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万芸芸：姜老师您好，目前戏剧界普遍存在“剧本荒”现象，为什么？
姜朝皋：舞台剧从开篇、发展到结尾，两个小时的时空体量，要介绍人物、交代情节、产生矛盾，还要塑造舞台艺术形象，传递思想。因此创作舞台剧很难，戏曲编剧就更难了，还要考虑唱腔、音乐，有时一个韵辙都得考虑半天。假如你对剧种不了解，对戏曲程式不了解，是没办法进行创作的。
此外，普通观众包括领导专家等对导演的舞台语汇、音乐旋律等或许不太懂，但大家都能阅读剧本，观剧后的讨论，编剧在整个剧组首当其冲，往往受到了最大的审美关注和审美批评。这就造成了对戏剧编剧要求苛、问责众、生产难的现象，令人望而生畏。当然还有其他各方面的因素。创作戏曲剧本是难，但我的感觉是苦在其中、乐在其中，心也活在其中。
万芸芸：据我所知，曾经有人建议您转行通俗文学，天津、广州等地也曾向您伸出橄榄枝，您为何还是选择了留在本土继续从事戏曲编剧？
姜朝皋：首先是江西这块红土地养育了我，我不能轻言弃离。另外编剧不像演员，要有一个整体的队伍来搭配。在当前的文化环境里，编剧、导演、舞美等都是全国流通的，我在鹰潭一样为全国当编剧，我的剧作已被全国十多个剧种、二十多个院团上演。
有人打过比方，舞台剧是新鲜蔬菜，影视是罐头食品，虽然经过制作包装无比鲜亮，但它没有舞台剧的现场感，观众的反馈与演员的交流，也不能即刻传达给创作者。或许，无论是收入还是成功率，影视剧本创作会相对容易一些，但是当我坐在剧场，听到现场的掌声，看到观众在欢笑、在流泪，作为一个编剧的那种来自心灵的欣慰，是影视剧作者感受不到的。这是我坚持当戏剧编剧的一个理由。其二，影视编剧的话语权更少，我写舞台剧，都是别人找上我，若我去写影视剧，怕是花费许多精力写了几十集，还得捧着剧本去找投资制作方。
万芸芸：现实题材，正成为当下的文艺热点和价值风向，而您很早就投入到了现实题材的创作，如《鸡毛飞上天》《青山作证》《七彩畲乡》《马寅初》《在路上》等现代戏都获得了不俗业绩。您在进行现代戏创作时，会优先考虑什么？
姜朝皋：首先当然考虑题旨的现代意识，有人说写的是现实题材，还会没有现代意识？这不一定，现实题材不等于现代意识，现代意识并不是一个简单的时间概念，而是作者人生观、价值观、世界观的一种体现。另外要选择符合戏剧美学特征，能进入戏剧叙事言情的题材。
现实题材的作品虽然立足现实土壤，但我们应该站在历史的暸望台上，对社会的发展、时代的前进进行审视，观察它对人们心理留下的投影，然后用我们的笔去描绘人们的生命、生存。
万芸芸：对一部优秀的剧作来说，光有精准的选材还不够吧？您的剧作还关注什么？
姜朝皋：有人说戏剧“得情感和人性者得天下”，可见情感对于创作的重要，尤其重要的是作者自己的真实情感。戏剧宜以小见大，戏的创作方法不是开河，长长流淌，而是打井，找准井眼一直往深处打，让水喷涌出来。这既是由戏剧创作本身的美学原则、规律决定的，也是观众审美决定的。舞台上可没有那么多篇幅，去关照繁杂的剧情与琐碎的人物。
万芸芸：那您创作这么多剧本，都是有感而发的吗？
姜朝皋：我可以坦言，不全是。我的大部分创作是签约的命题作文，通常有四种情况，一种是对方要我写的正是我想写的。比如《鸡毛飞上天》，我当时正拟写一部关于改革开放的戏，那么此类具有典型意义的地方在哪里，农村改革是安徽的小岗村，舞台上已经有现代戏《天地人心》。那城市改革的典型呢？义乌应该是突出的一个，由当年摇着拨浪鼓、挑着货郎担、吆喝着鸡毛换糖的小山村，发展成最大的国际小商品市场，从此有了农民商人这种革命性的转变。而义乌方面正好找我创作，因此一拍即合；第二种情况是把他人订制变成我要表达。起初我并不是很情愿创作《马寅初》，但越是深入发掘马寅初这个人物，他求真理的人性之光就越发打动我，如鲠在喉，不吐不快；第三种是别人邀我写，我来帮助他们一起挖掘、改造和提纯；第四种是我觉得题材驾驭不了，婉言谢绝。
万芸芸：《马寅初》取材真人真事，您的《红星谣》《詹天佑》《生死愿》等许多剧作，都有着现实原型。您是如何处理生活真实与艺术真实的？
姜朝皋：舞台艺术有自身的规律和要求，不是所有作品都适合舞台表现，有的题材用通讯报道、人物传记等形式去呈现，可以很生动，但一旦放到戏剧舞台上，反而不鲜活，这种相悖之事经常发生。
往往，有一些生活原型的感人之处恰恰是艺术创作的忌讳之处，这就使创作陷入了二律悖反的困境中，稍有不慎，就会使作品走入歧途。英雄模范人物大多是特例，普遍性很弱，但这并不意味要消解他作为人的人性，去成就他的特例性。而我们一些作品往往不顾这一面，一味堆砌大量的模范事件和生活细节，并予以拔高，人物不再有血肉，只是被事件推着走的提线木偶，感受不到人性的温度、情感的悦动。就好像一讲到道德模范，就是可望而不可及的高山，有的甚至为了凸显主人公的伟大而编织一些极端的情节，如孕妇为坚守在电焊工岗位不缺席，宁可与丈夫离婚也要强行打掉胎儿，有的教师仅为了督促学生考试，连母亲病危都不回去看一眼。其实这些情节是难以令观众信服的。
万芸芸：诗歌、绘画等艺术可以标榜是创作给后人看的，但舞台艺术无疑是演给当代观众看的，具有强烈的时代标签。您如何看待剧本创作的私密性与舞台艺术呈现的开放性？
姜朝皋：著名剧作家孟冰来自军旅，他说他最愉快的时候，是在所有剧组人员面前，捧着自己的剧本念读。而那时，他会西装革履，就像参加一个隆重仪式：“那个时候，剧本才真正是我的。读完剧本，剧中的东西就不再属于我了。”
的确，戏剧创作不像写小说、作诗、画画那样，可以一个人单独完成，能够极力张扬个性，舞台艺术是综合艺术，剧本进入舞台，就不再是剧作家個人的东西。编剧跟导演要磨合、碰撞，甚至妥协，音乐创作、舞美设计、演员等每位演职人员也会从不同角度去解读剧本，进行二度创作。即使同样的剧本、台词、唱腔，不同的演员来演，也会收到完全不同的效果。但正是因了这种不确定，剧本在舞台上才会有千变万化，而这些变化有时会使剧作家感到兴奋，也有的会感到失望和无奈。
万芸芸：您耕耘剧坛几十年，这当中一定有深深影响您的创作，令您非常钦佩的剧作家吧？能否与我们分享一下？
姜朝皋：来自四川的魏明伦是一位剧坛奇才，演员出身，七岁到剧院，国学功底深厚，杂文、碑赋、剧作都相当不错。还有北京人艺编剧郭启宏，上海艺术创作中心总监罗怀臻等国内一流编剧，他们都写出了不少优秀作品，令我钦佩。
当前社会处在转型期，文艺作品除了歌颂真善美，还要批判抨击假恶丑，这是我们不能回避的责任。“位卑未敢忘忧国”“先天下之忧而忧，后天下之乐而落”……先贤传下来的忧国忧民的精神，以及习近平总书记提出的“欢乐着人民的欢乐，忧患着人民的忧患”等对文艺工作的论述，都指引着我们，戏剧创作不能失去忧患意识和批判锋芒。一味的从宣传的角度去溢美，首先在内容上就不能拨动观众心弦，其次从接受美学看，观众自己处在生活中，对那些不良现象有着亲身体会，而舞台上处处莺歌燕舞，不敢正视矛盾，戏就很难得到观众的认可。
万芸芸：江西是个戏窝子，赣剧、采茶戏、弋阳腔、青阳腔等美不胜收。异常丰富的本土戏曲资源，有没有影响您的创作？
姜朝皋：这个肯定有。我是从赣剧团出来的，相较那些从大学戏文系毕业的编剧，我对剧团、戏剧舞台以及戏剧表演的理解可能会更深切。创作时，我会同时设想到剧本立在舞台上的情景。比如人物对话的场合，场与场之间怎么切换，不同场次之间的节奏搭配等。所以有导演说，看我的剧作会觉得呈现起来很顺畅，不会有什么疙瘩。
江西文化资源积累了我品读生活的细味，让我能够写出《七彩畲乡》《热血山哈》《红星恋歌》等许多具有江西元素的剧作。我也很了解戏曲尤其是赣剧的艺术程式，这直接推动我创作了《詹天佑》《青衣》《碧血黄花》《青山作证》等赣剧剧本。
姜朝皋：舞台剧从开篇、发展到结尾，两个小时的时空体量，要介绍人物、交代情节、产生矛盾，还要塑造舞台艺术形象，传递思想。因此创作舞台剧很难，戏曲编剧就更难了，还要考虑唱腔、音乐，有时一个韵辙都得考虑半天。假如你对剧种不了解，对戏曲程式不了解，是没办法进行创作的。
此外，普通观众包括领导专家等对导演的舞台语汇、音乐旋律等或许不太懂，但大家都能阅读剧本，观剧后的讨论，编剧在整个剧组首当其冲，往往受到了最大的审美关注和审美批评。这就造成了对戏剧编剧要求苛、问责众、生产难的现象，令人望而生畏。当然还有其他各方面的因素。创作戏曲剧本是难，但我的感觉是苦在其中、乐在其中，心也活在其中。
万芸芸：据我所知，曾经有人建议您转行通俗文学，天津、广州等地也曾向您伸出橄榄枝，您为何还是选择了留在本土继续从事戏曲编剧？
姜朝皋：首先是江西这块红土地养育了我，我不能轻言弃离。另外编剧不像演员，要有一个整体的队伍来搭配。在当前的文化环境里，编剧、导演、舞美等都是全国流通的，我在鹰潭一样为全国当编剧，我的剧作已被全国十多个剧种、二十多个院团上演。
有人打过比方，舞台剧是新鲜蔬菜，影视是罐头食品，虽然经过制作包装无比鲜亮，但它没有舞台剧的现场感，观众的反馈与演员的交流，也不能即刻传达给创作者。或许，无论是收入还是成功率，影视剧本创作会相对容易一些，但是当我坐在剧场，听到现场的掌声，看到观众在欢笑、在流泪，作为一个编剧的那种来自心灵的欣慰，是影视剧作者感受不到的。这是我坚持当戏剧编剧的一个理由。其二，影视编剧的话语权更少，我写舞台剧，都是别人找上我，若我去写影视剧，怕是花费许多精力写了几十集，还得捧着剧本去找投资制作方。
万芸芸：现实题材，正成为当下的文艺热点和价值风向，而您很早就投入到了现实题材的创作，如《鸡毛飞上天》《青山作证》《七彩畲乡》《马寅初》《在路上》等现代戏都获得了不俗业绩。您在进行现代戏创作时，会优先考虑什么？
姜朝皋：首先当然考虑题旨的现代意识，有人说写的是现实题材，还会没有现代意识？这不一定，现实题材不等于现代意识，现代意识并不是一个简单的时间概念，而是作者人生观、价值观、世界观的一种体现。另外要选择符合戏剧美学特征，能进入戏剧叙事言情的题材。
现实题材的作品虽然立足现实土壤，但我们应该站在历史的暸望台上，对社会的发展、时代的前进进行审视，观察它对人们心理留下的投影，然后用我们的笔去描绘人们的生命、生存。
万芸芸：对一部优秀的剧作来说，光有精准的选材还不够吧？您的剧作还关注什么？
姜朝皋：有人说戏剧“得情感和人性者得天下”，可见情感对于创作的重要，尤其重要的是作者自己的真实情感。戏剧宜以小见大，戏的创作方法不是开河，长长流淌，而是打井，找准井眼一直往深处打，让水喷涌出来。这既是由戏剧创作本身的美学原则、规律决定的，也是观众审美决定的。舞台上可没有那么多篇幅，去关照繁杂的剧情与琐碎的人物。
万芸芸：那您创作这么多剧本，都是有感而发的吗？
姜朝皋：我可以坦言，不全是。我的大部分创作是签约的命题作文，通常有四种情况，一种是对方要我写的正是我想写的。比如《鸡毛飞上天》，我当时正拟写一部关于改革开放的戏，那么此类具有典型意义的地方在哪里，农村改革是安徽的小岗村，舞台上已经有现代戏《天地人心》。那城市改革的典型呢？义乌应该是突出的一个，由当年摇着拨浪鼓、挑着货郎担、吆喝着鸡毛换糖的小山村，发展成最大的国际小商品市场，从此有了农民商人这种革命性的转变。而义乌方面正好找我创作，因此一拍即合；第二种情况是把他人订制变成我要表达。起初我并不是很情愿创作《马寅初》，但越是深入发掘马寅初这个人物，他求真理的人性之光就越发打动我，如鲠在喉，不吐不快；第三种是别人邀我写，我来帮助他们一起挖掘、改造和提纯；第四种是我觉得题材驾驭不了，婉言谢绝。
万芸芸：《马寅初》取材真人真事，您的《红星谣》《詹天佑》《生死愿》等许多剧作，都有着现实原型。您是如何处理生活真实与艺术真实的？
姜朝皋：舞台艺术有自身的规律和要求，不是所有作品都适合舞台表现，有的题材用通讯报道、人物传记等形式去呈现，可以很生动，但一旦放到戏剧舞台上，反而不鲜活，这种相悖之事经常发生。
往往，有一些生活原型的感人之处恰恰是艺术创作的忌讳之处，这就使创作陷入了二律悖反的困境中，稍有不慎，就会使作品走入歧途。英雄模范人物大多是特例，普遍性很弱，但这并不意味要消解他作为人的人性，去成就他的特例性。而我们一些作品往往不顾这一面，一味堆砌大量的模范事件和生活细节，并予以拔高，人物不再有血肉，只是被事件推着走的提线木偶，感受不到人性的温度、情感的悦动。就好像一讲到道德模范，就是可望而不可及的高山，有的甚至为了凸显主人公的伟大而编织一些极端的情节，如孕妇为坚守在电焊工岗位不缺席，宁可与丈夫离婚也要强行打掉胎儿，有的教师仅为了督促学生考试，连母亲病危都不回去看一眼。其实这些情节是难以令观众信服的。
万芸芸：诗歌、绘画等艺术可以标榜是创作给后人看的，但舞台艺术无疑是演给当代观众看的，具有强烈的时代标签。您如何看待剧本创作的私密性与舞台艺术呈现的开放性？
姜朝皋：著名剧作家孟冰来自军旅，他说他最愉快的时候，是在所有剧组人员面前，捧着自己的剧本念读。而那时，他会西装革履，就像参加一个隆重仪式：“那个时候，剧本才真正是我的。读完剧本，剧中的东西就不再属于我了。”
的确，戏剧创作不像写小说、作诗、画画那样，可以一个人单独完成，能够极力张扬个性，舞台艺术是综合艺术，剧本进入舞台，就不再是剧作家個人的东西。编剧跟导演要磨合、碰撞，甚至妥协，音乐创作、舞美设计、演员等每位演职人员也会从不同角度去解读剧本，进行二度创作。即使同样的剧本、台词、唱腔，不同的演员来演，也会收到完全不同的效果。但正是因了这种不确定，剧本在舞台上才会有千变万化，而这些变化有时会使剧作家感到兴奋，也有的会感到失望和无奈。
万芸芸：您耕耘剧坛几十年，这当中一定有深深影响您的创作，令您非常钦佩的剧作家吧？能否与我们分享一下？
姜朝皋：来自四川的魏明伦是一位剧坛奇才，演员出身，七岁到剧院，国学功底深厚，杂文、碑赋、剧作都相当不错。还有北京人艺编剧郭启宏，上海艺术创作中心总监罗怀臻等国内一流编剧，他们都写出了不少优秀作品，令我钦佩。
当前社会处在转型期，文艺作品除了歌颂真善美，还要批判抨击假恶丑，这是我们不能回避的责任。“位卑未敢忘忧国”“先天下之忧而忧，后天下之乐而落”……先贤传下来的忧国忧民的精神，以及习近平总书记提出的“欢乐着人民的欢乐，忧患着人民的忧患”等对文艺工作的论述，都指引着我们，戏剧创作不能失去忧患意识和批判锋芒。一味的从宣传的角度去溢美，首先在内容上就不能拨动观众心弦，其次从接受美学看，观众自己处在生活中，对那些不良现象有着亲身体会，而舞台上处处莺歌燕舞，不敢正视矛盾，戏就很难得到观众的认可。
万芸芸：江西是个戏窝子，赣剧、采茶戏、弋阳腔、青阳腔等美不胜收。异常丰富的本土戏曲资源，有没有影响您的创作？
姜朝皋：这个肯定有。我是从赣剧团出来的，相较那些从大学戏文系毕业的编剧，我对剧团、戏剧舞台以及戏剧表演的理解可能会更深切。创作时，我会同时设想到剧本立在舞台上的情景。比如人物对话的场合，场与场之间怎么切换，不同场次之间的节奏搭配等。所以有导演说，看我的剧作会觉得呈现起来很顺畅，不会有什么疙瘩。
江西文化资源积累了我品读生活的细味，让我能够写出《七彩畲乡》《热血山哈》《红星恋歌》等许多具有江西元素的剧作。我也很了解戏曲尤其是赣剧的艺术程式，这直接推动我创作了《詹天佑》《青衣》《碧血黄花》《青山作证》等赣剧剧本。