、鼎彝、书画等，均会详考其原委。我们能够很明显地看到孙星衍篆书中的秩序与功力，他的篆书与唐代李阳冰、宋代梦英和同朝的王澍是一脉相承的，在用笔上力求圆润洁净，在字形结构上则是力求方正均匀。
通过上面的分析，我们知道清代篆书的发展是以同时期的“朴学”思想为基础的，学者、文人们的参与与主持使得清代篆书的发展一开始就进入了严谨的学术轨道。我们前面提到的王澍、钱坫、洪亮吉、孙星衍，他们为清朝篆书的发展起到了重要的连接作用，没有这一批人对于这门已经被人们淡忘的的铁线篆学术性的整理和严谨规范的继承，就不可能出现清代篆书的全面发展。所以我们不能仅将眼光定格在邓石如、吴熙载、赵之谦、吴昌硕等风格突出的篆书大家身上，我们更应该推源析流地全面去梳理篆书在清代发展的阶段与学术基础，这样我们就能更为理性地去接受和评价各个阶段篆书的地位和历史价值了。
参考文献：
[1] 梁章钜：《退庵所藏金石书画跋尾》，《中国书画全书》，上海书画出版社，1999年版。
[2] 王潜刚：《清人书评》，《历代书法论文选续编》，上海书画出版社，1993年版。
[3] 王澍：《竹云题跋·李阳冰谦卦》，文渊阁四库全书本。
[4] 王澍：《虚舟题跋·元赵子昂篆书酒德颂真迹》，《中国书画全书》，上海书画出版社，1999年版。
[5] 王澍：《论书剩语》，四部丛刊本。
[6] 王澍：《虚舟题跋·书谦、家人两卦篆书后》，《中国书画全书》，上海书画出版社，1999年版。
[7] 钱泳：《履园丛话》（十一上），《书学》，中华书局，1979年版。
[8] 洪亮吉：《北江诗话》（第二卷），四部丛刊本。
[9] 孙星衍：《游仙诗》，《孙星衍诗文集》，四部丛刊本。
[10] 刘恒：《中国书法史·清代卷》，江苏教育出版社，1999年版。
[11] 卢辅圣：《中国书画全书》，上海书画出版社，1998年版。
[12] 王澍：《古今法帖考》，四部丛刊本。
[13] 王澍：《竹云题跋》，文渊阁四库全书本。
[14] 赵尔巽：《清史稿》，中华书局，1977年版。
[15] 崔尔平：《历代书法论文选续编》，上海书画出版社，1993年版。
[16] 洪亮吉：《洪亮吉集》，中华书局，2001年版。
[17] 孙星衍：《孙星衍诗文集》，四部丛刊初编本。
作者简介：雷雨，女，1980—，四川南充人，硕士，教师，研究方向：书法理论、创作技法，工作单位：西安工业大学艺术与传媒学院。