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胡安·封库贝尔塔（Joan Fontcuberta），1955年生于西班牙的巴塞罗那，这位年近六旬的摄影师在2013年被哈苏基金会授予哈苏国际摄影奖（Hasselblad Foundation International Award in Photography）。在颁奖词中他被称为当代最具开创性的摄影师，在超过30年的创作生涯中不断探索和质疑摄影本身的媒介属性。不过与其说他是一位观念摄影师，封库贝尔塔更愿意将自己看作是一个以摄影为创作手段的当代艺术家，同时他还是一位作家、编辑、老师、策展人。他自1979年至1986年在巴塞罗那大学的纯艺术系任教，并在1980年与人共同创办了在欧洲颇具影响力的杂志《摄影视觉》（PHOTO VISION）。1993年起他在巴塞罗那的庞培法布拉大学担任视听传播学教授，1994年被法国文化部长授予法国艺术暨文学骑士勋章。在采访中封库贝尔塔说，70年代对于西班牙摄影界是一个很特殊的年代，那时作为一个摄影师就像是“在一个没有邮局的国家里面写信”，摄影师们应当建立起自己的知识系统，否则每个人就只能是如同在一片荒漠中自言自语。这也是他选择从事教育以及理论和历史研究的主要原因，为西班牙摄影创作和评论系统的建立尽一份力。随着越来越多的人投入到对摄影的研究上，学校中学习摄影的学生也逐步增多，封库贝尔塔就将自己的主要精力放回到了创作上面。
在哈苏摄影奖的颁奖仪式上同时进行的是他的新书《自然的摄影与摄影的本质》（The Photography of Nature and the Nature of Photography）的发布。摄影评论家杰弗里·巴钦（Geoffrey Batchen）在为此书所写的前言中首先介绍了一个2005年在英语中新出现的词汇：感实性（truthiness）。它最早是在一档美国的电视栏目中由喜剧演员斯蒂芬·科尔伯特（Stephen Colbert）发明的，根据他的解释，“感实性表示你希望事实是什么样的，而不是事实本身是什么样的”（truthiness is what you want the facts to be， as opposed to what the facts are）。于是所谓的感实性本身也就是一个谎言，一个观者、听众自愿相信的谎言，而作为谎言的创造者，则更多的将它作为一个玩笑，一个用谎言来揭示真实的严肃玩笑。封库贝尔塔就是一个讲述这种严肃玩笑的高手。在他的创作生涯当中，封库贝尔塔以摄影为他的主要手段，配合文字、档案、实物，将真实和虚构混杂在一起，让科学与艺术相结合，从而达到以假乱真的地步。无论是他照片中的花卉、动物、山川、星空、宇航员、教授，无一例外都是伪造出来的。而伪造这些所使用的媒介恰恰是最容易使人信服于事实的摄影。抛开每一系列的作品内容本身，它们的概念始终贯穿着封库贝尔塔对于摄影的哲学思考，也即，人们在多大程度上能够信任摄影？而摄影又在什么样的程度上能够构建真实？
封库贝尔塔最早的一个系列作品叫做《植物标本》（Herbarium），整个系列的照片都以一种模仿20世纪初著名的植物摄影师卡尔·布洛斯菲尔德（Karl Blossfeldt）的拍摄方式来呈现，白色背景前的植物都有着强烈的几何造型，但是每株植物奇特的外形特征又让人觉得似乎不像是地球上的生物。关于这些植物的照片从何而来，在霍坦西奥·维尔度普拉多（HortensioVerdeprado）博士的游记中他是这样写的：他一直对一种叫做尸体花（corpse flower）的植物非常感兴趣，这是世界上已知最大的花，它有几米高，比人还要宽，花本身很稀有，外加授粉过程很困难，因此仅存不多。这花的名字则来源于其特殊的味道，像腐烂尸体似的气味。当他得知洪都拉斯一家植物馆保存的尸体花即将绽放时，他马上订下机票前往洪都拉斯，但却由于飞机延误错过了花期。不过出乎他意料的是，保管尸体花植物园园的工作人员带他参观了花园中另一些更奇异的花卉，这就是照片中所记录下的那些植物。不过如果我们再次仔细观察这些植物，就会发现一些不太协调的地方，一株名为卡拉斯卡（Calarasca）的植物其实是由百合花，松果和包装纸拼合在一起的，其他植物亦是如此，是自然产物与人工废品的结合。
认识到这一点之后我们会不禁反问，这篇故事里的其他部分还有多少是真实的？事实上，尸体花是确有其物的，文章中人和尸体花合影的照片也是真实的，而自此之后的部分就都是虚构的了。如果说作品只由照片组成而没有这篇报道性质的文章，那么观者意识到植物的奇怪之后就很难将照片中的植物认为是存在于现实中的，照片可以保证在过去的某一时刻这一“物体”出现在了相机前并被记录了下来，但是照片本身并不能告诉观者这一物体“是什么”，“是什么”的问题需要文字来进行补充，于是文字在“欺骗”观众的过程中就起到了很关键的作用。而且整个作品中的每个细节都是精心设计的，文章的作者是一个“博士”，在学术性上有了保障；照片模仿卡尔·布洛斯菲尔德的拍摄方式，对摄影史稍有了解的观众能够马上联想到，黑白照片又有效地掩盖了各种“垃圾材料”的特征；每株植物都有一个拉丁文的名字，也符合植物学的命名系统。这些“细节”都是文化和社会对真实的定义所形成的传统，观众带着文化潜意识进行观看会自然而然地认同它们的真实性。人们相信的实际上是他们愿意相信的事物，而封库贝尔塔的目的则是刺穿人们的信仰（faith），把传统上用来界定真实的手段一一破坏。
这种做法在封库贝尔塔几年之后的作品《动物志》（Fauna）中又有了更进一步的发展。故事讲述的是一个名叫彼得·艾默新豪芬（Peter Ameisenhaufen）的动物学家。他的一生都致力于寻找各种奇怪的动物，将它们记录并捕捉下来制作成标本。这些动物包括身上长绒毛的鱼，用两只手捕鱼的贝壳，长有12条腿长达1米多的蛇，猴身鸟翅并且有独角的生物，还有能够跟人类交流的上身是狒狒下身是马的动物。不过这位悲剧的动物学家并没有得到世人的认可，他在1955年独自开车出去旅行时失踪了，他的车停在了海岸悬崖旁，但他的遗体一直没有被找到。在他留下的档案里，“证据”不仅是动物的照片，还有田野调查绘制的动物草图，详尽的生理行为特征描述，动物的标本陈列室，甚至动物的X光扫描图，似乎一个隐秘的动物世界展现在了人们眼前。凭常识判断，我们可以立刻说出这些动物全部都是伪造的，从来都不存在的，但悖论在于，我们实际上并没有逻辑上的办法“证伪”。这些奇怪的生物有可能来自外星，也有可能是某次核泄漏事故造成的基因突变，无论是哪种情况，原因都是不可考证的，于是就让它们成为了无法证伪的存在。如果说单看照片还可以怀疑照片本身是伪造的话，封库贝尔塔在展览时把所有的动物标本，骨骼模型，田野草图，记录照片一起展示出来，完全是一种自然历史博物馆的布展模式。鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys）曾提出，决定一件艺术品是否为艺术品的判断依据是展示它的语境，也即，当它在博物馆中展出时也就确立了它的艺术品身份。如果把这句话里面的艺术品换为真实性正好可以用来解释封库贝尔塔的作品，当照片本身的真实性可能受到质疑的时候，博物馆充当了它真实性的担保人。这也把在植物标本中人们对于博物馆的质疑更进一步推到了对公共机构的质疑上。
实际上，植物标本与动物志这两个系列的作品都是封库贝尔塔和他的好友佩雷·伏特米盖拉（Pere Formiguera）合作完成的。最早封库贝尔塔完成植物标本后有出版商找到他想要将这些照片集结出版，他则找来同是摄影师佩雷来为他写一篇介绍文章。佩雷没有选择将文章写成传统的分析评论，而是虚构了一个故事引出这些照片，也就是上文中提到的坦西奥（HortensioVerdeprado）博士的游记。这种虚实相间的作品形式达到了出乎意料的效果，让他们决定继续以这种方式合作创作下一个作品，也就是动物志。不过这一次他们走得更远，展览中不仅包括照片，更添加了实体的动物标本，田野调查文本，记录视频，还有采集的声音等等。这也体现了封库贝尔塔对于摄影的一贯反思，通常摄影（或者说照片）都被认为是介于真实和图像之间的一扇窗户，它是不带感情色彩的透明玻璃（植物标本的呈现形式）；通过这种展览作品的方式他将这层窗户打破，让观众在意识到窗户存在的同时也能够切身触碰和体验图像背后的事物，于是图片脱离了单纯的指称性，化为具体的存在。
在接下来的一个作品《苏联人造卫星》（Sputnik）中封库贝尔塔又把质疑的矛头转向了政府档案。一份解密的前苏联文件显示，他们曾经发射过一艘名为Soyuz 2的载人飞船，宇航员是伊万·依斯塔柯尼科夫（Ivan Istochnikov），飞船上还有一只太空狗克洛卡（Kloka）。这艘飞船的任务是与另一艘飞船在太空接轨，可是在即将进行对接时，宇航与和太空狗却突然消失了，留下一个飞在太空中的酒瓶给人留下无数疑惑。在和美国的太空竞赛中苏联视此为重大事故，为防止有人发现此次任务的失败，政府将一切有关宇航员的信息抹除，并将他的家人流放。直到信息解密，人们才重新发现这位宇航员的存在。与动物志类似，这个作品也以博物馆装置的形式出现，里面有Istochnikov和苏联群众握手的照片，有和军官的合影（事故发生后合影中的Istochnikov被抹去），有结婚照，有上飞船前演讲的照片，还有他曾经穿过的制服以及他使用过的物品。所有证据都显示这是一个真实存在的宇航员。
可实际上，宇航员是封库贝尔塔自己扮演的，照片都是摆拍的，Istochnikov其实就是封库贝尔塔的俄语翻译。是什么使得这个故事让我们相信了？首先是照片，作为确凿的见证，而且照片在事故后被篡改也符合人们心中苏联的作风；然后是文字，一个看似不可考证的故事，苏联的秘密文件，就算看完后心中怀疑这是伪造的故事，但还是禁不住会想，也许真的是苏联隐藏了事实。封库贝尔塔一方面在嘲讽这种《一九八四》老大哥式的政治宣传模式，另一方面他的目标则在于挑战人们对于档案—尤其是照片在档案中的地位的信任。更为有趣的是，有一些日本和西班牙的流行歌曲专门讲述这个故事，2012年发行的一部西班牙科幻电影的灵感也来源于此，更有甚者，一档专门讨论神秘事件的电视节目“Cuarto Milenio”完全相信了封库贝尔塔的故事，并且请来专家进行分析，专家得出的结论是：这位失踪的宇航员很有可能是被外星生命劫持走了！对此豪尔赫·瓦根斯伯格（Jorge Wagensberg）评论道，封库贝尔塔让“你只能对怀疑本身抱有信念”（You can only have faith in doubt）。
封库贝尔塔其他和这种模式类似的作品还有《塞壬》（Sirens），在里面他说自己受到《国家地质》（National Geologic）这本杂志的邀请去进行一次报道拍摄，报道的内容是几块酷似传说中的人鱼的化石。这些化石最早由让·丰塔纳（Jean Fontana）在20世纪中叶发现，化石有类似人的头颅，手臂的骨骼，最重要的是一条特别大的尾巴。由于发现时还没有碳14测量化石年代的技术，这些化石被人们认为是人鱼存在的证据。直到后来人们经过测量发现，头骨和身上的骨骼不属于一个年代，是有人伪造放上去的，人鱼的存在于是再度成为传说。这里在故事的结尾他就将谎言的谜底揭穿反而让故事当中虚构的部分显得无关紧要。另一个作品《解构奥萨玛》（Deconstructing Osama）中他写道，在9·11事件之后，美国政府为了让人们的视线尽快从悲伤与废墟中转移出来，他们伪造了一个邪恶的恐怖主义领导者—奥萨玛·本·拉登。出现在报纸、电视、网络各种媒体中的本·拉登形象其实是一个阿富汗的蹩脚演员穆罕默德·本·尤瑟夫（Muhammad ben Youssuf），在此之前他只出演过一些不入流的电视剧和阿拉伯语电影，而所有视频都是在美国伪造阿波罗登月视频的取景地拍摄的（电影《钢铁侠3》的剧情与此有相似之处）。2006年卡塔尔的一家新闻机构Al-Zur的记者从一些照片中发现，恐怖主义的真正幕后黑手是一个名叫 Dr. Fasqiyta-UlJunat（封库贝尔塔扮演）的人。但是，谁又知道这位 Dr. Fasqiyta-UlJunat不是美国政府放出的又一个障眼法呢？再一次，封库贝尔塔故事中的不可证实性让观众体会到了何谓“感实性”：我们每日所听所看的新闻，其实都是用图像来代替“事实”的，所谓事实都只是我们愿意相信的。
如果说上面提到的这些作品的创作方式主要依赖于拍摄照片，体现了封库贝尔塔创造信息的一面，那么在另一方面，他对于处理信息也有着深入的探索。在2012年的连州摄影节的讲座上他就谈到了这个问题，在一个图片信息泛滥的时代，每个人都成为了生产者，而艺术家的任务就不再仅仅是作为一个生产者，而应该在现有的图片资源中进行选择和重构，让观众在已有的被忽略的照片中重新发现意义。挪用（appropriate）是处理信息的最直接的方式，也即通过选择的过程加入艺术家本身的观点，对信息进行个人化的阐释。这样的方式在数字时代之前就存在，比如从20世纪初一直流行到现在的拼贴画（collage），在没有电脑的时代拼贴画主要靠手工拼贴，网络和各种软件让collage变得更容易，也能够包含更多的信息量。封库贝尔塔的作品《谷歌拼图》（Googlegrams）就是他对于信息输出的一次尝试，他使用的原始照片是一些比较著名的历史照片或者新闻照片，拼成这些照片所用的素材则是使用相关的关键词在谷歌里面进行搜索，比如他拼的尼埃普斯（Niepce）拍的历史上的第一张照片用的搜索词就是“photo”，拼的9·11事件的照片用的搜索词就是“Yahvé”（耶和华）和“Al·là”（阿拉）。封库贝尔塔的拼贴画由一张照片（不是自己的照片）到许多照片的拼贴，网络在这里一方面扮演了数据库的作用，另一方面通过搜索选出来的照片来自不同的作者，最终拼合而成的照片也就是一张集体创作的作品，是网络自己所形成的一幅“肖像”，因此可以把他的创作方式看作是类似镜子的效果，让信息自己为自己说话。
网络让信息自己将自己呈现出来，而信息更可以自己制造信息。在封库贝尔塔的作品《没有记忆的风景》（Landscape without Memory）中，一系列美丽的风景照片呈现在观众眼前，它们既像是旅游胜地出售的明信片，又透露着一种科幻小说中因为环境破坏而导致的荒芜景象。这些照片的标题许多来自绘画大师的名字，塞尚（Cezanne），达利（Dali），蒙德里安（Mondrian）；也有不少来自19世纪末20世纪初的风光摄影师，奥沙利文（O’Sullivan），沃特金斯（Watkins），芬顿（Fenton）；还有的则有着奇怪的名字，比如身体风景（Bodyscape）。这些逼真又超现实的风光照片其实并不能称为“照片”，它们都是封库贝尔塔用软件制作出来的。这个软件本来是为军方开发，能够将扫描的地图通过三维建模制作出一张模拟的实景图片，不过封库贝尔塔输入的“原始数据”并不是地图，而是绘画作品，风光照片，甚至他自己身体局部的扫描图片。复制和临摹是艺术史中最古老的传统之一，而使用机器程序复制数据转换出来的图像则既非艺术又非自然，它是两者的拟像。当计算机程序“制造”风景时，它所使用的算法和数据库是根据“真实”的风光照片建立的，于是无论输入的数据内容是什么，输出的图像都是风景照片的“原型”。信息自己制造出了信息，如果把输出的图像再次作为输入，那么得到的信息依然是风景原型，于是信息也就进入了循环。风景本身是没有记忆的，但多年的文化因素使得人们对于风景画和风景照片赋予了许多含义，封库贝尔塔为照片所取的标题一方面指向风景的无记忆，另一方面，他在这组作品中用以制造风景的信息也是没有记忆的。在这里，他把矛头指向了照片—尤其是风景照片所附带的文化属性。
当看过封库贝尔塔的这些作品之后如果再看到他的其他作品我们可能本能的第一反应会是，这些照片都是伪造的。不过这并不是重点所在，重点在于，每一张照片从始至终都是“伪造”的。爱德华·斯泰肯（Edward Steichen）早在20世纪初就曾说过这样的话：“每一张照片从头到尾都是个谎言，想要制作一张纯粹客观的，未经处理的照片实际上根本不可能。”当然，他的话指的是技术层面上的问题。另一位长期以摄影为辅助进行创作的艺术家格哈德·里希特（Gerhard Richter）也曾说过这样的话：“你所知道的只有照片边框内的事实，边框以外你一无所知。”所谓的边框以外，有关这张照片的拍摄环境、年代、背景故事，我们都无从得知，也就是说，每张照片的事实都是孤立的。摄影的真实性从来就没有得到过保障。封库贝尔塔的脚步还并不止于此，如果说贯穿他作品始终的是他对于摄影的质疑，那么他的每一组作品则都是对一项摄影应用延伸的质疑，植物标本和动物志是摄影在科学研究中的应用，苏联人造卫星是摄影在档案中的应用，塞壬是杂志报道中的摄影，重构奥萨玛是政府宣传的摄影，没有记忆的风景是风景摄影……摄影充斥着社会和文化中的每一个角落，照片被当作事物存在的无可否认的痕迹。对于摄影见证事实能力的信仰是基于我们渴望一个可以相信与延续的历史，这就又来到了罗兰·巴特（Roland Barthes）在《明室》中提到的，我们用摄影挽留已经逝去的人与物，让他们变为永生，这永生也确保了未来的稳定。但是，封库贝尔塔的作品所做的，就是将我们对于摄影的期望一次次地打回现实，让我们一次次地质疑摄影成立的前提。
在哈苏摄影奖的颁奖仪式上同时进行的是他的新书《自然的摄影与摄影的本质》（The Photography of Nature and the Nature of Photography）的发布。摄影评论家杰弗里·巴钦（Geoffrey Batchen）在为此书所写的前言中首先介绍了一个2005年在英语中新出现的词汇：感实性（truthiness）。它最早是在一档美国的电视栏目中由喜剧演员斯蒂芬·科尔伯特（Stephen Colbert）发明的，根据他的解释，“感实性表示你希望事实是什么样的，而不是事实本身是什么样的”（truthiness is what you want the facts to be， as opposed to what the facts are）。于是所谓的感实性本身也就是一个谎言，一个观者、听众自愿相信的谎言，而作为谎言的创造者，则更多的将它作为一个玩笑，一个用谎言来揭示真实的严肃玩笑。封库贝尔塔就是一个讲述这种严肃玩笑的高手。在他的创作生涯当中，封库贝尔塔以摄影为他的主要手段，配合文字、档案、实物，将真实和虚构混杂在一起，让科学与艺术相结合，从而达到以假乱真的地步。无论是他照片中的花卉、动物、山川、星空、宇航员、教授，无一例外都是伪造出来的。而伪造这些所使用的媒介恰恰是最容易使人信服于事实的摄影。抛开每一系列的作品内容本身，它们的概念始终贯穿着封库贝尔塔对于摄影的哲学思考，也即，人们在多大程度上能够信任摄影？而摄影又在什么样的程度上能够构建真实？
封库贝尔塔最早的一个系列作品叫做《植物标本》（Herbarium），整个系列的照片都以一种模仿20世纪初著名的植物摄影师卡尔·布洛斯菲尔德（Karl Blossfeldt）的拍摄方式来呈现，白色背景前的植物都有着强烈的几何造型，但是每株植物奇特的外形特征又让人觉得似乎不像是地球上的生物。关于这些植物的照片从何而来，在霍坦西奥·维尔度普拉多（HortensioVerdeprado）博士的游记中他是这样写的：他一直对一种叫做尸体花（corpse flower）的植物非常感兴趣，这是世界上已知最大的花，它有几米高，比人还要宽，花本身很稀有，外加授粉过程很困难，因此仅存不多。这花的名字则来源于其特殊的味道，像腐烂尸体似的气味。当他得知洪都拉斯一家植物馆保存的尸体花即将绽放时，他马上订下机票前往洪都拉斯，但却由于飞机延误错过了花期。不过出乎他意料的是，保管尸体花植物园园的工作人员带他参观了花园中另一些更奇异的花卉，这就是照片中所记录下的那些植物。不过如果我们再次仔细观察这些植物，就会发现一些不太协调的地方，一株名为卡拉斯卡（Calarasca）的植物其实是由百合花，松果和包装纸拼合在一起的，其他植物亦是如此，是自然产物与人工废品的结合。
认识到这一点之后我们会不禁反问，这篇故事里的其他部分还有多少是真实的？事实上，尸体花是确有其物的，文章中人和尸体花合影的照片也是真实的，而自此之后的部分就都是虚构的了。如果说作品只由照片组成而没有这篇报道性质的文章，那么观者意识到植物的奇怪之后就很难将照片中的植物认为是存在于现实中的，照片可以保证在过去的某一时刻这一“物体”出现在了相机前并被记录了下来，但是照片本身并不能告诉观者这一物体“是什么”，“是什么”的问题需要文字来进行补充，于是文字在“欺骗”观众的过程中就起到了很关键的作用。而且整个作品中的每个细节都是精心设计的，文章的作者是一个“博士”，在学术性上有了保障；照片模仿卡尔·布洛斯菲尔德的拍摄方式，对摄影史稍有了解的观众能够马上联想到，黑白照片又有效地掩盖了各种“垃圾材料”的特征；每株植物都有一个拉丁文的名字，也符合植物学的命名系统。这些“细节”都是文化和社会对真实的定义所形成的传统，观众带着文化潜意识进行观看会自然而然地认同它们的真实性。人们相信的实际上是他们愿意相信的事物，而封库贝尔塔的目的则是刺穿人们的信仰（faith），把传统上用来界定真实的手段一一破坏。
这种做法在封库贝尔塔几年之后的作品《动物志》（Fauna）中又有了更进一步的发展。故事讲述的是一个名叫彼得·艾默新豪芬（Peter Ameisenhaufen）的动物学家。他的一生都致力于寻找各种奇怪的动物，将它们记录并捕捉下来制作成标本。这些动物包括身上长绒毛的鱼，用两只手捕鱼的贝壳，长有12条腿长达1米多的蛇，猴身鸟翅并且有独角的生物，还有能够跟人类交流的上身是狒狒下身是马的动物。不过这位悲剧的动物学家并没有得到世人的认可，他在1955年独自开车出去旅行时失踪了，他的车停在了海岸悬崖旁，但他的遗体一直没有被找到。在他留下的档案里，“证据”不仅是动物的照片，还有田野调查绘制的动物草图，详尽的生理行为特征描述，动物的标本陈列室，甚至动物的X光扫描图，似乎一个隐秘的动物世界展现在了人们眼前。凭常识判断，我们可以立刻说出这些动物全部都是伪造的，从来都不存在的，但悖论在于，我们实际上并没有逻辑上的办法“证伪”。这些奇怪的生物有可能来自外星，也有可能是某次核泄漏事故造成的基因突变，无论是哪种情况，原因都是不可考证的，于是就让它们成为了无法证伪的存在。如果说单看照片还可以怀疑照片本身是伪造的话，封库贝尔塔在展览时把所有的动物标本，骨骼模型，田野草图，记录照片一起展示出来，完全是一种自然历史博物馆的布展模式。鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys）曾提出，决定一件艺术品是否为艺术品的判断依据是展示它的语境，也即，当它在博物馆中展出时也就确立了它的艺术品身份。如果把这句话里面的艺术品换为真实性正好可以用来解释封库贝尔塔的作品，当照片本身的真实性可能受到质疑的时候，博物馆充当了它真实性的担保人。这也把在植物标本中人们对于博物馆的质疑更进一步推到了对公共机构的质疑上。
实际上，植物标本与动物志这两个系列的作品都是封库贝尔塔和他的好友佩雷·伏特米盖拉（Pere Formiguera）合作完成的。最早封库贝尔塔完成植物标本后有出版商找到他想要将这些照片集结出版，他则找来同是摄影师佩雷来为他写一篇介绍文章。佩雷没有选择将文章写成传统的分析评论，而是虚构了一个故事引出这些照片，也就是上文中提到的坦西奥（HortensioVerdeprado）博士的游记。这种虚实相间的作品形式达到了出乎意料的效果，让他们决定继续以这种方式合作创作下一个作品，也就是动物志。不过这一次他们走得更远，展览中不仅包括照片，更添加了实体的动物标本，田野调查文本，记录视频，还有采集的声音等等。这也体现了封库贝尔塔对于摄影的一贯反思，通常摄影（或者说照片）都被认为是介于真实和图像之间的一扇窗户，它是不带感情色彩的透明玻璃（植物标本的呈现形式）；通过这种展览作品的方式他将这层窗户打破，让观众在意识到窗户存在的同时也能够切身触碰和体验图像背后的事物，于是图片脱离了单纯的指称性，化为具体的存在。
在接下来的一个作品《苏联人造卫星》（Sputnik）中封库贝尔塔又把质疑的矛头转向了政府档案。一份解密的前苏联文件显示，他们曾经发射过一艘名为Soyuz 2的载人飞船，宇航员是伊万·依斯塔柯尼科夫（Ivan Istochnikov），飞船上还有一只太空狗克洛卡（Kloka）。这艘飞船的任务是与另一艘飞船在太空接轨，可是在即将进行对接时，宇航与和太空狗却突然消失了，留下一个飞在太空中的酒瓶给人留下无数疑惑。在和美国的太空竞赛中苏联视此为重大事故，为防止有人发现此次任务的失败，政府将一切有关宇航员的信息抹除，并将他的家人流放。直到信息解密，人们才重新发现这位宇航员的存在。与动物志类似，这个作品也以博物馆装置的形式出现，里面有Istochnikov和苏联群众握手的照片，有和军官的合影（事故发生后合影中的Istochnikov被抹去），有结婚照，有上飞船前演讲的照片，还有他曾经穿过的制服以及他使用过的物品。所有证据都显示这是一个真实存在的宇航员。
可实际上，宇航员是封库贝尔塔自己扮演的，照片都是摆拍的，Istochnikov其实就是封库贝尔塔的俄语翻译。是什么使得这个故事让我们相信了？首先是照片，作为确凿的见证，而且照片在事故后被篡改也符合人们心中苏联的作风；然后是文字，一个看似不可考证的故事，苏联的秘密文件，就算看完后心中怀疑这是伪造的故事，但还是禁不住会想，也许真的是苏联隐藏了事实。封库贝尔塔一方面在嘲讽这种《一九八四》老大哥式的政治宣传模式，另一方面他的目标则在于挑战人们对于档案—尤其是照片在档案中的地位的信任。更为有趣的是，有一些日本和西班牙的流行歌曲专门讲述这个故事，2012年发行的一部西班牙科幻电影的灵感也来源于此，更有甚者，一档专门讨论神秘事件的电视节目“Cuarto Milenio”完全相信了封库贝尔塔的故事，并且请来专家进行分析，专家得出的结论是：这位失踪的宇航员很有可能是被外星生命劫持走了！对此豪尔赫·瓦根斯伯格（Jorge Wagensberg）评论道，封库贝尔塔让“你只能对怀疑本身抱有信念”（You can only have faith in doubt）。
封库贝尔塔其他和这种模式类似的作品还有《塞壬》（Sirens），在里面他说自己受到《国家地质》（National Geologic）这本杂志的邀请去进行一次报道拍摄，报道的内容是几块酷似传说中的人鱼的化石。这些化石最早由让·丰塔纳（Jean Fontana）在20世纪中叶发现，化石有类似人的头颅，手臂的骨骼，最重要的是一条特别大的尾巴。由于发现时还没有碳14测量化石年代的技术，这些化石被人们认为是人鱼存在的证据。直到后来人们经过测量发现，头骨和身上的骨骼不属于一个年代，是有人伪造放上去的，人鱼的存在于是再度成为传说。这里在故事的结尾他就将谎言的谜底揭穿反而让故事当中虚构的部分显得无关紧要。另一个作品《解构奥萨玛》（Deconstructing Osama）中他写道，在9·11事件之后，美国政府为了让人们的视线尽快从悲伤与废墟中转移出来，他们伪造了一个邪恶的恐怖主义领导者—奥萨玛·本·拉登。出现在报纸、电视、网络各种媒体中的本·拉登形象其实是一个阿富汗的蹩脚演员穆罕默德·本·尤瑟夫（Muhammad ben Youssuf），在此之前他只出演过一些不入流的电视剧和阿拉伯语电影，而所有视频都是在美国伪造阿波罗登月视频的取景地拍摄的（电影《钢铁侠3》的剧情与此有相似之处）。2006年卡塔尔的一家新闻机构Al-Zur的记者从一些照片中发现，恐怖主义的真正幕后黑手是一个名叫 Dr. Fasqiyta-UlJunat（封库贝尔塔扮演）的人。但是，谁又知道这位 Dr. Fasqiyta-UlJunat不是美国政府放出的又一个障眼法呢？再一次，封库贝尔塔故事中的不可证实性让观众体会到了何谓“感实性”：我们每日所听所看的新闻，其实都是用图像来代替“事实”的，所谓事实都只是我们愿意相信的。
如果说上面提到的这些作品的创作方式主要依赖于拍摄照片，体现了封库贝尔塔创造信息的一面，那么在另一方面，他对于处理信息也有着深入的探索。在2012年的连州摄影节的讲座上他就谈到了这个问题，在一个图片信息泛滥的时代，每个人都成为了生产者，而艺术家的任务就不再仅仅是作为一个生产者，而应该在现有的图片资源中进行选择和重构，让观众在已有的被忽略的照片中重新发现意义。挪用（appropriate）是处理信息的最直接的方式，也即通过选择的过程加入艺术家本身的观点，对信息进行个人化的阐释。这样的方式在数字时代之前就存在，比如从20世纪初一直流行到现在的拼贴画（collage），在没有电脑的时代拼贴画主要靠手工拼贴，网络和各种软件让collage变得更容易，也能够包含更多的信息量。封库贝尔塔的作品《谷歌拼图》（Googlegrams）就是他对于信息输出的一次尝试，他使用的原始照片是一些比较著名的历史照片或者新闻照片，拼成这些照片所用的素材则是使用相关的关键词在谷歌里面进行搜索，比如他拼的尼埃普斯（Niepce）拍的历史上的第一张照片用的搜索词就是“photo”，拼的9·11事件的照片用的搜索词就是“Yahvé”（耶和华）和“Al·là”（阿拉）。封库贝尔塔的拼贴画由一张照片（不是自己的照片）到许多照片的拼贴，网络在这里一方面扮演了数据库的作用，另一方面通过搜索选出来的照片来自不同的作者，最终拼合而成的照片也就是一张集体创作的作品，是网络自己所形成的一幅“肖像”，因此可以把他的创作方式看作是类似镜子的效果，让信息自己为自己说话。
网络让信息自己将自己呈现出来，而信息更可以自己制造信息。在封库贝尔塔的作品《没有记忆的风景》（Landscape without Memory）中，一系列美丽的风景照片呈现在观众眼前，它们既像是旅游胜地出售的明信片，又透露着一种科幻小说中因为环境破坏而导致的荒芜景象。这些照片的标题许多来自绘画大师的名字，塞尚（Cezanne），达利（Dali），蒙德里安（Mondrian）；也有不少来自19世纪末20世纪初的风光摄影师，奥沙利文（O’Sullivan），沃特金斯（Watkins），芬顿（Fenton）；还有的则有着奇怪的名字，比如身体风景（Bodyscape）。这些逼真又超现实的风光照片其实并不能称为“照片”，它们都是封库贝尔塔用软件制作出来的。这个软件本来是为军方开发，能够将扫描的地图通过三维建模制作出一张模拟的实景图片，不过封库贝尔塔输入的“原始数据”并不是地图，而是绘画作品，风光照片，甚至他自己身体局部的扫描图片。复制和临摹是艺术史中最古老的传统之一，而使用机器程序复制数据转换出来的图像则既非艺术又非自然，它是两者的拟像。当计算机程序“制造”风景时，它所使用的算法和数据库是根据“真实”的风光照片建立的，于是无论输入的数据内容是什么，输出的图像都是风景照片的“原型”。信息自己制造出了信息，如果把输出的图像再次作为输入，那么得到的信息依然是风景原型，于是信息也就进入了循环。风景本身是没有记忆的，但多年的文化因素使得人们对于风景画和风景照片赋予了许多含义，封库贝尔塔为照片所取的标题一方面指向风景的无记忆，另一方面，他在这组作品中用以制造风景的信息也是没有记忆的。在这里，他把矛头指向了照片—尤其是风景照片所附带的文化属性。
当看过封库贝尔塔的这些作品之后如果再看到他的其他作品我们可能本能的第一反应会是，这些照片都是伪造的。不过这并不是重点所在，重点在于，每一张照片从始至终都是“伪造”的。爱德华·斯泰肯（Edward Steichen）早在20世纪初就曾说过这样的话：“每一张照片从头到尾都是个谎言，想要制作一张纯粹客观的，未经处理的照片实际上根本不可能。”当然，他的话指的是技术层面上的问题。另一位长期以摄影为辅助进行创作的艺术家格哈德·里希特（Gerhard Richter）也曾说过这样的话：“你所知道的只有照片边框内的事实，边框以外你一无所知。”所谓的边框以外，有关这张照片的拍摄环境、年代、背景故事，我们都无从得知，也就是说，每张照片的事实都是孤立的。摄影的真实性从来就没有得到过保障。封库贝尔塔的脚步还并不止于此，如果说贯穿他作品始终的是他对于摄影的质疑，那么他的每一组作品则都是对一项摄影应用延伸的质疑，植物标本和动物志是摄影在科学研究中的应用，苏联人造卫星是摄影在档案中的应用，塞壬是杂志报道中的摄影，重构奥萨玛是政府宣传的摄影，没有记忆的风景是风景摄影……摄影充斥着社会和文化中的每一个角落，照片被当作事物存在的无可否认的痕迹。对于摄影见证事实能力的信仰是基于我们渴望一个可以相信与延续的历史，这就又来到了罗兰·巴特（Roland Barthes）在《明室》中提到的，我们用摄影挽留已经逝去的人与物，让他们变为永生，这永生也确保了未来的稳定。但是，封库贝尔塔的作品所做的，就是将我们对于摄影的期望一次次地打回现实，让我们一次次地质疑摄影成立的前提。