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冷清了许多年的话剧市场因为人艺几部大戏热火了起来，《喜剧的忧伤》
二轮演出奇迹般的购票速度让人看到这门艺术在当下的号召力，而这种号召力也给了
大多正在亏损的小剧场一个启示：好好做戏，钱会有的。
10月9日，《喜剧的忧伤》二轮演出开票。开票前十分钟，人艺官网把网络带宽扩容到平时容量的三倍，但到九点半正式开票时仍旧出现了拥堵。此时首都剧场院子里，买票的人已经排起长队，有不少是人艺的内部员工，但他们中起码有一半没有买到票。为了打击黄牛，每人最多买五张票，两个小时后，除企业包场外12场演出近万张票全部售罄。
笑声源于陈道明
《喜剧的忧伤》剧本改编自日本经典话剧《笑的大学》。六年前，徐昂和后来成为他妻子的松峰莉璃一起看了这个话剧的DVD，萌生了把它搬到中国上演的想法。松峰看着录像一句一句把剧本“扒”了下来，又花了两年时间才获得版权。决定开始运作时，正在青岛拍戏的何冰每天给徐昂打三四个小时电话聊剧本，一个月打了5000块。这个剧本也在偶然的机缘中吸引了陈道明，让他中戏毕业三十年后首度站上舞台，一年前人艺邀请他出演《围城》中的方鸿渐，他都没有答应。
考虑到演员要花精力思考如何演日本人，在排练前一周，徐昂把剧本本土化，背景改成20世纪40年代的中国。徐昂习惯在排练之前“扯闲篇儿”，他觉得这关乎人与人的熟悉与信任，非常重要。“以前大家都觉得人艺的排练厅特别神圣，但前提是所有演员都住在剧院里，已经有了紧密的纽带；现在这个住别墅那个住高层还有的住胡同，关系疏离了，不能再采用一进厅就排的方式，而要先建立联系。”
最初几天，陈道明还是有点严肃，不愿意跟大家扯，后来也慢慢地融入了进来。首演时陈道明非常紧张，不断检查自己的服装、道具和背台词。但演过几场，徐昂说他脸上分明写着大大的“幸福”俩字。
而《喜剧的忧伤》能够如此成功，陈道明的加盟功不可没。徐昂承认，首轮演出的前几场，许多笑声只是因为台上站着的是陈道明。“最开始选角的时候一定会想到这些，譬如陈道明平时是什么样的人，在影视剧里呈现的总体感觉如何，是否承载了某种社会的意义，譬如是道德标准的典范或者权力、威严的象征。”
徐昂丝毫都不掩饰《喜剧的忧伤》从最初就有商业上的考虑，但他绝不认为这是一种讨巧的方式，“中国很多问题是有误区的，就像实力派必须长得不好看，艺术家最好是穷的，商业应该远离艺术但你说Michael Jackson到底是艺术家还是商业奇才？一件事里有商业元素和艺术元素不是坏事。”原因很现实：工作人员需要生存下去，而许多刚进剧院的年轻人一个月的工资不过两三千块，为了贴补生活只能出去拍影视剧，长此以往就是人才流失。
“话剧和电视剧是不一样的，观众对电视剧有很大选择权，不好看了分分钟可以换频道，话剧从诞生就对观众不公平：一个黑盒子，你给我钱我带你进去看。观众买一张话剧票，只能凭一个剧名、几个人名或者一张脸。”公平的戏剧在于看完让观众觉得钱花得值。但这几个主创谁也没想到票房会那么好，徐昂说得很老实，“因为跟我自己的经济利益没什么关系。”
戏剧有点忧伤
《喜剧的忧伤》中有段戏中戏，是陈道明设计的，他穿上皱巴巴的袈裟，扮成法海；何冰戴上发髻，穿上古典女装，扮成“祝英蛇”。徐昂最初并没有想到，因为一般明星不愿当众出丑，但舞台上的陈道明摒弃了影视剧明星被架起的高度，刻意引人发笑，显示了勇气。也有观众批判，“戏中戏”一段，陈道明的扮丑有“恶搞”的嫌疑。
徐昂说，任何戏都是对当下的回应。他引用彼得·布鲁克的话，一个国家的戏剧水平概括了它当下的文艺总体水平。“你看中国影视剧就知道现在是什么状态，也就知道戏剧整体是什么状态。当下整体的二人转化注定戏剧环境是糟糕的、低级的、愚弄人而非讲真相的。”
他没想过这段“戏中戏”的方式是否恶搞，但“之所以大家有这个想法，是这个时代太恶搞了。如果我们本身是严肃的，那何妨恶搞一下呢？恶搞没错，他并不低级下流，不讲述真相才是低级下流。”
徐昂反复强调的一句话是，笑是一件很重要的事。《喜剧的忧伤》里，编剧给审查官讲了一个关于笑的故事：一个渔民出海打渔，结果海里漂流了八个月，被一个岛上的土著给救上来，土著们看到他的木舟上有个桶，以为是酒，打开塞子就喝了起来，结果狂吐不止—原来是尿，渔民因为没有淡水而储存的。这个渔民看到这一幕，在八个月的风雨之后头一次笑了，笑岔了气。编剧觉得这是个好故事，审查官觉得“恶心”，徐昂觉得，笑对人有很大的意义，尤其在一个苦难的时代—比如当下。
但笑并不是《喜剧的忧伤》的全部意义。这个戏的全部意义在第七天，第七天，编剧拿出完全符合审查官要求的神作，却告诉审查官，过不过都无所谓了，因为他被征兵，马上要上前线。伴随《向斯拉夫女人告别》的雄壮节奏，编剧走向战场。战争面前每个人都如此渺小，卑微的事实永远潜伏在笑的表层下，“你不知道自己是该笑还是不该笑，哪个状态是我们追求的。”
徐昂认同迪伦马特的说法：当世界进入当代，观众就看不懂悲剧了。“悲剧从发明就不是给劳动人民看的，是给贵族看的，让那些在蜜里泡着的人来尝尝苦的滋味。但现在好多人挤着地铁上着班被上司骂，压力那么大，他们比我们更明白苦是什么。”所以他宁愿做喜剧，让人笑着看到最后，自己有机会揭开帘幕看一点真相，就够了。
收支两条线
屡屡创造票房纪录，也让人艺的经营成了人们关注的焦点。人艺这几年的经营方式发生了一系列的变化，这与2008年张和平出任人艺院长有关，他推出了《大将军寇流兰》《知己》《窝头会馆》等一系列新戏，《窝头会馆》单场票房收入甚至超过了《茶馆》，编剧刘恒和濮存昕、杨立新、何冰、宋丹丹、徐帆构成的“五星阵容”成为最大卖点。张和平还恢复了“艺委会”，聘请万方、刘恒、邹静之、苏叔阳等十位作家担任“荣誉编剧”，同时他将编剧稿费和票房挂钩，希望能够激励编剧创作出更好的剧本。
人艺副院长崔宁说，人艺的票房数字在今年达到井喷，是人艺一贯保证艺术质量的结果，这证明了艺术和市场并不矛盾；同时这也跟整个戏剧生态的变化有关，大量的民间戏剧培养了一批观众，其中有更高审美要求的选择了人艺。 但也有观众抱怨，比如票价的一路飙升。首都剧场一楼最后一排的票价，从年初《家》的280元，到九月《甲子园》涨到380元，到《喜剧的忧伤》，已经480元了。“如果连北京人艺都这样一味追求商业利益，如果黄牛横行，真正热爱戏剧的人，连一张话剧票都‘抢’不到。”北京市戏剧家协会秘书长杨乾武说，国家剧院应该守住底线，不应该因为票房好就趁机提价。
徐昂说，人艺的票价从当初的五块钱一张涨到今天最高票价880，经历了一个很长的阶段，现在水电房租食物都在涨，不能责怪人艺说票价涨了——很难要求它不涨。人艺目前的定价已经是北京话剧市场相对低的了，“人艺是拿着纳税人的钱在演戏的，我们叫‘收支两条线’，市委宣传部立项，批准这个项目后，市财政局把钱拨到人艺，票款一分也不通过人艺，直接上交给北京市宣传部和财政局的。人艺是个非营利性的事业单位，所以我们要对得起纳税人的钱，不是要通过排戏把自己变得盆满钵满。人艺的导演、演员，如果不是在外面有一些工作的话，我相信每个人都不是社会意义上的富人。”
21岁从中央戏剧学院毕业之后进入人艺，徐昂是人艺历史上最年轻的导演。这些年他执导过《我爱桃花》《情人》《动物园的故事》等剧，都是在小剧场，《喜剧的忧伤》是他第一部大剧场作品。他身上有80后共有的东西：譬如思维跳跃、习惯放松、非常自信。有人说他太幸运，他的幸运也要靠自己努力，“我在上学时看的剧本比别人都多”。在人艺的11年，《喜剧的忧伤》之前，徐昂做的一直是小剧场演出，但他说自己从来没赔钱，只不过是赚多赚少的差别。当太多粗制滥造、连话都说不明白的所谓白领爱情生活戏在一个个小剧场上演，跟风带来的劣势早晚显现。《甲子园》《喜剧的疯狂》也许会给大多正在亏损的小剧场一个启示：好好做戏，钱会有的。
徐昂本人并不会因为票房的大卖而收获多少直接的经济利益，但他也是近几年人艺年轻人激励政策的受益者。“我也上台演戏，从小剧场演起，最初一天演出费一百多块钱，到我最后一个小剧场的戏，演员们一天可以拿到800的演出费，这很不容易。私人的演出团体演出费很少，院团盈利往往靠压榨演员的演出费来获得。”
很多剧场的老人也在做着同样的工作，“这件事能成，是舞台中间的人，像濮存昕、宋丹丹、杨立新、何冰，他们在为年轻人争取利益，不断说要多给年轻人钱，把没转正的演员转正，多给他们舞台中间的机会。他们非常仗义，如果我能学到这一点，把皮袍下那点小全给榨出来，那才成了。”
关于人艺，最新的消息是，因为莫言获得诺贝尔文学奖，因此，由莫言编剧的人艺大戏《我们的荆轲》将再次上演，此外，近期连续的抢购也让人艺下定决心，未来几年新增两个中型剧场，缓解“买票难”的问题。
*首都剧院一楼最后一排票价
480元
《喜剧的忧伤》上演时票价
380元
年中《甲子园》上演时票价
280元
年初《家》上演时票价
*《喜剧的忧伤》本轮演出票房
239万
窗口售票
34万
网络预订
231万
电话预订
对话
{F=FAMOUS 徐=徐昂}
F：通过这次实践，你对使用著名演员有什么心得？
徐：每个导演都不希望自己花时间精力排出来的作品效果不好，只要呈现效果是好的，中间人员选择的问题，是很专业化的。譬如同样一个笑话，A说了大家没笑B说了大家笑疯了，不是单纯的人的差异，是形式的差异。演员就是戏剧的第一大形式，选择演员就是选择一部戏的形式，导演首先肯定要找优秀的、合适的形式。
F：作为一个年轻人，你在人艺超过十年，跟体制有冲突吗？
徐：任何一个体制会帮助你也会拖累你，对我来说体制当然是一种桎梏，但它又是一种保护，比如给我很大的安全感，知道自己是“有组织的”，享受一定权利也承担相应义务。就像你跟爸妈同住，爸妈会替你扛事儿，但你晚上想出去玩他们就不同意。就我个人而言，我是受益匪浅的。
F：人艺出了几部票房口碑都很好的戏，但多数看起来还是老演员或者中年演员挑大梁，青年演员很少。
徐：这跟人艺的文本选择有关，男女主人公都是有一定社会阅历的角色，这样的角色不可能找一个很年轻的演员来演。
F：这种状况会不会让年轻演员感觉缺乏激励？
徐：当年轻的演员和资深演员站在一起，舞台上正面交锋，他就自惭形秽了，因为手艺上确实差一截。就像打乒乓球，你对面站着刘国梁，你一发球他笑一下，你就虚了。演员是来不得虚假和着急的，尤其舞台剧演员，要面对上千人，也不能选择舞台上的对手，只能要求自己更强大。
F：你认为剧场最大的魅力在哪里？
徐：我印象特别深刻的是这次《甲子园》的演出，可能这批老演员不复当年舞台上最光彩的形象，在精力、体力、理解、技术等等方面不能完全像当年那样优秀了，但观众的反馈非常热烈，现场的掌声可能比当年获得掌声更强烈，这就是现场演出的特殊性，剧场是一个小世界，你直接面对这个人，呼吸同一片空气，会有这种感受。
二轮演出奇迹般的购票速度让人看到这门艺术在当下的号召力，而这种号召力也给了
大多正在亏损的小剧场一个启示：好好做戏，钱会有的。
10月9日，《喜剧的忧伤》二轮演出开票。开票前十分钟，人艺官网把网络带宽扩容到平时容量的三倍，但到九点半正式开票时仍旧出现了拥堵。此时首都剧场院子里，买票的人已经排起长队，有不少是人艺的内部员工，但他们中起码有一半没有买到票。为了打击黄牛，每人最多买五张票，两个小时后，除企业包场外12场演出近万张票全部售罄。
笑声源于陈道明
《喜剧的忧伤》剧本改编自日本经典话剧《笑的大学》。六年前，徐昂和后来成为他妻子的松峰莉璃一起看了这个话剧的DVD，萌生了把它搬到中国上演的想法。松峰看着录像一句一句把剧本“扒”了下来，又花了两年时间才获得版权。决定开始运作时，正在青岛拍戏的何冰每天给徐昂打三四个小时电话聊剧本，一个月打了5000块。这个剧本也在偶然的机缘中吸引了陈道明，让他中戏毕业三十年后首度站上舞台，一年前人艺邀请他出演《围城》中的方鸿渐，他都没有答应。
考虑到演员要花精力思考如何演日本人，在排练前一周，徐昂把剧本本土化，背景改成20世纪40年代的中国。徐昂习惯在排练之前“扯闲篇儿”，他觉得这关乎人与人的熟悉与信任，非常重要。“以前大家都觉得人艺的排练厅特别神圣，但前提是所有演员都住在剧院里，已经有了紧密的纽带；现在这个住别墅那个住高层还有的住胡同，关系疏离了，不能再采用一进厅就排的方式，而要先建立联系。”
最初几天，陈道明还是有点严肃，不愿意跟大家扯，后来也慢慢地融入了进来。首演时陈道明非常紧张，不断检查自己的服装、道具和背台词。但演过几场，徐昂说他脸上分明写着大大的“幸福”俩字。
而《喜剧的忧伤》能够如此成功，陈道明的加盟功不可没。徐昂承认，首轮演出的前几场，许多笑声只是因为台上站着的是陈道明。“最开始选角的时候一定会想到这些，譬如陈道明平时是什么样的人，在影视剧里呈现的总体感觉如何，是否承载了某种社会的意义，譬如是道德标准的典范或者权力、威严的象征。”
徐昂丝毫都不掩饰《喜剧的忧伤》从最初就有商业上的考虑，但他绝不认为这是一种讨巧的方式，“中国很多问题是有误区的，就像实力派必须长得不好看，艺术家最好是穷的，商业应该远离艺术但你说Michael Jackson到底是艺术家还是商业奇才？一件事里有商业元素和艺术元素不是坏事。”原因很现实：工作人员需要生存下去，而许多刚进剧院的年轻人一个月的工资不过两三千块，为了贴补生活只能出去拍影视剧，长此以往就是人才流失。
“话剧和电视剧是不一样的，观众对电视剧有很大选择权，不好看了分分钟可以换频道，话剧从诞生就对观众不公平：一个黑盒子，你给我钱我带你进去看。观众买一张话剧票，只能凭一个剧名、几个人名或者一张脸。”公平的戏剧在于看完让观众觉得钱花得值。但这几个主创谁也没想到票房会那么好，徐昂说得很老实，“因为跟我自己的经济利益没什么关系。”
戏剧有点忧伤
《喜剧的忧伤》中有段戏中戏，是陈道明设计的，他穿上皱巴巴的袈裟，扮成法海；何冰戴上发髻，穿上古典女装，扮成“祝英蛇”。徐昂最初并没有想到，因为一般明星不愿当众出丑，但舞台上的陈道明摒弃了影视剧明星被架起的高度，刻意引人发笑，显示了勇气。也有观众批判，“戏中戏”一段，陈道明的扮丑有“恶搞”的嫌疑。
徐昂说，任何戏都是对当下的回应。他引用彼得·布鲁克的话，一个国家的戏剧水平概括了它当下的文艺总体水平。“你看中国影视剧就知道现在是什么状态，也就知道戏剧整体是什么状态。当下整体的二人转化注定戏剧环境是糟糕的、低级的、愚弄人而非讲真相的。”
他没想过这段“戏中戏”的方式是否恶搞，但“之所以大家有这个想法，是这个时代太恶搞了。如果我们本身是严肃的，那何妨恶搞一下呢？恶搞没错，他并不低级下流，不讲述真相才是低级下流。”
徐昂反复强调的一句话是，笑是一件很重要的事。《喜剧的忧伤》里，编剧给审查官讲了一个关于笑的故事：一个渔民出海打渔，结果海里漂流了八个月，被一个岛上的土著给救上来，土著们看到他的木舟上有个桶，以为是酒，打开塞子就喝了起来，结果狂吐不止—原来是尿，渔民因为没有淡水而储存的。这个渔民看到这一幕，在八个月的风雨之后头一次笑了，笑岔了气。编剧觉得这是个好故事，审查官觉得“恶心”，徐昂觉得，笑对人有很大的意义，尤其在一个苦难的时代—比如当下。
但笑并不是《喜剧的忧伤》的全部意义。这个戏的全部意义在第七天，第七天，编剧拿出完全符合审查官要求的神作，却告诉审查官，过不过都无所谓了，因为他被征兵，马上要上前线。伴随《向斯拉夫女人告别》的雄壮节奏，编剧走向战场。战争面前每个人都如此渺小，卑微的事实永远潜伏在笑的表层下，“你不知道自己是该笑还是不该笑，哪个状态是我们追求的。”
徐昂认同迪伦马特的说法：当世界进入当代，观众就看不懂悲剧了。“悲剧从发明就不是给劳动人民看的，是给贵族看的，让那些在蜜里泡着的人来尝尝苦的滋味。但现在好多人挤着地铁上着班被上司骂，压力那么大，他们比我们更明白苦是什么。”所以他宁愿做喜剧，让人笑着看到最后，自己有机会揭开帘幕看一点真相，就够了。
收支两条线
屡屡创造票房纪录，也让人艺的经营成了人们关注的焦点。人艺这几年的经营方式发生了一系列的变化，这与2008年张和平出任人艺院长有关，他推出了《大将军寇流兰》《知己》《窝头会馆》等一系列新戏，《窝头会馆》单场票房收入甚至超过了《茶馆》，编剧刘恒和濮存昕、杨立新、何冰、宋丹丹、徐帆构成的“五星阵容”成为最大卖点。张和平还恢复了“艺委会”，聘请万方、刘恒、邹静之、苏叔阳等十位作家担任“荣誉编剧”，同时他将编剧稿费和票房挂钩，希望能够激励编剧创作出更好的剧本。
人艺副院长崔宁说，人艺的票房数字在今年达到井喷，是人艺一贯保证艺术质量的结果，这证明了艺术和市场并不矛盾；同时这也跟整个戏剧生态的变化有关，大量的民间戏剧培养了一批观众，其中有更高审美要求的选择了人艺。 但也有观众抱怨，比如票价的一路飙升。首都剧场一楼最后一排的票价，从年初《家》的280元，到九月《甲子园》涨到380元，到《喜剧的忧伤》，已经480元了。“如果连北京人艺都这样一味追求商业利益，如果黄牛横行，真正热爱戏剧的人，连一张话剧票都‘抢’不到。”北京市戏剧家协会秘书长杨乾武说，国家剧院应该守住底线，不应该因为票房好就趁机提价。
徐昂说，人艺的票价从当初的五块钱一张涨到今天最高票价880，经历了一个很长的阶段，现在水电房租食物都在涨，不能责怪人艺说票价涨了——很难要求它不涨。人艺目前的定价已经是北京话剧市场相对低的了，“人艺是拿着纳税人的钱在演戏的，我们叫‘收支两条线’，市委宣传部立项，批准这个项目后，市财政局把钱拨到人艺，票款一分也不通过人艺，直接上交给北京市宣传部和财政局的。人艺是个非营利性的事业单位，所以我们要对得起纳税人的钱，不是要通过排戏把自己变得盆满钵满。人艺的导演、演员，如果不是在外面有一些工作的话，我相信每个人都不是社会意义上的富人。”
21岁从中央戏剧学院毕业之后进入人艺，徐昂是人艺历史上最年轻的导演。这些年他执导过《我爱桃花》《情人》《动物园的故事》等剧，都是在小剧场，《喜剧的忧伤》是他第一部大剧场作品。他身上有80后共有的东西：譬如思维跳跃、习惯放松、非常自信。有人说他太幸运，他的幸运也要靠自己努力，“我在上学时看的剧本比别人都多”。在人艺的11年，《喜剧的忧伤》之前，徐昂做的一直是小剧场演出，但他说自己从来没赔钱，只不过是赚多赚少的差别。当太多粗制滥造、连话都说不明白的所谓白领爱情生活戏在一个个小剧场上演，跟风带来的劣势早晚显现。《甲子园》《喜剧的疯狂》也许会给大多正在亏损的小剧场一个启示：好好做戏，钱会有的。
徐昂本人并不会因为票房的大卖而收获多少直接的经济利益，但他也是近几年人艺年轻人激励政策的受益者。“我也上台演戏，从小剧场演起，最初一天演出费一百多块钱，到我最后一个小剧场的戏，演员们一天可以拿到800的演出费，这很不容易。私人的演出团体演出费很少，院团盈利往往靠压榨演员的演出费来获得。”
很多剧场的老人也在做着同样的工作，“这件事能成，是舞台中间的人，像濮存昕、宋丹丹、杨立新、何冰，他们在为年轻人争取利益，不断说要多给年轻人钱，把没转正的演员转正，多给他们舞台中间的机会。他们非常仗义，如果我能学到这一点，把皮袍下那点小全给榨出来，那才成了。”
关于人艺，最新的消息是，因为莫言获得诺贝尔文学奖，因此，由莫言编剧的人艺大戏《我们的荆轲》将再次上演，此外，近期连续的抢购也让人艺下定决心，未来几年新增两个中型剧场，缓解“买票难”的问题。
*首都剧院一楼最后一排票价
480元
《喜剧的忧伤》上演时票价
380元
年中《甲子园》上演时票价
280元
年初《家》上演时票价
*《喜剧的忧伤》本轮演出票房
239万
窗口售票
34万
网络预订
231万
电话预订
对话
{F=FAMOUS 徐=徐昂}
F：通过这次实践，你对使用著名演员有什么心得？
徐：每个导演都不希望自己花时间精力排出来的作品效果不好，只要呈现效果是好的，中间人员选择的问题，是很专业化的。譬如同样一个笑话，A说了大家没笑B说了大家笑疯了，不是单纯的人的差异，是形式的差异。演员就是戏剧的第一大形式，选择演员就是选择一部戏的形式，导演首先肯定要找优秀的、合适的形式。
F：作为一个年轻人，你在人艺超过十年，跟体制有冲突吗？
徐：任何一个体制会帮助你也会拖累你，对我来说体制当然是一种桎梏，但它又是一种保护，比如给我很大的安全感，知道自己是“有组织的”，享受一定权利也承担相应义务。就像你跟爸妈同住，爸妈会替你扛事儿，但你晚上想出去玩他们就不同意。就我个人而言，我是受益匪浅的。
F：人艺出了几部票房口碑都很好的戏，但多数看起来还是老演员或者中年演员挑大梁，青年演员很少。
徐：这跟人艺的文本选择有关，男女主人公都是有一定社会阅历的角色，这样的角色不可能找一个很年轻的演员来演。
F：这种状况会不会让年轻演员感觉缺乏激励？
徐：当年轻的演员和资深演员站在一起，舞台上正面交锋，他就自惭形秽了，因为手艺上确实差一截。就像打乒乓球，你对面站着刘国梁，你一发球他笑一下，你就虚了。演员是来不得虚假和着急的，尤其舞台剧演员，要面对上千人，也不能选择舞台上的对手，只能要求自己更强大。
F：你认为剧场最大的魅力在哪里？
徐：我印象特别深刻的是这次《甲子园》的演出，可能这批老演员不复当年舞台上最光彩的形象，在精力、体力、理解、技术等等方面不能完全像当年那样优秀了，但观众的反馈非常热烈，现场的掌声可能比当年获得掌声更强烈，这就是现场演出的特殊性，剧场是一个小世界，你直接面对这个人，呼吸同一片空气，会有这种感受。