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中图分类号：J524 文献标识码：A 文章编号：1009-914X（2016）06-0253-01
中国书法是汉字书写艺术，在完成信息交流使用功能的同时，以特有的造型符号和笔墨韵律，融入人们对自然、社会、生命的思考，从而表现出中国人特有的思维方式、人格精神与性情志趣的一种艺术实践。人们在创作与欣赏书法作品中得到深层感悟及审美体验，书法艺术作为大经济时代的文化产业内容之一，不仅要保持深厚的传统意蕴还要勇于发展创新，反对一些人对传统所持的“抛弃论”、“打破论”，在这个由“书法冷”快速转到“书法热”的今天，只有先让书法成为书法，才有创新的可能；作品的创新体现时代精神及创作主体的审美格调，大审美經济超越传统的实用，书法艺术作为这种经济体系下的文化产业内容之一，保持传统与发展创新是一致而非对立的，只有正确的看待书法艺术的发展过程，才能继承传统、发展创新。
中国书法伴随着汉字的产生与演变而发展，历经三千多年，已成为中国文化的代表性符号。它在中国长期广泛流行，历史积淀极为深厚，对中国人的精神世界影响深远。随着经济，政治，文化的不断发展，世界进入大审美经济时代，文化作为“软实力”，在世界竞争中扮演着重要的角色，“软实力”是文化层面的认同问题，这个认同是一个动态的过程，具有开放性和建构性，因此，书法艺术作为我国特有的象征符号，必须在继承中发展。
书家都有自成一格的书法新面貌，各个时代也都有特定的时代书法新面貌。书法创新面貌是客观存在的，古今所争论的不是要不要创新，而是如何创新、凭什么创新。这些争论，归根结底是对既往的书法传统和眼前的创新成果的评价的分歧。争论的结果，问题又回到争论者的本身，一方以传统不符合今人审美要求而指对方为“书奴”，而另一方则以“朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋”指责对方为书法外行。双方都很难被对方所折服，争论的各方其实意在争取站在争论圈子以外的群众，因此各种观点都代不乏人。哪种观点主导书坛，既在于书法理论本身的真伪，更在于书法以外的自我推销法力。
所谓书法传统，包括书法面貌和书法技法──面貌来自技法。书法创新与书法传统是怎样的关系？当前有两种观点：一说只有反对传统、抛弃传统才能有书法创新；一说只有先致力于继承传统，而后再致力于打破传统才能有书法创新。
“抛弃论”认为传统是束缚创新的绳索，两者是你死我活的对立关系，因此只有抛弃一切传统，一切从零开始，才能“创出与历史上截然不同的书法面目”，从而“超越传统”。这是一种割断历史的“原创论”。他们首先将书法中的点画等同于普通线条，因此就以为凡是以线条构成的就是书法作品。所谓创新、超越，也就是创造一些前所未有的线条的新结体。传统以文字作为书法艺术表现对象，又以诗文将文字组织成篇。反传统者则针锋相对，抛弃文字和诗文而画一些似乎是儿童画，或干脆什么都不象，而又没有什么形式美感可言的“线条空间构成”作为书法创新作品。所谓“现代书法”就是这样一些东西。
书法从发生、发展到成熟，经历了无数代作者的努力，参照这一经验，现在这种白手起家的创新即使能成为世人公认的艺术，也是他们徒子徒孙的事，作为第一代的他们只能做这种艺术的垫脚石，而不是艺术家。只有明白“急功近利”成不了艺术家，带有强烈的目的性是产生不了美的。
“打破论”认为“书法的创新不是抛弃传统，而应该是打破传统的固定模式，使其开放和流动化。”
“打破论”与“抛弃论”其实并无本质差别。“只要认为书法艺术以表现作者精神世界为最高宗旨，那从逻辑上就必然会推导出这样一些结论：只能以是否表现作者的‘其人’，以及表现到何种程度作为标准，来衡量一件书作，一位书家成就的高低，而没有可以有千古不变的客观标准；书法艺术应该是百花齐放的，不应有什么不可冲破的模式。”这段话显然是“抛弃论”的口气，而其理论依据恰恰就是“打破论”所提供。打破论虽然承认书法有一个“独有的技法”，却以为“一经成熟的技法”是“桎梏”，是“障碍”，又以为“凡艺术技法，皆是活法，决无死法”，“守成不变，就会僵化乃至衰亡”，更以为“创新是个主体精神追求的过程”，即通过“追求”将“主体精神”“寓于书”的结果。这样一来，在理论上就与被自己所指责为“浅薄”的“抛弃论”走到同一条路去了。一是割断历史的“原创论”，一是“万法无定”的“多元论”，他们都视传统与创新为对立关系，所以并无本质区别。
所谓创新，就是求变──不仅要变得与古人面貌不一样，与同时代人的面貌不一样，也要变得与自己原来的面貌不一样，而优秀的书法传统技法，是书法的普遍规律，是书法的形式法则，正是教人如何将点画变化因而也带动结体变化的“变化法门”。因此，不抛弃、打破这个“变化法门”正是为了能“变”，能“开放和流动化”──“谨守”优秀传统技法正是为了能有效地创新！可见传统技法与创新并非对立关系，而是因果关系，只有“谨守”才能创新。
学书的过程是改变书写习惯的过程，而自运是既有书写习惯的自然流露。书写习惯的自然流露是作书的最高境界；安排经营、计画谋篇地“有明确的创新意识”的创作则为低下矣！人的感情有喜怒哀乐的波动，而既有的书法习惯则不会因此而喜怒哀乐。书法艺术也是人的行为，因此也可以说书迹是作者“主体精神”的结果，然而这种“主体精神”是作者在书法方面所向往、所追求的“主体精神”，而并非作者书法以外的全部“主体精神”。所向往、所追求的东西，往往正是本人所缺少或根本不具有的东西；自己固有的，则往往不以为然。所以作品所表现的精神往往与作书者之外的主体精神不能甚合，甚至恰恰相反。
“学古不泥古”，应该是指客观效果，而不能作为主观愿望和理想来追求，否则就不符合前面所说的“谨守”旨意了。效果固然来自理想，但世上有不少理想即使穷毕生之力也不可能全部实现，所以需要人类永远为之奋斗。书法的情况也是如此，只能得到传统的总面貌，却不能得到某一家的绝对面貌。也就是说，虽然主观愿望“泥古”，客观效果却必然“不泥古”、有创新。
在正确的学书思想和技法理论指导下，通过长期、不断地临帖实践，临者才能从中逐步得到传统技法，同时所临也逐步逼似范本，然而，似是相对的，不似是绝对的，因此，无论如何临本不可能与范本完全重合。可见所谓“神似”、“不泥古”，都是笔下的客观效果，而临者主观上则是“形似”、“泥古”。临书不可能“泥古”，自运就更加有创新了。
将传统看作是束缚创新的绳索，实际是阻碍了书法艺术的创新，特别是在中国社会的工业化和信息化过程中，国家、企业、个人都在高呼创新，书法艺术的生存和发展正面临着严峻的挑战，中国书法的传承和保护更显得更为重要。只追求创新而抛弃书法的传统，受西方艺术理念的影响而迷失中国书法艺术的本质；有些艺术家抛开汉字，追求“无字”的“书法”；有的书法家存在修养的欠缺，只求奇；在市场化的冲击下，一些书法艺术作品倾向于浅薄、媚俗和粗鄙等等。从另一个角度说，书法艺术的创新发展不仅取决于书家这个创作主体，还受审美主体即欣赏者的审美趣味及审美格调的影响。创作者要真正理解传统与创新的相互联系，相互依存的关系才能站在“巨人的肩膀”上创作出好作品；欣赏者要提高自身的人生境界，提高审美格调才能塑造一种永恒的优质的审美风尚。
中国书法是汉字书写艺术，在完成信息交流使用功能的同时，以特有的造型符号和笔墨韵律，融入人们对自然、社会、生命的思考，从而表现出中国人特有的思维方式、人格精神与性情志趣的一种艺术实践。人们在创作与欣赏书法作品中得到深层感悟及审美体验，书法艺术作为大经济时代的文化产业内容之一，不仅要保持深厚的传统意蕴还要勇于发展创新，反对一些人对传统所持的“抛弃论”、“打破论”，在这个由“书法冷”快速转到“书法热”的今天，只有先让书法成为书法，才有创新的可能；作品的创新体现时代精神及创作主体的审美格调，大审美經济超越传统的实用，书法艺术作为这种经济体系下的文化产业内容之一，保持传统与发展创新是一致而非对立的，只有正确的看待书法艺术的发展过程，才能继承传统、发展创新。
中国书法伴随着汉字的产生与演变而发展，历经三千多年，已成为中国文化的代表性符号。它在中国长期广泛流行，历史积淀极为深厚，对中国人的精神世界影响深远。随着经济，政治，文化的不断发展，世界进入大审美经济时代，文化作为“软实力”，在世界竞争中扮演着重要的角色，“软实力”是文化层面的认同问题，这个认同是一个动态的过程，具有开放性和建构性，因此，书法艺术作为我国特有的象征符号，必须在继承中发展。
书家都有自成一格的书法新面貌，各个时代也都有特定的时代书法新面貌。书法创新面貌是客观存在的，古今所争论的不是要不要创新，而是如何创新、凭什么创新。这些争论，归根结底是对既往的书法传统和眼前的创新成果的评价的分歧。争论的结果，问题又回到争论者的本身，一方以传统不符合今人审美要求而指对方为“书奴”，而另一方则以“朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋”指责对方为书法外行。双方都很难被对方所折服，争论的各方其实意在争取站在争论圈子以外的群众，因此各种观点都代不乏人。哪种观点主导书坛，既在于书法理论本身的真伪，更在于书法以外的自我推销法力。
所谓书法传统，包括书法面貌和书法技法──面貌来自技法。书法创新与书法传统是怎样的关系？当前有两种观点：一说只有反对传统、抛弃传统才能有书法创新；一说只有先致力于继承传统，而后再致力于打破传统才能有书法创新。
“抛弃论”认为传统是束缚创新的绳索，两者是你死我活的对立关系，因此只有抛弃一切传统，一切从零开始，才能“创出与历史上截然不同的书法面目”，从而“超越传统”。这是一种割断历史的“原创论”。他们首先将书法中的点画等同于普通线条，因此就以为凡是以线条构成的就是书法作品。所谓创新、超越，也就是创造一些前所未有的线条的新结体。传统以文字作为书法艺术表现对象，又以诗文将文字组织成篇。反传统者则针锋相对，抛弃文字和诗文而画一些似乎是儿童画，或干脆什么都不象，而又没有什么形式美感可言的“线条空间构成”作为书法创新作品。所谓“现代书法”就是这样一些东西。
书法从发生、发展到成熟，经历了无数代作者的努力，参照这一经验，现在这种白手起家的创新即使能成为世人公认的艺术，也是他们徒子徒孙的事，作为第一代的他们只能做这种艺术的垫脚石，而不是艺术家。只有明白“急功近利”成不了艺术家，带有强烈的目的性是产生不了美的。
“打破论”认为“书法的创新不是抛弃传统，而应该是打破传统的固定模式，使其开放和流动化。”
“打破论”与“抛弃论”其实并无本质差别。“只要认为书法艺术以表现作者精神世界为最高宗旨，那从逻辑上就必然会推导出这样一些结论：只能以是否表现作者的‘其人’，以及表现到何种程度作为标准，来衡量一件书作，一位书家成就的高低，而没有可以有千古不变的客观标准；书法艺术应该是百花齐放的，不应有什么不可冲破的模式。”这段话显然是“抛弃论”的口气，而其理论依据恰恰就是“打破论”所提供。打破论虽然承认书法有一个“独有的技法”，却以为“一经成熟的技法”是“桎梏”，是“障碍”，又以为“凡艺术技法，皆是活法，决无死法”，“守成不变，就会僵化乃至衰亡”，更以为“创新是个主体精神追求的过程”，即通过“追求”将“主体精神”“寓于书”的结果。这样一来，在理论上就与被自己所指责为“浅薄”的“抛弃论”走到同一条路去了。一是割断历史的“原创论”，一是“万法无定”的“多元论”，他们都视传统与创新为对立关系，所以并无本质区别。
所谓创新，就是求变──不仅要变得与古人面貌不一样，与同时代人的面貌不一样，也要变得与自己原来的面貌不一样，而优秀的书法传统技法，是书法的普遍规律，是书法的形式法则，正是教人如何将点画变化因而也带动结体变化的“变化法门”。因此，不抛弃、打破这个“变化法门”正是为了能“变”，能“开放和流动化”──“谨守”优秀传统技法正是为了能有效地创新！可见传统技法与创新并非对立关系，而是因果关系，只有“谨守”才能创新。
学书的过程是改变书写习惯的过程，而自运是既有书写习惯的自然流露。书写习惯的自然流露是作书的最高境界；安排经营、计画谋篇地“有明确的创新意识”的创作则为低下矣！人的感情有喜怒哀乐的波动，而既有的书法习惯则不会因此而喜怒哀乐。书法艺术也是人的行为，因此也可以说书迹是作者“主体精神”的结果，然而这种“主体精神”是作者在书法方面所向往、所追求的“主体精神”，而并非作者书法以外的全部“主体精神”。所向往、所追求的东西，往往正是本人所缺少或根本不具有的东西；自己固有的，则往往不以为然。所以作品所表现的精神往往与作书者之外的主体精神不能甚合，甚至恰恰相反。
“学古不泥古”，应该是指客观效果，而不能作为主观愿望和理想来追求，否则就不符合前面所说的“谨守”旨意了。效果固然来自理想，但世上有不少理想即使穷毕生之力也不可能全部实现，所以需要人类永远为之奋斗。书法的情况也是如此，只能得到传统的总面貌，却不能得到某一家的绝对面貌。也就是说，虽然主观愿望“泥古”，客观效果却必然“不泥古”、有创新。
在正确的学书思想和技法理论指导下，通过长期、不断地临帖实践，临者才能从中逐步得到传统技法，同时所临也逐步逼似范本，然而，似是相对的，不似是绝对的，因此，无论如何临本不可能与范本完全重合。可见所谓“神似”、“不泥古”，都是笔下的客观效果，而临者主观上则是“形似”、“泥古”。临书不可能“泥古”，自运就更加有创新了。
将传统看作是束缚创新的绳索，实际是阻碍了书法艺术的创新，特别是在中国社会的工业化和信息化过程中，国家、企业、个人都在高呼创新，书法艺术的生存和发展正面临着严峻的挑战，中国书法的传承和保护更显得更为重要。只追求创新而抛弃书法的传统，受西方艺术理念的影响而迷失中国书法艺术的本质；有些艺术家抛开汉字，追求“无字”的“书法”；有的书法家存在修养的欠缺，只求奇；在市场化的冲击下，一些书法艺术作品倾向于浅薄、媚俗和粗鄙等等。从另一个角度说，书法艺术的创新发展不仅取决于书家这个创作主体，还受审美主体即欣赏者的审美趣味及审美格调的影响。创作者要真正理解传统与创新的相互联系，相互依存的关系才能站在“巨人的肩膀”上创作出好作品；欣赏者要提高自身的人生境界，提高审美格调才能塑造一种永恒的优质的审美风尚。