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一、阶段和变化
张新颖（著名文学评论家、复旦大学教授）：上一次我们集中谈你的创作，就是整理成《谈话录》那本书的，应该是在2006年。
王安忆（著名作家、复旦大学教授）：对，很早以前的，我记得我那时刚刚到学校里来不久。
张新颖：过了十年。那么，在这十年的时间里，你自己也会有一个感觉吧，就是自己的变化。我不知道——但很想知道——你自己会怎么表述这个变化。这十年里，单说长篇，就是《启蒙时代》《天香》和刚刚面世的《匿名》。这三个长篇，互相之间很不一样，这一点先不管它；我更感兴趣是这个阶段和以前比，如果从《天香》开始算的话，跟以前的不一样应该更明显一点。
王安忆：其实《天香》和我向来的写作是比较像的，自我的感觉是这样。虽然它看起来好像挺离谱的，是写到明代，写到一个历史上遥远的，过去的，和我生活完全无关的人和事。但是，事实上，我写《天香》时是蛮顺利的，它依然是写实的，也就是还在我能力掌控的范围内。当然，它对我的挑战主要是时间上的隔断，这是一个无从触摸的时间段，但是你一旦进入了这个世界，一个你自己营造的假想的明代的世界，那么，里面的人和事都还是在我的掌控里。所以《天香》其实写得蛮顺的，就是顺得有时候觉得过于顺了。
张新颖：那你这个掌控，是怎么得到的？
王安忆：首先你要进入那个时空里啊。刚开始也蛮作难的，因为什么东西都是你不知道的。所以，我就做了许多功课，主要是列了一个年表吧。就是把这个时间段，我规定它发生故事的年代，几十年，做了一个年表。这一年发生的事情，我不但从正史上去找，也从野史上去找，笔记里去找，做了一个很详细的表。然后就是画了一张地图，这个地图画得比较差啦，因为找不到一个更加详细的地图作模本，只是一个很简单的方位图，但是也给我一个范围嘛。等到舞台做好，等到人物登场，倒真是方便了很多。人物还没出来的时候吧，你觉得千般难万般难；而一旦这些人物一个一个出来，他们是连着出来的，形成谱系，不仅是宗族意义上，还是故事需要出来的，就很顺了。
张新颖：这样一种工作方式，慢慢地你觉得是很自然的；但是，如果放在一个很长的创作过程里面去，其实还是有一个变化。比如用你自己的话来说，刚开始写作的时候，其实是一个自发的阶段吧，因为你有话要说，有经验要表达；慢慢会脱离，也不叫脱离吧，是跟自身的直接经验关系疏远了一些，那么，就需要另外的写作的资源，这样一个阶段，你自己把它叫作什么？自觉的阶段，还是一个理性的阶段？
王安忆：有时候是重叠地发生的。《天香》的方法，其实我很早就开始了，《纪实与虚构》的时候就开始了，那时我也做年表的。但是那一个的版图大多了，那是全国土的版图。
张新颖：《纪实与虚构》是从远古开始的，空间上也很广阔。
王安忆：对啊，那个版图很大的，时间也很长。这种方式对于我来讲，一方面显示我这个人是比较老实的，我只有找到一个能够靠实的条件，才能够展开想象。你说自觉与不自觉，它是重叠着的，不是那么整齐地说从今天开始我就自觉了。
张新颖：对。它也是反复的，比如说《启蒙时代》其实跟个人经验也是有密切关系的。
王安忆：有很深关系。对，这些是错落着的。有些小说就是不自觉的，有些小说就是自觉的。
张新颖：一个是“错落”，还可以用一个词是“加上去”。怎么说呢，你最早的那个阶段，其实是没有后来这些东西，没有这些理性的，自觉的，但慢慢会获得这样一种能力，再“加上去”。
王安忆：应该这样讲，一开始其实也有理性，因为每个写作者都很想主宰自己的写作嘛，开始时理性不那么容易获得，因为各种准备都不充分，它往往逊于感性，感性自有它的敏锐度，而理性甚至会限制感性。所谓理性，就是说你比较自觉地调动自己的经验吧，那么，以前的调动是不大成功的。但是从一开始其实就在经历着这些，一点一点走到今天。
张新颖：我明白你说的这个过程，实际发生的时候是逐渐的，一点一点地累积着变化，不过达到一定程度，确实可能显出不同的阶段性特征，特别是事后去看的话。我是觉得，除了简单划分的自发、自觉这两个阶段，从《天香》开始，又有一个新的阶段。但这个阶段我不知道该怎么描述，我觉得你应该有一个更明晰的感受。就是你说的，六十岁以后，发现可以写的东西那么多。很早的时候，年轻的时候，会觉得把经验写完了，怎么办？或者即使用理性用匠人的这种写作方式，但总会有写完的一天，会枯竭。也的确有作家面临这样的问题。但是会有另外一些作家，越写越多，这个是怎么扩开来的？怎么发现这么一个新的写作资源？我一直感兴趣的是这样一个阶段。
王安忆：你这个说法正好跟我的感觉是相反的。你说我开阔，打开了，但我觉得自己是关起来了。我以前说过，六十岁我就不写长篇了，我觉得长篇是个大工程，很累的。并且，人到一定成熟的阶段就会变得慎重，变得不能够这么如泄如注。所以说，我其实心里是决定六十岁就不写长篇了。但这个《匿名》很尴尬，正好是跨线了。我是不到六十岁开始写的，结束的时候已经六十一岁了。到这个时候，觉得六十岁的难度不在于体力，不在于经验，不在于写作能力，主要在于挑剔，我觉得。写完《匿名》至今，已经有大半年我没写小说了。上次你好像说什么都可以写小说了，而我恰恰觉得，写过《匿名》以后，我现在对小说题材变得很难决定。读的人，和写的人，感觉是不同的。
张新颖：我说的扩开来，指的是，我没法设想你二十年以前写《匿名》，或者说你二十年前写《匿名》也不会写成这个样子。我是觉得，这个就是你以前不会意识到的，或者意识到也不会是这么清楚的一个东西。
王安忆：二十年前写的是《长恨歌》啊，到现在已经二十一二年了，是1994年写的。
张新颖：你看看《长恨歌》到现在，这个变化是怎么一步一步地发生的？
王安忆：其实很简单。《长恨歌》写得很自然，我这个人是比较追寻生活的表象的。你，我发现你向来是不被表象迷惑的。你喜欢诗。我觉得这个可能跟性别有关系，跟传统也有关系。“五四”的传统就是这样的，对生活的表象不感兴趣的。但我是一个对表象有兴趣的人，《长恨歌》是一个描写表象，通过表象探问本质的写作。但是写《匿名》却是在表象之下，一种抽象的行走，现在我发现要从抽象再回到表象，也蛮难的。就是说，我要写什么呢？什么能够让我有兴趣往下写呢？使我满足的写作是什么呢？恐怕会过一个阶段。 二、文明的缝隙，除不尽的余数
张新颖：我们就不谈写完《匿名》以后的困难；现在就正式开始谈谈《匿名》吧。2012年的时候，我印象很深，你写的一篇散文《括苍山，楠溪江》，还有一个短篇《林窟》。所以，我在读《匿名》的时候，很自然地就想到这里，这个地方。现在看到你确实是把《匿名》放到括苍山那个背景里面去了，我既意外也不意外。当时看了《林窟》的感觉是，这么短的东西里面，包含了很多东西，里面的空隙太多了，空间太大了，说不准你会回来处理这个东西——因为空着没写的地方，会有一种奇特的吸引力，一种暗中召唤的力量。但是没想到会这么快，就把这个括苍山之行的经验就接上去了。上次我们闲聊的时候，你提到一个失踪的教师，这是更早的事情，你给连起来了。你再讲讲这个故事吧。
王安忆：失踪的人是个大学教师，这个事件的出现，是在20世纪80年代中，我在妇联的信访站听到的。当时法律不怎么健全的，整个信访系统也不健全，妇联建立了一个支援妇女权益的信访制度，每个星期四的上午对外开放。
张新颖：上海市妇联？
王安忆：对，那个时候我觉得还是蛮积极的，它也有法律的资源，但是当时的法律不像现在这样严密。妇联把我安排给一个老师，让我专门跟着。那么，像看病一样，门口有好多人排队等着，依次进来谈话。其实你知道我听这一类谈话，也写了好多小说，《逐鹿中街》也是那次听来的。我在那边听了好多故事，那些故事没头没脑的，可是非常给你想象空间。这一个女性，她的先生是某个大学的教授，退休的时候，教委搞了一次活动，专门慰问这些退休的教师，到雁荡山去玩，然后人就失踪了。失踪的时间很难确定，因为大家互相之间都不怎么认识，他们都不确定这个人是哪一天失踪的，不断地回想，最后一次看见他似乎在某一个景点，他在那儿擦汗，这是他给别人留下的最后一个印象，然后就再也找不到了。组织当地人力搜山，山里的可能性很多很多，可是没有一点线索。我们在谈的时候，那个老师就问了她一个问题，你们夫妻感情好不好？因为别人很容易会想到，会不会是他自己出逃了，这个故事说是也蛮好的，对吧？一个人退休以后，发现要重新活一次，然后他就跑掉了，这也是一个故事。但好像不那么简单。可以想象家人非常受折磨的。一两年过去了，学校里是想报死亡，因为不断地支付他的退休工资，也可算仁至义尽。就是这么一个事情。这个故事，我其实心里时常在想的，我要给他找个出路啊，他去什么地方了。好像最最通常的就是说他想重新过一生，连妇联的老师都想到了。当然他有权利，也有可能，但对于一个一下子不见的人来讲，这总不是一个太有回报的结果。我希望这个失踪事件更有回报。那么后来——二十多年以后——我去括苍山，也不是为了这个故事去的。当时永嘉县文史委——对于一个小地方，它所经历的历史，每一点滴，都很宝贝——他们记得，我母亲和谢晋一行人，曾经在“文革”时候到那边去，要拍一个电影，问我有无这方面的资料。我就说有一本他们当时油印的电影剧本。他们愿意要。我这些年里一直考虑把爸爸妈妈的东西怎么妥善处理。那我说我可以给你们。然后这一年夏天我就去了，我得搞清楚对方是个怎样的状态，万一是个乱七八糟的机构呢。去的时候我就找程绍国，一个温州作家，让他带我。除了和永嘉文史委交割，我想去我母亲当时去过的几个地方，根据我母亲当时的笔记，有她蹲点很长时间的里湾潭，这村庄连一寸平地都没有的。然后她还去过另外一个村庄，那个村庄更加偏僻了，几乎走到悬崖尖尖上的一个地方，也是站不住脚的。再有一个地方，很可惜的是，我们到了山崖边，就没往下走，因为它完全已经被树木合拢了，道路已经被杂草全部合拢了，并且林窟这个地名已经被消掉了，从行政地图上取消了，很少有人知道了。可巧的是，我们下去，在公路旁边，有一家人，是林窟迁出的最后一户人家，其实就是我写的野骨的这户人家的影子。我们没有下到底，因为没法走下去了。但是很好玩，在我母亲的记录笔下，这地方是非常繁荣的。这么一个繁荣的景象，你根本想不到原来它那么小，小到就是三五户人家，只有一座桥，这个桥是大家必须手牵手走过，否则就掉到水里去了。这几户人家在那里，主要就是以开集市为生，因地处三县交集地，所以还蛮富有的。三县乡民家里需要用钱的话，就偷棵树，到这里去卖。这些人都是昼伏夜出的，因为他们知道打击投机倒把办公室的活动规律了，所以我们就可以想象深山的夜里面，是多么躁动不安，这非常令我吃惊。后来我再想想看，这个人如果失踪的话，我要让他发挥更大的能量的话，就把他放那儿算了。我不想把他放到一个野山里去，在野山里的话呢，很容易变成一个野外生存能力的挑战。
张新颖：完全的野山，层次就单一了。这个地方它的层次很丰富，它就像有考古层一样。
王安忆：对对对，有考古层。它曾经有人类生活，而且已经发展到市场经济了，已经蛮发达了，已经有了交换了嘛，社会的级别蛮高了。当然是在一个特定的年代里面，这样才有可能形成一个封闭的小社会，小文明。
张新颖：所以你把这个人放到这里面去，现在就谈这个人，很有意思。他就经历了这么一个过程，上下两部的过程。上下两部的过程，方向好像是相反的。上一部等于说，一个正常普通的市民，或者叫现代人，到了一个没有人的地方，到了一个曾经有人类活动但现在已经荒废了的地方，他这个人进化出来的能力，人向现代方向进化出来的能力，逐渐地退化，丧失；同时，那个原始的能力，慢慢地，一点点地重新生长起来。另外一个方向就是下部，他又从半荒蛮的世界里出来，重新开始进入人间，又一点一点恢复，可又不能叫恢复……
王安忆：不叫恢复，这叫重新地进化一次。
张新颖：重新地进化一次，和原来的进化方向不一样吗？
王安忆：还是一样的。我觉得他的进化方向还是一样的，先到一个小的地方，级别很低的一个镇上，然后再到一个县城，这个县城是发展的，马上他又要进到原来状态也就是现代社会的时候，我就让他死了。这时候，边界变得模糊，二次进化是个螺旋形的周期。
张新颖：我是觉得，上部的这个人一点一点退化，或者一点一点原始的能力的唤醒，这个写得很有意思。这个难度比下部大。下部当然写得精彩好看，因为它有了别的人物啊什么的。 王安忆：丰富。
张新颖：上部只有他一个人，一个人在那个环境里面。
王安忆：对，一个人怎么生存。你完全不给他生存条件的话也很难办，我也不想弄成一个野外生存的实验。这个地方能够找到人类生活的痕迹，找到上一期文明留下来的东西，然后他可以保持一个非常低限度的生存。也不能让他死掉，他还是能生存。
张新颖：当然这个人的生存有意思，更有意思的是他在这里发现的那些，就叫文明的遗迹吧，他一点一点地发现，一点一点地拼凑的过程，可以想见此前的人一层一层的生活积累。
王安忆：其实这就是从很具体的需要来出发的，比如说，到这个地方，那么得有个人带他进去；我还得给他准备点给养，因为他要过冬嘛，我在想火是一个很重要的东西。但是我这方面的常识不够，我又不愿意让他有火柴这类东西，先后有两个打火机接续了一下，中间我想还是让他用一个原始人的方法取一次火。因为只有当你能够自己去找火，你才能够保证生存。还有食物，我本来想等那个野麦子生长出来，但好像来不及了。
张新颖：那个索面是个什么东西？为什么过了那么多年，那个东西还能吃？
王安忆：索面是我在那里吃过的，这个面——我也很怕他们看到又提出问题来了——这个面的做法是要放盐的，跟我们的面条不一样，它在制作的过程中就要放盐。我有一个很详细的制作索面的配方。那么放盐的话，就比较经得起时间嘛，这个原理是对的。而且我在想，得给他点盐分，没有盐也不行。就是这一切其实是从需要开始的。最主要的是，我觉得他还有一个生存的很好的条件，就是他没有记忆了。没有记忆反而会帮助他去适应一个什么都没有的状态，重新来起，重新做人。我是这么想的。
张新颖：你写的时候，可能跟别人读的时候，比如说跟我这个读者，关注点不完全一样。因为你写的时候是要围绕这个人物，人物行动的合理性啊，怎样生存下去啊，不断处理具体问题；但我会更关注他在这个过程中的变化，这个变化不是人在日常现实中的变化，而是一个人的退化，以及与退化同时发生的另一方面的进化。这一个人身上的过程，似乎包含了人类的过程。人类从过去进化到现在，或者从现在退化到过去，那样一个很大的东西，很漫长的过程，发生在这么一个不知道叫什么名字的人身上。这样一个人类进化退化的过程，我们在正常生活里是意识不到的。怎么说呢？其实我们每个人，可能包含了在我们之前的所有人的进化的过程，但是我们意识不到。在正常的生活环境里，我不会觉得多少万年的进化跟我有什么关系。
王安忆：是啊。可是在这么一个人身上，我想让他首先把记忆全部都消掉。然后还有一点就是，他的承受饥饿的能力，耐饥的能力。他没有记忆了，这样反而好，如果有记忆的话，他会有很多顾虑，文明会给他禁忌，禁忌会限制生存的条件。接下来他在很少进食的过程中，当然很短，几个月，他慢慢地锻炼只需要一点点的食物就能够维持。所以这也是我让他是一个老人，让他岁数不要太年轻的一个理由，如果年轻，就消耗快。他是一个只需要进食一点点就可以维持生存能量的人。而他整个的记忆系统，又是和他的文明有关系的，它是慢慢慢慢恢复的。我让他首先接近的都是文明世界的边缘人，比如说哑子，二点，他们都是缺乏一个主流表现形态的，好像完全在蛮荒里一样的。到了九丈以后，让他开始有所接触，接触语言，接触表述，接触基本人道的生活。把他放到养老院里面，那里面好像都是很低等的生物，让他在低级文明里面。
张新颖：就是你让这个人重启了。重启了以后，你给他设计了这样的环境，特别是他接触的这些人，都是一些畸人，或者说是奇人，从上半部的哑子，二点，到下半部养老院里的小孩，然后再到县里又有一个白化症的少年。这几个，再加上“道上”的两个人，五尺混出来的麻和尚，九丈新一代江湖的头敦睦。这些人有意思，但这些人的意思又和我们都不一样，都不是正常社会规范里的人。
王安忆：他们都不是这个人原先生活的社会里的人。你知道我这里边有一些链条嘛，跟他原来生活的文明的社会，是可以接续上的，比如说野骨那个当过兵的哥哥，九丈的派出所所长，新苑福利院的院长，这些人可以跟文明接续上的。然后那个白化症的少年，还有那个小孩张乐然，这些孩子我其实是让他们都走到正常社会里面去了。一旦走向正常社会，他们就会跟他疏远。
张新颖：他们的来历很有意思，每个人都有很奇怪的来历。
王安忆：来历都很奇怪，所以当我写到最后一段，写到白化症少年的时候，自己有点感动。他说：“我知道我从哪里来，但我不告诉你。”这可以说是他们所有人的话，就是“我不告诉你”。包括那个失忆的人也是。他其实应该是知道的，因为他身上已经有那么多烙印了，知不知道，都是知道的，但是他不告诉你。所以我曾经想过一个题目，但是不好，就叫“我不告诉你”，就是一种沉默的状态。
张新颖：这也是匿名的意思吧。“我不告诉你”，可是你要写他们不告诉的东西，这些人的来历，每一个写的时候都很花心思，用了那么多笔墨。他们好像有一个共同点，都是来自特别偏僻的、似乎和这个世界很隔绝的地方。除了那个麻和尚，算是在一个镇上吧，那个烧窑的地方。
王安忆：麻和尚也是在一个乡村，一个古村吧，有着古老的产业，碗，象征是彩陶时期。
张新颖：其他几个人都不如他，都是那种隔绝的。
王安忆：但是他们有自己小小的产业。比如说敦睦，他们那边生产染料，种植靛田；白化症的少年是摘枸杞的；二点是从林窟里出来的人；还有哑子，是最贫苦的，靠土地吃饭的。说起来他们都有自给自足的生产方式。都是从小世界里出来的，最原始的循环经济。
张新颖：这个小世界给人的感觉，还是跟我们很隔离。但他们慢慢走到了一个跟我们不太隔离的世界，当然还是处在一个奇怪的边缘上。
王安忆：他们出来以后，和我们这个世界保持了一种奇怪的关系。我们叫它黑帮也好，江湖也好，非法生存也好，反正就是主流之外的存在。他们这些人都像山里面的精灵一样的，一旦到外面的世界，就失去身份，失去合法性。 张新颖：身份，合法性，也都是名，没有这些，对于我们这个社会来说，他们就是匿名的；对于他们自己来说，他们的过去又是他们想要隐匿的。这里面可以说有很多的层次。
王安忆：对啊，匿名是肯定的，他们都是没有名字的，这里面主要的人你有没有注意到，我从头到尾没有给他起名，其他的有的是诨号，或者是自己给自己起名，比如说鹏飞，敦睦，或人家给他起名，像那个小孩张乐然。他们都没有爸爸妈妈起的名字。
张新颖：从人物上来说是这样的。其实不仅是人物，会不会在我们现在的这个文明里面，有很多匿名的东西，因为叫不出名字来，所以我们就当它是不存在的。其实不但是存在，而且也是一个，怎么说呢，也是丰富的、混杂的、甚至是生机勃勃的这么一个世界。
王安忆：也可能啊。我最后不是让哑子和那个麻和尚把他们的领地让给敦睦，然后就走了嘛，然后他们就要走到山外面去了。
张新颖：匿名的这个意思，可以说很多。
王安忆：起这个名字我也想了半天了，不知道起什么。其实最简单的大白话就是，“我不告诉你”。他们自己的来历，他们自己是清楚的。
张新颖：那你写这个小说，就是我要告诉你，有这样的世界，有这样的人。
王安忆：对啊，你这么说的话，就跟那个形成悖论了。
张新颖：如果是这样，我觉得有这种悖论挺好的。
王安忆：然后他们这些人有个比较一致的特征，他们都特别像精灵。他们都很白，你有没有注意到？麻和尚本来是很白很白，敦睦也很白很白，到了白化症少年，白已经变成一种病了。
张新颖：白就是无吗？白是没有颜色吗？
王安忆：当然我也没想那么多。但是我从形态上来看，他们和山里人很不一样，他们就像是山里的基因突变一样。
张新颖：对，他们也是山里的异类，对他们出生、来自的地方也是异类；另一方面，对于我们这个正常的社会也是异类。他们好像是在一个文明或者社会的看不见的夹缝里的。
王安忆：我曾经写过一段，就是他到那个城里边去，敦睦很想利用他的古怪，去进行他的贩毒事业，当然没明写。他曾经在走廊里边找不到自己的房间了。我写他在迷宫式的走廊里盘旋，进不去房间，就像肠道里一个消化不了的东西那样，一个瓜子儿，一颗菜籽或草种。
张新颖：除不尽的余数。这样说很有意思。就是写了一个我们这个社会的公约数除不尽的人。
王安忆：各种各样的方式都除不尽他。这个小说对我的难度就是，我想得很多。我以前写小说想得不太多，这次想得比较多。想了太多以后，我就找不到一个特别合适的表象。尤其因为我是比较重视外相的，最好的东西就是表象天生里边就有这样的内涵。
张新颖：想得多，表现在作品的叙述上，和通常的小说叙事不一样。通常小说叙述，总的来说是转喻式的，就是不断地讲下去，后来怎么样了，后来又怎么样了；但这个作品读起来的感觉是，你讲了一句话，不是接着讲后面的一句话，而是讲这句话下面的那个意思，那个意思又讲出许多想法，比如说因为什么事涉及时间，然后你就会讲这个时间的问题，文明的问题。从具体讲到抽象，从事情讲到思想。然后再发生一点什么事情，再这么讲到下面的意思。其实是一个隐喻的叙述方式了。
王安忆：对，非常具有隐喻性的。但是对于我来讲，挑战就在这。因为我本身是不太喜欢隐喻的。也不是不喜欢隐喻，而是希望这个事情本身就包括隐喻，那就不需要我啰唆了嘛。但是这次好像有一点，思想大于形式的。这个就是我写作时候觉得困难的地方。
张新颖：但我觉得这个好啊。
王安忆：因为你读书跟别人不一样。
张新颖：我觉得扩大了就扩大在这儿。因为通常小说的叙述是转喻的嘛，就是不需要用隐喻的方式来写；但是这个作品变成了用隐喻的方式来写小说，挑战当然是很大的。
王安忆：这个挑战很大，但是我觉得这里边有些隐喻的陷阱，就是，其实我是用这个来隐喻，但是别人会认为那个是隐喻，因为失踪啊，失忆啊，这些都是明显的隐喻，隐喻里的显学了；其实还真不是把它们当隐喻，这在我就是事实。我用的隐喻是另外一些东西。这里面是一个陷阱。
张新颖：嗯，这个是从总的方面来讲。但是，我觉得从细小的方面来讲，也变成了这样一种方式，当你说一个事情的时候，你总是会说开。它变成了这样一个叙述，老是说开。
王安忆：因为这不断地需要解释，还是我自己感觉到一种不安，就是说可能吗？我经常要出来解释一下。就是时间它是有伸缩性的，从相对论来讲它是不确定的。我自己会感到不安嘛，这里面的很多事情，如果按照我们现实的状态来讲，是不大可能的，缺乏常规的合理性。
张新颖：你这里面特别讲到时间，这里面时间是一个文明的线索，或者文明规定的一个形式，时间的意识或许是文明“发明”出来。那还有其他的，比如说你特意好几处写到文字。
王安忆：对，文字特别重要。因为匿名嘛，文字就是名。所以我着实费了一些功夫。你知道他对事实的记忆都没有了，但是名还记得，或者说不是记得，而是呼之欲出。所以我就安排哑子是一个识字的人，就会跟他笔谈；然后又有个小孩子需要教他识字。就是这个文字，在这小说里面，是有隐喻的。
张新颖：对，文字就是名，文字也是“明”，文字还是“铭”，文明刻下来的记号。
王安忆：很多东西没有了之后，我们只能依靠它的壳来认它的内容了。从名去认实，实都消失掉了，幸好还有名。这也是文明留给我们的符号。
张新颖：就是，我觉得写得好的一点就是，你没有把他写成一个完全的野人，他身上留有文明的痕迹，他见到的世界也有文明的层积的遗存，然后他的努力也要依靠他身上留下的文明的那个东西。这样就避开了一个常规的或者说虚假的、浪漫的想法，讲一个野人怎么有力量。所以我觉得这里面层次感特别丰富，层次特别多。这个就是小说家所……
王安忆：但是你这样的读者是非常之少的了。我估计万分之一都不到吧。 张新颖：不，有心的读者还是很多。我记得里面特别写到，当他和这个世界发生关系的时候，不是一个野人和这个完全蛮荒的世界发生关系，而是说一个有文明遗存的人，和一个看起来荒蛮、其实也曾经有过文明的世界之间，相互地妥协、商量。因为有妥协、有商量，才有层次嘛，否则就一笔写到底了，就没有什么东西了。
王安忆：其实我觉得这山里面处处有文明的断续，就像盲肠一样的遗存。比如说哑子停车的那个隧洞，我想象是冷战时候的军工项目，我想山里面可能到处都是这种遗存，各种文明的遗存。
张新颖：我读这个小说还有一点很惊异，就是原来我们讲这个世界的变化，我们讲沧海桑田这样的变化，总是会假设如果发生这样一个比较大的变化，那个时间是很漫长的，但是你在这里面写的比较大的变化，其实发生的时间很短。林窟变没了，也就从20世纪70年代末到现在；还有那个烧窑的地方，一下子就变成了水库底下的地方。想想是这么短的时间，要把一个文明毁掉，根本不需要太长的时间，这有点惊心动魄了。
王安忆：对，因为人太强大了嘛。人到上世纪末，建设和毁坏的速度是极快的，周期越来越短，非常之短。
张新颖：我们原来想象沧海桑田，是要过几千年几万年的。但是在这个里面却很快，不但快，而且看不出来，如果不是这么一个人到那里去发现的话，简单地看看，就会以为完全是一个荒蛮的世界，之前的痕迹完全被抹去了。
王安忆：对啊。我这里面还特别提到盘山公路，我觉得公路吧，就像把一个瓜剖开来了，然后在这些横切面里面，生活就暴露出来了。这些人，我相信他们一直都存在着，在生活着，拥有一个完整的小世界，但是就一下子被公路破开来了。所以我在那儿，特别疑惑的是，我和陪我去的程绍国讨论，当年我妈妈他们是怎么到那里去的。因为我们走公路的话，是觉得又危险又漫长，他们当时是靠爬山还是怎样，反正就是取直，否则不可能那么快去那么多地方。
张新颖：我也想象，你妈妈他们当年去，他们对这样的人的生活的惊讶感，没有你大。
王安忆：没有。因为我觉得他们是自然进入的，他们不是走公路。他们肯定是吉普车停在哪个地方，这个地方可能有些山道，然后慢慢走，一步一步进入。我后来还找到我妈在那个时候的照片，看起来就是一个普通的、甚至概念化的山村，电影里面经常看到的。
张新颖：实际上我是觉得他们那一代人的那个惊讶感，不会有你这么强。或者说，不要说你妈妈，就说比如我去那个山村，我不会有你这么深的感触。
王安忆：我在想，让我感到蛮荒的理由有很多。一个是现在山村萎缩得很厉害，村庄里面没有壮年，都是老少，感到非常凋敝，没有生机，真的是没有生机。还有一个可能是跟我的生活经验有关系，就是说我太孤陋寡闻了，我没想过山里的村庄是这样子的。没有寸土是平地，房子都是靠着山壁的，感觉就像是在台阶上面的一个村庄，我没想到那么逼仄。生活的空间非常局限，很压抑的，你看不到地平线。现在有了盘山公路，在公路旁可以看到山谷，山谷确实很壮观，可以看远，但还是山啊，对面的山，环绕的山，有时候雾一下子散开，你看到山谷的山壁上还有一户户人家在生活，真的很神奇。可能我去的地方不多，我一般是在城市里面，插队落户的地方是在平原。
张新颖：比如说我刚刚去三峡走了一趟，当然现在这个三峡不是过去的三峡，那边的山也是莽莽苍苍的。
王安忆：我也去过三峡的，并且我当时去三峡，也不知是否命定的，我发着高烧。你知道发高烧的人看出去的东西都是变形的。我到现在还记得，我们的船开过的时候，山上有个老人拼命向我们招手。我想他们很难看得到人吧。
张新颖：很难看到人。但就是那种山里，竟然有三户两户这样的人家，他们要出来一趟很困难。
王安忆：那时我听我妈讲，那时有人出来，还穿清朝的衣服嘞，拖着辫子。我们看到的生活都是一块块很整的嘛，其实有很多缝隙的，这些缝隙是我们难以想象的。
张新颖：文明突然坍塌了一块，就可以看到平时隐藏着的一些缝隙。
王安忆：对，文明的进程是很不均匀的，它不是匀速前进的。我总会有一种发问，就是我们为什么会变成今天的我们？其实是很有意思的，为什么我们的口音会那么不同？最奇怪的是他们的温州话，完全听不懂，而且一个地方一个音。有人跟我说，他们那个是真正的中国古音，确实是很有古意的。但我觉得当他发音的时候，某一块肌肉确实是倚着他的音来变形的。我们那次去，我的散文里不是写到有个陪我们去的男孩子叫高远吗？这个男孩子，你不知道他走山路多快，像个动物一样，非常非常灵敏，而且文章写得很漂亮。我觉得他们的思维也跟我们不一样。一方水土养一方人。
三、抽象的美学
张新颖：整个的作品，你想写的是什么东西，什么意思呢？
王安忆：整个的作品——这是一个很大的问题。整个作品我想写的和我以前写的作品都不一样。以前我很想写的就是生活，生活里隐藏着自身的美学，人际关系，人性里面潜藏的那些美学；这个东西吧，我就觉得它不是具象的，它是写一个在我们表象底下，抽象的存在，抽象的美学。所以我说很困难的地方是找不到一个合适的表象来对应它。
张新颖：以前的作品写的是人和人之间的关系。
王安忆：对，是人世间。
张新颖：那么这个作品其实主要不是人和人的关系。
王安忆：对啊，这里的人都是孤立的。人好像都承担着我要给予他们的任务似的，所以这里所有的人都是无中生有。当我写上半部，写到寻找的时候，就写到人世上那些人的时候吧，我觉得，我一个人就像是处在一个被拉扯的，被互相争取的状态。我要写它的合理性，但是又想写它的那种抽象的定律，它不如表面的合理性，在人们的常识之中。所以，上部写的时候，就不能像下部，总算能找到一些合适的配套的人与事。
张新颖：下部人物多了。
王安忆：下部终于把常识的束缚都甩掉了，就觉得很自由。写上部的时候，我总在想，你总归要让一个人合理地消失吧。合理性始终是我碰到的一个问题，我好像永远不能够做一个不合理的举动。所以我很佩服莫言的，莫言他就有这样的自信，他认为合理就是合理，但这是需要很大的能量的。 张新颖：这个小说是不是可以设想，把你的上部简化一下，一开始就写这个人被绑架到林窟这个地方？
王安忆：那么你说他们不找他是不是可能，怎么向家里人交代呢？
张新颖：你后来就不写他家里人了。
王安忆：后来他的家人找到他了，应该说他找到家里人了。
张新颖：找到了也没关系，家里人也没去，最终也没有见面。
王安忆：但是我觉得找到还是很重要的，因为找到对方，对方不认识他，需要他提供DNA嘛。
张新颖：这个反应合理不合理啊？家里人在拼命地找他，当然过了点时间，可能也冷下来了，后来忽然有了这么一个消息……
王安忆：这还是比较合理的，因为这样的人家一定会碰到很多骗子的。比如说丢了一个孩子，要去找，很多骗子都说在我这儿。
张新颖：对对对，这个世界变了。
王安忆：所以他看着不像，一定要认那个DNA，尤其是有了DNA的手段嘛。找不找也许都可以，但我好像说服不了自己。一个人怎么能没人惦记呀？
张新颖：还是要找，还是要按照你的那个方式。
王安忆：对，还是要找。当然我这么说是非常唯心主义的，我觉得他们其实还在一起，但是是以另外一种形式出现了，就是说他以前生活的痕迹还是会出现，在一个大的时空范围内，都还在，都还在一起，没有失踪，只是人和人不一样了，就是轮盘赌的那个轮盘，每一次转动都不会在上一次的位置上停下。
张新颖：就是能量转换和守恒的那个意思，我发现这个贯穿了你的整部作品，写到很多东西的时候，你都会这样解释。
王安忆：比如说萤火虫：《红楼梦》里，有一个谜是一个“萤”字，打一个字。林黛玉猜到了，是花草的“花”，萤就是草化的呀！还有蚕也很有意思，你想你看到的是虫，它怎么会跟丝绸联系在一起。能量转换很奇怪的。
张新颖：所以最后写这个人在江里，就慢慢消失了，或者说转化成另一种存在形态了。
王安忆：对啊，最后的结尾我动了很多脑筋，让他到哪里去。那一次我们去温州旅行，最后一站是苍南，到了海边，看见很多惠安女，从福建那边已经过来了。我们所有的人，都是这个大时空里边的小东西啦。这些想法太多之后，你就找不到一个大家共识的外形的东西。我还是一个很重视常识的人。
张新颖：这个作品难说的地方在哪里呢，就是这里面要表达的东西太多了。你没办法用一句话或者三句话来概括。
王安忆：对啊，人家问你写什么，然后你一说开头，人家以为你在写一个类型小说。
张新颖：就是你很难把它说清楚，很简单地说清楚你到底写了一个什么。
王安忆：所以这本小说阅读上是有障碍的。
张新颖：但是很过瘾，我读的时候觉得过瘾。
王安忆：因为你是一个口味很另类的人。
张新颖：我口味不另类，我口味很正常。
王安忆：你其实从本质上来说是不喜欢读小说的。这个不大像小说，所以就对你的胃口。
张新颖：不是啊，我是很喜欢读小说的。你前面说你是喜欢表面的，我是喜欢表面下的。我觉得不是，我觉得正好相反。你老是要在那个表面下面找东西，而我就是停留在那个表面上的。
王安忆：因为我们的眼光不同。你是一眼就可以追踪到表面底下的含义，而我是尊重现实的连贯性的。这就是小说和诗的不同，诗是可以剪碎的，小说就要承认它的连贯性。
张新颖：嗯。
王安忆：可能是年龄的关系，还是写得太多的关系，我现在写小说的话，就会变得很挑剔，变得特别地挑。挑的时候就会需要抉择，比较困难，就不会像以前写得那么舒服，那么顺利了。
张新颖：我觉得如果你回到以前那么顺利，对你个人来说，也没什么意思，何必呢？
王安忆：对，很不满足，自己非常不能够满足。其实写作是个自我满足，如果那种方式不能满足你的话，那就不那样写了。这个写完，满足还是满足的，但是呢，不像以前那么自信，自信很圆满。这个我觉得毛病是很多的，写得不圆。
张新颖：这个不圆才好。
王安忆：而且我甚至是在事后才发现玄机。那个西西弗斯神话，有个数学黑洞就叫西西弗斯串，似乎无意间试图接近，我不是让那个男孩打算盘吗？一列数字重复相加，又回到同一个数字序列。我们在珠算上特别能看到这个形式。一二三四五六七八九，然后在珠算上正好是两个梯形，然后加加加，其实是很简单，加到十，不是进一位了吗？就又是两个梯形。
张新颖：它对你的启发是什么呢？
王安忆：我就想到那个推石子的西西弗斯，推上去又滚下来，推上去又滚下来。我还没说完，我就觉得这里面好像有点意思，但我写的时候没想这么多。就是说这个孩子在数学里找命名。他学字，学数学，我不是写这个小男孩最最难的地方就是进位吗？他有他自己的进位法。当他看好病后，进入正规小学以后，老师让他接受我们现在的进位法。我的意思是说，数字是很有意思的，它也是一种文字，它也是一个名。我们现在的人给东西命名，一个是文字，一个就是数字。当然还有很多化学物理类的，就是更进一步的命名了。
张新颖：主要是，我们处在一个已经命名好了的世界里。你现在把那个人推到那个最初，其实人回不到那个最初，但是你把他推到那个最初，然后让他重新来起，这样一个人，好像初次面对世界的那样的关系，这样能写出惊讶来，写出感受来。
王安忆：对。他要重新建立关系。但是我还是用旧材料，文明废墟上的砖瓦，反复使用，总还是会有新东西产生吧。这个故事很容易让人以为我要对现代文明进行什么批判，其实我没有能力去批判它。我还是服从循环，一个圈，永远走不出来。
张新颖：对。就是没法概括，如果能够概括出对现代文明批判啊，或者什么的，就简单了。但也不是。
王安忆：不是，我这里没有批判的意思。这里确实有很多陷阱，它很可能让人家以为我要批判。 张新颖：他其实是历史。我觉得写的是历史，人的历史。
王安忆：但我又不敢这么说，这么说话说得太大发了。
张新颖：其实在我们每一个人身上，都包含着人类的全部历史。
王安忆：对，其实是这个意思。一个生命从他出生到最后，到死亡，这个过程都得走一遍。慢慢识字，慢慢思想，都得走一遍。
张新颖：你就是让这么一个人意识到，一个人身上可以包含人类的全部历史。
王安忆：他自己是意识不到的，其实是个无意识的人。
张新颖：但是你把他写出来了。
王安忆：对，我把它写出来了，呈现出来了。
张新颖：你这个思路，以前也有这样的思路……
王安忆：我这个人对发生学是有兴趣的，我是很喜欢问事情是怎么发生的。比如我们吃的食物，我们今天吃的这个稻子、麦子什么的，它一定是人类尝遍百草，终于找到一种可以果腹的，然后慢慢培养它。
张新颖：慢慢驯化。
王安忆：慢慢驯化它。你想水稻多复杂啊，种水稻非常非常复杂的。所以人类选择生活的地方总是在河流的领域里面，因为跟采用食物有关系。
张新颖：我是个不会问的人。有没有我没有想到，但是你特别想表达的意思，比如读者完全没有意识到，但作者写的时候特别想表达的？
王安忆：当我进入到他们每个人的历史里面，我为他们设计历史嘛，也有一些表象是吸引我的。我让他们承担内容思想的任务，事实上，他们的表象还吸引我。这也是我写到下部稍微安心一点的缘故，我刚刚还说，我要找到一个好的表象。他们的表象，不管底下是什么，至少有一个常识性的，就是乡愁，都是离乡的人，他们都不喜欢自己的家乡。
张新颖：反乡愁的乡愁？
王安忆：比如说敦睦，在监狱里碰到那个人，那个人和他彻夜长谈，也是临终遗言，中心意思就是说，出门靠朋友，听起来很江湖。我写到他后来按照那人给的地址去寻找，我就让他去了一次平原。我这里面有两次让人去平原。因为我自己觉得特别郁闷，这个地方太逼仄，我得让他到平原上去一下。然后他从平原上带回来罂粟的籽。我们在那个山里面，就感觉到眼睛看不远，视线老是遮挡的，走不通的那种感觉。所以当我每次写他们离乡，还蛮感到哀戚的，好像就是一个小虫从窟窿里爬出来了。
张新颖：你这个感觉会不会不好啊？你站到一个高处，看他们就像小虫子一样。你会不会怜悯他们啊？
王安忆：也不是怜悯。因为我觉得我自己就是小虫子，我们都是小虫子，窟窿大小不一样。我就觉得文明可能就是按照自然的形式来模拟的。比如说我不是写鹏飞，后来带着孩子去上海看病，他乘那个地铁，然后站在高处看高架，其实也很像蜂窝蚁穴，山的裥褶。其实文明的建设，也是模拟的自然的状态。
张新颖：还有我发现这个小说里用的地名，我对照了一下，都是实有的名字。林窟啊、九丈啊……
王安忆：你看他们那边的地名很奇怪，都是和衡量度有关系的，还有和生计的易难有关系。那个名字也很可恶，叫柴皮，去到那个地方，山壁已经走到没有路了，但是写着前面还有七里半，然后在一个非常危险的地方转过去，前面果然还有七里半。
张新颖：我觉得这些名字特别好，名和实有密切的对应关系，和他们经验里的认知、感受联在一起，而且都很形象。
王安忆：一定是和地貌有关系的，是最初生活在那里的人，给出的命名。
2015年11月24日
张新颖（著名文学评论家、复旦大学教授）：上一次我们集中谈你的创作，就是整理成《谈话录》那本书的，应该是在2006年。
王安忆（著名作家、复旦大学教授）：对，很早以前的，我记得我那时刚刚到学校里来不久。
张新颖：过了十年。那么，在这十年的时间里，你自己也会有一个感觉吧，就是自己的变化。我不知道——但很想知道——你自己会怎么表述这个变化。这十年里，单说长篇，就是《启蒙时代》《天香》和刚刚面世的《匿名》。这三个长篇，互相之间很不一样，这一点先不管它；我更感兴趣是这个阶段和以前比，如果从《天香》开始算的话，跟以前的不一样应该更明显一点。
王安忆：其实《天香》和我向来的写作是比较像的，自我的感觉是这样。虽然它看起来好像挺离谱的，是写到明代，写到一个历史上遥远的，过去的，和我生活完全无关的人和事。但是，事实上，我写《天香》时是蛮顺利的，它依然是写实的，也就是还在我能力掌控的范围内。当然，它对我的挑战主要是时间上的隔断，这是一个无从触摸的时间段，但是你一旦进入了这个世界，一个你自己营造的假想的明代的世界，那么，里面的人和事都还是在我的掌控里。所以《天香》其实写得蛮顺的，就是顺得有时候觉得过于顺了。
张新颖：那你这个掌控，是怎么得到的？
王安忆：首先你要进入那个时空里啊。刚开始也蛮作难的，因为什么东西都是你不知道的。所以，我就做了许多功课，主要是列了一个年表吧。就是把这个时间段，我规定它发生故事的年代，几十年，做了一个年表。这一年发生的事情，我不但从正史上去找，也从野史上去找，笔记里去找，做了一个很详细的表。然后就是画了一张地图，这个地图画得比较差啦，因为找不到一个更加详细的地图作模本，只是一个很简单的方位图，但是也给我一个范围嘛。等到舞台做好，等到人物登场，倒真是方便了很多。人物还没出来的时候吧，你觉得千般难万般难；而一旦这些人物一个一个出来，他们是连着出来的，形成谱系，不仅是宗族意义上，还是故事需要出来的，就很顺了。
张新颖：这样一种工作方式，慢慢地你觉得是很自然的；但是，如果放在一个很长的创作过程里面去，其实还是有一个变化。比如用你自己的话来说，刚开始写作的时候，其实是一个自发的阶段吧，因为你有话要说，有经验要表达；慢慢会脱离，也不叫脱离吧，是跟自身的直接经验关系疏远了一些，那么，就需要另外的写作的资源，这样一个阶段，你自己把它叫作什么？自觉的阶段，还是一个理性的阶段？
王安忆：有时候是重叠地发生的。《天香》的方法，其实我很早就开始了，《纪实与虚构》的时候就开始了，那时我也做年表的。但是那一个的版图大多了，那是全国土的版图。
张新颖：《纪实与虚构》是从远古开始的，空间上也很广阔。
王安忆：对啊，那个版图很大的，时间也很长。这种方式对于我来讲，一方面显示我这个人是比较老实的，我只有找到一个能够靠实的条件，才能够展开想象。你说自觉与不自觉，它是重叠着的，不是那么整齐地说从今天开始我就自觉了。
张新颖：对。它也是反复的，比如说《启蒙时代》其实跟个人经验也是有密切关系的。
王安忆：有很深关系。对，这些是错落着的。有些小说就是不自觉的，有些小说就是自觉的。
张新颖：一个是“错落”，还可以用一个词是“加上去”。怎么说呢，你最早的那个阶段，其实是没有后来这些东西，没有这些理性的，自觉的，但慢慢会获得这样一种能力，再“加上去”。
王安忆：应该这样讲，一开始其实也有理性，因为每个写作者都很想主宰自己的写作嘛，开始时理性不那么容易获得，因为各种准备都不充分，它往往逊于感性，感性自有它的敏锐度，而理性甚至会限制感性。所谓理性，就是说你比较自觉地调动自己的经验吧，那么，以前的调动是不大成功的。但是从一开始其实就在经历着这些，一点一点走到今天。
张新颖：我明白你说的这个过程，实际发生的时候是逐渐的，一点一点地累积着变化，不过达到一定程度，确实可能显出不同的阶段性特征，特别是事后去看的话。我是觉得，除了简单划分的自发、自觉这两个阶段，从《天香》开始，又有一个新的阶段。但这个阶段我不知道该怎么描述，我觉得你应该有一个更明晰的感受。就是你说的，六十岁以后，发现可以写的东西那么多。很早的时候，年轻的时候，会觉得把经验写完了，怎么办？或者即使用理性用匠人的这种写作方式，但总会有写完的一天，会枯竭。也的确有作家面临这样的问题。但是会有另外一些作家，越写越多，这个是怎么扩开来的？怎么发现这么一个新的写作资源？我一直感兴趣的是这样一个阶段。
王安忆：你这个说法正好跟我的感觉是相反的。你说我开阔，打开了，但我觉得自己是关起来了。我以前说过，六十岁我就不写长篇了，我觉得长篇是个大工程，很累的。并且，人到一定成熟的阶段就会变得慎重，变得不能够这么如泄如注。所以说，我其实心里是决定六十岁就不写长篇了。但这个《匿名》很尴尬，正好是跨线了。我是不到六十岁开始写的，结束的时候已经六十一岁了。到这个时候，觉得六十岁的难度不在于体力，不在于经验，不在于写作能力，主要在于挑剔，我觉得。写完《匿名》至今，已经有大半年我没写小说了。上次你好像说什么都可以写小说了，而我恰恰觉得，写过《匿名》以后，我现在对小说题材变得很难决定。读的人，和写的人，感觉是不同的。
张新颖：我说的扩开来，指的是，我没法设想你二十年以前写《匿名》，或者说你二十年前写《匿名》也不会写成这个样子。我是觉得，这个就是你以前不会意识到的，或者意识到也不会是这么清楚的一个东西。
王安忆：二十年前写的是《长恨歌》啊，到现在已经二十一二年了，是1994年写的。
张新颖：你看看《长恨歌》到现在，这个变化是怎么一步一步地发生的？
王安忆：其实很简单。《长恨歌》写得很自然，我这个人是比较追寻生活的表象的。你，我发现你向来是不被表象迷惑的。你喜欢诗。我觉得这个可能跟性别有关系，跟传统也有关系。“五四”的传统就是这样的，对生活的表象不感兴趣的。但我是一个对表象有兴趣的人，《长恨歌》是一个描写表象，通过表象探问本质的写作。但是写《匿名》却是在表象之下，一种抽象的行走，现在我发现要从抽象再回到表象，也蛮难的。就是说，我要写什么呢？什么能够让我有兴趣往下写呢？使我满足的写作是什么呢？恐怕会过一个阶段。 二、文明的缝隙，除不尽的余数
张新颖：我们就不谈写完《匿名》以后的困难；现在就正式开始谈谈《匿名》吧。2012年的时候，我印象很深，你写的一篇散文《括苍山，楠溪江》，还有一个短篇《林窟》。所以，我在读《匿名》的时候，很自然地就想到这里，这个地方。现在看到你确实是把《匿名》放到括苍山那个背景里面去了，我既意外也不意外。当时看了《林窟》的感觉是，这么短的东西里面，包含了很多东西，里面的空隙太多了，空间太大了，说不准你会回来处理这个东西——因为空着没写的地方，会有一种奇特的吸引力，一种暗中召唤的力量。但是没想到会这么快，就把这个括苍山之行的经验就接上去了。上次我们闲聊的时候，你提到一个失踪的教师，这是更早的事情，你给连起来了。你再讲讲这个故事吧。
王安忆：失踪的人是个大学教师，这个事件的出现，是在20世纪80年代中，我在妇联的信访站听到的。当时法律不怎么健全的，整个信访系统也不健全，妇联建立了一个支援妇女权益的信访制度，每个星期四的上午对外开放。
张新颖：上海市妇联？
王安忆：对，那个时候我觉得还是蛮积极的，它也有法律的资源，但是当时的法律不像现在这样严密。妇联把我安排给一个老师，让我专门跟着。那么，像看病一样，门口有好多人排队等着，依次进来谈话。其实你知道我听这一类谈话，也写了好多小说，《逐鹿中街》也是那次听来的。我在那边听了好多故事，那些故事没头没脑的，可是非常给你想象空间。这一个女性，她的先生是某个大学的教授，退休的时候，教委搞了一次活动，专门慰问这些退休的教师，到雁荡山去玩，然后人就失踪了。失踪的时间很难确定，因为大家互相之间都不怎么认识，他们都不确定这个人是哪一天失踪的，不断地回想，最后一次看见他似乎在某一个景点，他在那儿擦汗，这是他给别人留下的最后一个印象，然后就再也找不到了。组织当地人力搜山，山里的可能性很多很多，可是没有一点线索。我们在谈的时候，那个老师就问了她一个问题，你们夫妻感情好不好？因为别人很容易会想到，会不会是他自己出逃了，这个故事说是也蛮好的，对吧？一个人退休以后，发现要重新活一次，然后他就跑掉了，这也是一个故事。但好像不那么简单。可以想象家人非常受折磨的。一两年过去了，学校里是想报死亡，因为不断地支付他的退休工资，也可算仁至义尽。就是这么一个事情。这个故事，我其实心里时常在想的，我要给他找个出路啊，他去什么地方了。好像最最通常的就是说他想重新过一生，连妇联的老师都想到了。当然他有权利，也有可能，但对于一个一下子不见的人来讲，这总不是一个太有回报的结果。我希望这个失踪事件更有回报。那么后来——二十多年以后——我去括苍山，也不是为了这个故事去的。当时永嘉县文史委——对于一个小地方，它所经历的历史，每一点滴，都很宝贝——他们记得，我母亲和谢晋一行人，曾经在“文革”时候到那边去，要拍一个电影，问我有无这方面的资料。我就说有一本他们当时油印的电影剧本。他们愿意要。我这些年里一直考虑把爸爸妈妈的东西怎么妥善处理。那我说我可以给你们。然后这一年夏天我就去了，我得搞清楚对方是个怎样的状态，万一是个乱七八糟的机构呢。去的时候我就找程绍国，一个温州作家，让他带我。除了和永嘉文史委交割，我想去我母亲当时去过的几个地方，根据我母亲当时的笔记，有她蹲点很长时间的里湾潭，这村庄连一寸平地都没有的。然后她还去过另外一个村庄，那个村庄更加偏僻了，几乎走到悬崖尖尖上的一个地方，也是站不住脚的。再有一个地方，很可惜的是，我们到了山崖边，就没往下走，因为它完全已经被树木合拢了，道路已经被杂草全部合拢了，并且林窟这个地名已经被消掉了，从行政地图上取消了，很少有人知道了。可巧的是，我们下去，在公路旁边，有一家人，是林窟迁出的最后一户人家，其实就是我写的野骨的这户人家的影子。我们没有下到底，因为没法走下去了。但是很好玩，在我母亲的记录笔下，这地方是非常繁荣的。这么一个繁荣的景象，你根本想不到原来它那么小，小到就是三五户人家，只有一座桥，这个桥是大家必须手牵手走过，否则就掉到水里去了。这几户人家在那里，主要就是以开集市为生，因地处三县交集地，所以还蛮富有的。三县乡民家里需要用钱的话，就偷棵树，到这里去卖。这些人都是昼伏夜出的，因为他们知道打击投机倒把办公室的活动规律了，所以我们就可以想象深山的夜里面，是多么躁动不安，这非常令我吃惊。后来我再想想看，这个人如果失踪的话，我要让他发挥更大的能量的话，就把他放那儿算了。我不想把他放到一个野山里去，在野山里的话呢，很容易变成一个野外生存能力的挑战。
张新颖：完全的野山，层次就单一了。这个地方它的层次很丰富，它就像有考古层一样。
王安忆：对对对，有考古层。它曾经有人类生活，而且已经发展到市场经济了，已经蛮发达了，已经有了交换了嘛，社会的级别蛮高了。当然是在一个特定的年代里面，这样才有可能形成一个封闭的小社会，小文明。
张新颖：所以你把这个人放到这里面去，现在就谈这个人，很有意思。他就经历了这么一个过程，上下两部的过程。上下两部的过程，方向好像是相反的。上一部等于说，一个正常普通的市民，或者叫现代人，到了一个没有人的地方，到了一个曾经有人类活动但现在已经荒废了的地方，他这个人进化出来的能力，人向现代方向进化出来的能力，逐渐地退化，丧失；同时，那个原始的能力，慢慢地，一点点地重新生长起来。另外一个方向就是下部，他又从半荒蛮的世界里出来，重新开始进入人间，又一点一点恢复，可又不能叫恢复……
王安忆：不叫恢复，这叫重新地进化一次。
张新颖：重新地进化一次，和原来的进化方向不一样吗？
王安忆：还是一样的。我觉得他的进化方向还是一样的，先到一个小的地方，级别很低的一个镇上，然后再到一个县城，这个县城是发展的，马上他又要进到原来状态也就是现代社会的时候，我就让他死了。这时候，边界变得模糊，二次进化是个螺旋形的周期。
张新颖：我是觉得，上部的这个人一点一点退化，或者一点一点原始的能力的唤醒，这个写得很有意思。这个难度比下部大。下部当然写得精彩好看，因为它有了别的人物啊什么的。 王安忆：丰富。
张新颖：上部只有他一个人，一个人在那个环境里面。
王安忆：对，一个人怎么生存。你完全不给他生存条件的话也很难办，我也不想弄成一个野外生存的实验。这个地方能够找到人类生活的痕迹，找到上一期文明留下来的东西，然后他可以保持一个非常低限度的生存。也不能让他死掉，他还是能生存。
张新颖：当然这个人的生存有意思，更有意思的是他在这里发现的那些，就叫文明的遗迹吧，他一点一点地发现，一点一点地拼凑的过程，可以想见此前的人一层一层的生活积累。
王安忆：其实这就是从很具体的需要来出发的，比如说，到这个地方，那么得有个人带他进去；我还得给他准备点给养，因为他要过冬嘛，我在想火是一个很重要的东西。但是我这方面的常识不够，我又不愿意让他有火柴这类东西，先后有两个打火机接续了一下，中间我想还是让他用一个原始人的方法取一次火。因为只有当你能够自己去找火，你才能够保证生存。还有食物，我本来想等那个野麦子生长出来，但好像来不及了。
张新颖：那个索面是个什么东西？为什么过了那么多年，那个东西还能吃？
王安忆：索面是我在那里吃过的，这个面——我也很怕他们看到又提出问题来了——这个面的做法是要放盐的，跟我们的面条不一样，它在制作的过程中就要放盐。我有一个很详细的制作索面的配方。那么放盐的话，就比较经得起时间嘛，这个原理是对的。而且我在想，得给他点盐分，没有盐也不行。就是这一切其实是从需要开始的。最主要的是，我觉得他还有一个生存的很好的条件，就是他没有记忆了。没有记忆反而会帮助他去适应一个什么都没有的状态，重新来起，重新做人。我是这么想的。
张新颖：你写的时候，可能跟别人读的时候，比如说跟我这个读者，关注点不完全一样。因为你写的时候是要围绕这个人物，人物行动的合理性啊，怎样生存下去啊，不断处理具体问题；但我会更关注他在这个过程中的变化，这个变化不是人在日常现实中的变化，而是一个人的退化，以及与退化同时发生的另一方面的进化。这一个人身上的过程，似乎包含了人类的过程。人类从过去进化到现在，或者从现在退化到过去，那样一个很大的东西，很漫长的过程，发生在这么一个不知道叫什么名字的人身上。这样一个人类进化退化的过程，我们在正常生活里是意识不到的。怎么说呢？其实我们每个人，可能包含了在我们之前的所有人的进化的过程，但是我们意识不到。在正常的生活环境里，我不会觉得多少万年的进化跟我有什么关系。
王安忆：是啊。可是在这么一个人身上，我想让他首先把记忆全部都消掉。然后还有一点就是，他的承受饥饿的能力，耐饥的能力。他没有记忆了，这样反而好，如果有记忆的话，他会有很多顾虑，文明会给他禁忌，禁忌会限制生存的条件。接下来他在很少进食的过程中，当然很短，几个月，他慢慢地锻炼只需要一点点的食物就能够维持。所以这也是我让他是一个老人，让他岁数不要太年轻的一个理由，如果年轻，就消耗快。他是一个只需要进食一点点就可以维持生存能量的人。而他整个的记忆系统，又是和他的文明有关系的，它是慢慢慢慢恢复的。我让他首先接近的都是文明世界的边缘人，比如说哑子，二点，他们都是缺乏一个主流表现形态的，好像完全在蛮荒里一样的。到了九丈以后，让他开始有所接触，接触语言，接触表述，接触基本人道的生活。把他放到养老院里面，那里面好像都是很低等的生物，让他在低级文明里面。
张新颖：就是你让这个人重启了。重启了以后，你给他设计了这样的环境，特别是他接触的这些人，都是一些畸人，或者说是奇人，从上半部的哑子，二点，到下半部养老院里的小孩，然后再到县里又有一个白化症的少年。这几个，再加上“道上”的两个人，五尺混出来的麻和尚，九丈新一代江湖的头敦睦。这些人有意思，但这些人的意思又和我们都不一样，都不是正常社会规范里的人。
王安忆：他们都不是这个人原先生活的社会里的人。你知道我这里边有一些链条嘛，跟他原来生活的文明的社会，是可以接续上的，比如说野骨那个当过兵的哥哥，九丈的派出所所长，新苑福利院的院长，这些人可以跟文明接续上的。然后那个白化症的少年，还有那个小孩张乐然，这些孩子我其实是让他们都走到正常社会里面去了。一旦走向正常社会，他们就会跟他疏远。
张新颖：他们的来历很有意思，每个人都有很奇怪的来历。
王安忆：来历都很奇怪，所以当我写到最后一段，写到白化症少年的时候，自己有点感动。他说：“我知道我从哪里来，但我不告诉你。”这可以说是他们所有人的话，就是“我不告诉你”。包括那个失忆的人也是。他其实应该是知道的，因为他身上已经有那么多烙印了，知不知道，都是知道的，但是他不告诉你。所以我曾经想过一个题目，但是不好，就叫“我不告诉你”，就是一种沉默的状态。
张新颖：这也是匿名的意思吧。“我不告诉你”，可是你要写他们不告诉的东西，这些人的来历，每一个写的时候都很花心思，用了那么多笔墨。他们好像有一个共同点，都是来自特别偏僻的、似乎和这个世界很隔绝的地方。除了那个麻和尚，算是在一个镇上吧，那个烧窑的地方。
王安忆：麻和尚也是在一个乡村，一个古村吧，有着古老的产业，碗，象征是彩陶时期。
张新颖：其他几个人都不如他，都是那种隔绝的。
王安忆：但是他们有自己小小的产业。比如说敦睦，他们那边生产染料，种植靛田；白化症的少年是摘枸杞的；二点是从林窟里出来的人；还有哑子，是最贫苦的，靠土地吃饭的。说起来他们都有自给自足的生产方式。都是从小世界里出来的，最原始的循环经济。
张新颖：这个小世界给人的感觉，还是跟我们很隔离。但他们慢慢走到了一个跟我们不太隔离的世界，当然还是处在一个奇怪的边缘上。
王安忆：他们出来以后，和我们这个世界保持了一种奇怪的关系。我们叫它黑帮也好，江湖也好，非法生存也好，反正就是主流之外的存在。他们这些人都像山里面的精灵一样的，一旦到外面的世界，就失去身份，失去合法性。 张新颖：身份，合法性，也都是名，没有这些，对于我们这个社会来说，他们就是匿名的；对于他们自己来说，他们的过去又是他们想要隐匿的。这里面可以说有很多的层次。
王安忆：对啊，匿名是肯定的，他们都是没有名字的，这里面主要的人你有没有注意到，我从头到尾没有给他起名，其他的有的是诨号，或者是自己给自己起名，比如说鹏飞，敦睦，或人家给他起名，像那个小孩张乐然。他们都没有爸爸妈妈起的名字。
张新颖：从人物上来说是这样的。其实不仅是人物，会不会在我们现在的这个文明里面，有很多匿名的东西，因为叫不出名字来，所以我们就当它是不存在的。其实不但是存在，而且也是一个，怎么说呢，也是丰富的、混杂的、甚至是生机勃勃的这么一个世界。
王安忆：也可能啊。我最后不是让哑子和那个麻和尚把他们的领地让给敦睦，然后就走了嘛，然后他们就要走到山外面去了。
张新颖：匿名的这个意思，可以说很多。
王安忆：起这个名字我也想了半天了，不知道起什么。其实最简单的大白话就是，“我不告诉你”。他们自己的来历，他们自己是清楚的。
张新颖：那你写这个小说，就是我要告诉你，有这样的世界，有这样的人。
王安忆：对啊，你这么说的话，就跟那个形成悖论了。
张新颖：如果是这样，我觉得有这种悖论挺好的。
王安忆：然后他们这些人有个比较一致的特征，他们都特别像精灵。他们都很白，你有没有注意到？麻和尚本来是很白很白，敦睦也很白很白，到了白化症少年，白已经变成一种病了。
张新颖：白就是无吗？白是没有颜色吗？
王安忆：当然我也没想那么多。但是我从形态上来看，他们和山里人很不一样，他们就像是山里的基因突变一样。
张新颖：对，他们也是山里的异类，对他们出生、来自的地方也是异类；另一方面，对于我们这个正常的社会也是异类。他们好像是在一个文明或者社会的看不见的夹缝里的。
王安忆：我曾经写过一段，就是他到那个城里边去，敦睦很想利用他的古怪，去进行他的贩毒事业，当然没明写。他曾经在走廊里边找不到自己的房间了。我写他在迷宫式的走廊里盘旋，进不去房间，就像肠道里一个消化不了的东西那样，一个瓜子儿，一颗菜籽或草种。
张新颖：除不尽的余数。这样说很有意思。就是写了一个我们这个社会的公约数除不尽的人。
王安忆：各种各样的方式都除不尽他。这个小说对我的难度就是，我想得很多。我以前写小说想得不太多，这次想得比较多。想了太多以后，我就找不到一个特别合适的表象。尤其因为我是比较重视外相的，最好的东西就是表象天生里边就有这样的内涵。
张新颖：想得多，表现在作品的叙述上，和通常的小说叙事不一样。通常小说叙述，总的来说是转喻式的，就是不断地讲下去，后来怎么样了，后来又怎么样了；但这个作品读起来的感觉是，你讲了一句话，不是接着讲后面的一句话，而是讲这句话下面的那个意思，那个意思又讲出许多想法，比如说因为什么事涉及时间，然后你就会讲这个时间的问题，文明的问题。从具体讲到抽象，从事情讲到思想。然后再发生一点什么事情，再这么讲到下面的意思。其实是一个隐喻的叙述方式了。
王安忆：对，非常具有隐喻性的。但是对于我来讲，挑战就在这。因为我本身是不太喜欢隐喻的。也不是不喜欢隐喻，而是希望这个事情本身就包括隐喻，那就不需要我啰唆了嘛。但是这次好像有一点，思想大于形式的。这个就是我写作时候觉得困难的地方。
张新颖：但我觉得这个好啊。
王安忆：因为你读书跟别人不一样。
张新颖：我觉得扩大了就扩大在这儿。因为通常小说的叙述是转喻的嘛，就是不需要用隐喻的方式来写；但是这个作品变成了用隐喻的方式来写小说，挑战当然是很大的。
王安忆：这个挑战很大，但是我觉得这里边有些隐喻的陷阱，就是，其实我是用这个来隐喻，但是别人会认为那个是隐喻，因为失踪啊，失忆啊，这些都是明显的隐喻，隐喻里的显学了；其实还真不是把它们当隐喻，这在我就是事实。我用的隐喻是另外一些东西。这里面是一个陷阱。
张新颖：嗯，这个是从总的方面来讲。但是，我觉得从细小的方面来讲，也变成了这样一种方式，当你说一个事情的时候，你总是会说开。它变成了这样一个叙述，老是说开。
王安忆：因为这不断地需要解释，还是我自己感觉到一种不安，就是说可能吗？我经常要出来解释一下。就是时间它是有伸缩性的，从相对论来讲它是不确定的。我自己会感到不安嘛，这里面的很多事情，如果按照我们现实的状态来讲，是不大可能的，缺乏常规的合理性。
张新颖：你这里面特别讲到时间，这里面时间是一个文明的线索，或者文明规定的一个形式，时间的意识或许是文明“发明”出来。那还有其他的，比如说你特意好几处写到文字。
王安忆：对，文字特别重要。因为匿名嘛，文字就是名。所以我着实费了一些功夫。你知道他对事实的记忆都没有了，但是名还记得，或者说不是记得，而是呼之欲出。所以我就安排哑子是一个识字的人，就会跟他笔谈；然后又有个小孩子需要教他识字。就是这个文字，在这小说里面，是有隐喻的。
张新颖：对，文字就是名，文字也是“明”，文字还是“铭”，文明刻下来的记号。
王安忆：很多东西没有了之后，我们只能依靠它的壳来认它的内容了。从名去认实，实都消失掉了，幸好还有名。这也是文明留给我们的符号。
张新颖：就是，我觉得写得好的一点就是，你没有把他写成一个完全的野人，他身上留有文明的痕迹，他见到的世界也有文明的层积的遗存，然后他的努力也要依靠他身上留下的文明的那个东西。这样就避开了一个常规的或者说虚假的、浪漫的想法，讲一个野人怎么有力量。所以我觉得这里面层次感特别丰富，层次特别多。这个就是小说家所……
王安忆：但是你这样的读者是非常之少的了。我估计万分之一都不到吧。 张新颖：不，有心的读者还是很多。我记得里面特别写到，当他和这个世界发生关系的时候，不是一个野人和这个完全蛮荒的世界发生关系，而是说一个有文明遗存的人，和一个看起来荒蛮、其实也曾经有过文明的世界之间，相互地妥协、商量。因为有妥协、有商量，才有层次嘛，否则就一笔写到底了，就没有什么东西了。
王安忆：其实我觉得这山里面处处有文明的断续，就像盲肠一样的遗存。比如说哑子停车的那个隧洞，我想象是冷战时候的军工项目，我想山里面可能到处都是这种遗存，各种文明的遗存。
张新颖：我读这个小说还有一点很惊异，就是原来我们讲这个世界的变化，我们讲沧海桑田这样的变化，总是会假设如果发生这样一个比较大的变化，那个时间是很漫长的，但是你在这里面写的比较大的变化，其实发生的时间很短。林窟变没了，也就从20世纪70年代末到现在；还有那个烧窑的地方，一下子就变成了水库底下的地方。想想是这么短的时间，要把一个文明毁掉，根本不需要太长的时间，这有点惊心动魄了。
王安忆：对，因为人太强大了嘛。人到上世纪末，建设和毁坏的速度是极快的，周期越来越短，非常之短。
张新颖：我们原来想象沧海桑田，是要过几千年几万年的。但是在这个里面却很快，不但快，而且看不出来，如果不是这么一个人到那里去发现的话，简单地看看，就会以为完全是一个荒蛮的世界，之前的痕迹完全被抹去了。
王安忆：对啊。我这里面还特别提到盘山公路，我觉得公路吧，就像把一个瓜剖开来了，然后在这些横切面里面，生活就暴露出来了。这些人，我相信他们一直都存在着，在生活着，拥有一个完整的小世界，但是就一下子被公路破开来了。所以我在那儿，特别疑惑的是，我和陪我去的程绍国讨论，当年我妈妈他们是怎么到那里去的。因为我们走公路的话，是觉得又危险又漫长，他们当时是靠爬山还是怎样，反正就是取直，否则不可能那么快去那么多地方。
张新颖：我也想象，你妈妈他们当年去，他们对这样的人的生活的惊讶感，没有你大。
王安忆：没有。因为我觉得他们是自然进入的，他们不是走公路。他们肯定是吉普车停在哪个地方，这个地方可能有些山道，然后慢慢走，一步一步进入。我后来还找到我妈在那个时候的照片，看起来就是一个普通的、甚至概念化的山村，电影里面经常看到的。
张新颖：实际上我是觉得他们那一代人的那个惊讶感，不会有你这么强。或者说，不要说你妈妈，就说比如我去那个山村，我不会有你这么深的感触。
王安忆：我在想，让我感到蛮荒的理由有很多。一个是现在山村萎缩得很厉害，村庄里面没有壮年，都是老少，感到非常凋敝，没有生机，真的是没有生机。还有一个可能是跟我的生活经验有关系，就是说我太孤陋寡闻了，我没想过山里的村庄是这样子的。没有寸土是平地，房子都是靠着山壁的，感觉就像是在台阶上面的一个村庄，我没想到那么逼仄。生活的空间非常局限，很压抑的，你看不到地平线。现在有了盘山公路，在公路旁可以看到山谷，山谷确实很壮观，可以看远，但还是山啊，对面的山，环绕的山，有时候雾一下子散开，你看到山谷的山壁上还有一户户人家在生活，真的很神奇。可能我去的地方不多，我一般是在城市里面，插队落户的地方是在平原。
张新颖：比如说我刚刚去三峡走了一趟，当然现在这个三峡不是过去的三峡，那边的山也是莽莽苍苍的。
王安忆：我也去过三峡的，并且我当时去三峡，也不知是否命定的，我发着高烧。你知道发高烧的人看出去的东西都是变形的。我到现在还记得，我们的船开过的时候，山上有个老人拼命向我们招手。我想他们很难看得到人吧。
张新颖：很难看到人。但就是那种山里，竟然有三户两户这样的人家，他们要出来一趟很困难。
王安忆：那时我听我妈讲，那时有人出来，还穿清朝的衣服嘞，拖着辫子。我们看到的生活都是一块块很整的嘛，其实有很多缝隙的，这些缝隙是我们难以想象的。
张新颖：文明突然坍塌了一块，就可以看到平时隐藏着的一些缝隙。
王安忆：对，文明的进程是很不均匀的，它不是匀速前进的。我总会有一种发问，就是我们为什么会变成今天的我们？其实是很有意思的，为什么我们的口音会那么不同？最奇怪的是他们的温州话，完全听不懂，而且一个地方一个音。有人跟我说，他们那个是真正的中国古音，确实是很有古意的。但我觉得当他发音的时候，某一块肌肉确实是倚着他的音来变形的。我们那次去，我的散文里不是写到有个陪我们去的男孩子叫高远吗？这个男孩子，你不知道他走山路多快，像个动物一样，非常非常灵敏，而且文章写得很漂亮。我觉得他们的思维也跟我们不一样。一方水土养一方人。
三、抽象的美学
张新颖：整个的作品，你想写的是什么东西，什么意思呢？
王安忆：整个的作品——这是一个很大的问题。整个作品我想写的和我以前写的作品都不一样。以前我很想写的就是生活，生活里隐藏着自身的美学，人际关系，人性里面潜藏的那些美学；这个东西吧，我就觉得它不是具象的，它是写一个在我们表象底下，抽象的存在，抽象的美学。所以我说很困难的地方是找不到一个合适的表象来对应它。
张新颖：以前的作品写的是人和人之间的关系。
王安忆：对，是人世间。
张新颖：那么这个作品其实主要不是人和人的关系。
王安忆：对啊，这里的人都是孤立的。人好像都承担着我要给予他们的任务似的，所以这里所有的人都是无中生有。当我写上半部，写到寻找的时候，就写到人世上那些人的时候吧，我觉得，我一个人就像是处在一个被拉扯的，被互相争取的状态。我要写它的合理性，但是又想写它的那种抽象的定律，它不如表面的合理性，在人们的常识之中。所以，上部写的时候，就不能像下部，总算能找到一些合适的配套的人与事。
张新颖：下部人物多了。
王安忆：下部终于把常识的束缚都甩掉了，就觉得很自由。写上部的时候，我总在想，你总归要让一个人合理地消失吧。合理性始终是我碰到的一个问题，我好像永远不能够做一个不合理的举动。所以我很佩服莫言的，莫言他就有这样的自信，他认为合理就是合理，但这是需要很大的能量的。 张新颖：这个小说是不是可以设想，把你的上部简化一下，一开始就写这个人被绑架到林窟这个地方？
王安忆：那么你说他们不找他是不是可能，怎么向家里人交代呢？
张新颖：你后来就不写他家里人了。
王安忆：后来他的家人找到他了，应该说他找到家里人了。
张新颖：找到了也没关系，家里人也没去，最终也没有见面。
王安忆：但是我觉得找到还是很重要的，因为找到对方，对方不认识他，需要他提供DNA嘛。
张新颖：这个反应合理不合理啊？家里人在拼命地找他，当然过了点时间，可能也冷下来了，后来忽然有了这么一个消息……
王安忆：这还是比较合理的，因为这样的人家一定会碰到很多骗子的。比如说丢了一个孩子，要去找，很多骗子都说在我这儿。
张新颖：对对对，这个世界变了。
王安忆：所以他看着不像，一定要认那个DNA，尤其是有了DNA的手段嘛。找不找也许都可以，但我好像说服不了自己。一个人怎么能没人惦记呀？
张新颖：还是要找，还是要按照你的那个方式。
王安忆：对，还是要找。当然我这么说是非常唯心主义的，我觉得他们其实还在一起，但是是以另外一种形式出现了，就是说他以前生活的痕迹还是会出现，在一个大的时空范围内，都还在，都还在一起，没有失踪，只是人和人不一样了，就是轮盘赌的那个轮盘，每一次转动都不会在上一次的位置上停下。
张新颖：就是能量转换和守恒的那个意思，我发现这个贯穿了你的整部作品，写到很多东西的时候，你都会这样解释。
王安忆：比如说萤火虫：《红楼梦》里，有一个谜是一个“萤”字，打一个字。林黛玉猜到了，是花草的“花”，萤就是草化的呀！还有蚕也很有意思，你想你看到的是虫，它怎么会跟丝绸联系在一起。能量转换很奇怪的。
张新颖：所以最后写这个人在江里，就慢慢消失了，或者说转化成另一种存在形态了。
王安忆：对啊，最后的结尾我动了很多脑筋，让他到哪里去。那一次我们去温州旅行，最后一站是苍南，到了海边，看见很多惠安女，从福建那边已经过来了。我们所有的人，都是这个大时空里边的小东西啦。这些想法太多之后，你就找不到一个大家共识的外形的东西。我还是一个很重视常识的人。
张新颖：这个作品难说的地方在哪里呢，就是这里面要表达的东西太多了。你没办法用一句话或者三句话来概括。
王安忆：对啊，人家问你写什么，然后你一说开头，人家以为你在写一个类型小说。
张新颖：就是你很难把它说清楚，很简单地说清楚你到底写了一个什么。
王安忆：所以这本小说阅读上是有障碍的。
张新颖：但是很过瘾，我读的时候觉得过瘾。
王安忆：因为你是一个口味很另类的人。
张新颖：我口味不另类，我口味很正常。
王安忆：你其实从本质上来说是不喜欢读小说的。这个不大像小说，所以就对你的胃口。
张新颖：不是啊，我是很喜欢读小说的。你前面说你是喜欢表面的，我是喜欢表面下的。我觉得不是，我觉得正好相反。你老是要在那个表面下面找东西，而我就是停留在那个表面上的。
王安忆：因为我们的眼光不同。你是一眼就可以追踪到表面底下的含义，而我是尊重现实的连贯性的。这就是小说和诗的不同，诗是可以剪碎的，小说就要承认它的连贯性。
张新颖：嗯。
王安忆：可能是年龄的关系，还是写得太多的关系，我现在写小说的话，就会变得很挑剔，变得特别地挑。挑的时候就会需要抉择，比较困难，就不会像以前写得那么舒服，那么顺利了。
张新颖：我觉得如果你回到以前那么顺利，对你个人来说，也没什么意思，何必呢？
王安忆：对，很不满足，自己非常不能够满足。其实写作是个自我满足，如果那种方式不能满足你的话，那就不那样写了。这个写完，满足还是满足的，但是呢，不像以前那么自信，自信很圆满。这个我觉得毛病是很多的，写得不圆。
张新颖：这个不圆才好。
王安忆：而且我甚至是在事后才发现玄机。那个西西弗斯神话，有个数学黑洞就叫西西弗斯串，似乎无意间试图接近，我不是让那个男孩打算盘吗？一列数字重复相加，又回到同一个数字序列。我们在珠算上特别能看到这个形式。一二三四五六七八九，然后在珠算上正好是两个梯形，然后加加加，其实是很简单，加到十，不是进一位了吗？就又是两个梯形。
张新颖：它对你的启发是什么呢？
王安忆：我就想到那个推石子的西西弗斯，推上去又滚下来，推上去又滚下来。我还没说完，我就觉得这里面好像有点意思，但我写的时候没想这么多。就是说这个孩子在数学里找命名。他学字，学数学，我不是写这个小男孩最最难的地方就是进位吗？他有他自己的进位法。当他看好病后，进入正规小学以后，老师让他接受我们现在的进位法。我的意思是说，数字是很有意思的，它也是一种文字，它也是一个名。我们现在的人给东西命名，一个是文字，一个就是数字。当然还有很多化学物理类的，就是更进一步的命名了。
张新颖：主要是，我们处在一个已经命名好了的世界里。你现在把那个人推到那个最初，其实人回不到那个最初，但是你把他推到那个最初，然后让他重新来起，这样一个人，好像初次面对世界的那样的关系，这样能写出惊讶来，写出感受来。
王安忆：对。他要重新建立关系。但是我还是用旧材料，文明废墟上的砖瓦，反复使用，总还是会有新东西产生吧。这个故事很容易让人以为我要对现代文明进行什么批判，其实我没有能力去批判它。我还是服从循环，一个圈，永远走不出来。
张新颖：对。就是没法概括，如果能够概括出对现代文明批判啊，或者什么的，就简单了。但也不是。
王安忆：不是，我这里没有批判的意思。这里确实有很多陷阱，它很可能让人家以为我要批判。 张新颖：他其实是历史。我觉得写的是历史，人的历史。
王安忆：但我又不敢这么说，这么说话说得太大发了。
张新颖：其实在我们每一个人身上，都包含着人类的全部历史。
王安忆：对，其实是这个意思。一个生命从他出生到最后，到死亡，这个过程都得走一遍。慢慢识字，慢慢思想，都得走一遍。
张新颖：你就是让这么一个人意识到，一个人身上可以包含人类的全部历史。
王安忆：他自己是意识不到的，其实是个无意识的人。
张新颖：但是你把他写出来了。
王安忆：对，我把它写出来了，呈现出来了。
张新颖：你这个思路，以前也有这样的思路……
王安忆：我这个人对发生学是有兴趣的，我是很喜欢问事情是怎么发生的。比如我们吃的食物，我们今天吃的这个稻子、麦子什么的，它一定是人类尝遍百草，终于找到一种可以果腹的，然后慢慢培养它。
张新颖：慢慢驯化。
王安忆：慢慢驯化它。你想水稻多复杂啊，种水稻非常非常复杂的。所以人类选择生活的地方总是在河流的领域里面，因为跟采用食物有关系。
张新颖：我是个不会问的人。有没有我没有想到，但是你特别想表达的意思，比如读者完全没有意识到，但作者写的时候特别想表达的？
王安忆：当我进入到他们每个人的历史里面，我为他们设计历史嘛，也有一些表象是吸引我的。我让他们承担内容思想的任务，事实上，他们的表象还吸引我。这也是我写到下部稍微安心一点的缘故，我刚刚还说，我要找到一个好的表象。他们的表象，不管底下是什么，至少有一个常识性的，就是乡愁，都是离乡的人，他们都不喜欢自己的家乡。
张新颖：反乡愁的乡愁？
王安忆：比如说敦睦，在监狱里碰到那个人，那个人和他彻夜长谈，也是临终遗言，中心意思就是说，出门靠朋友，听起来很江湖。我写到他后来按照那人给的地址去寻找，我就让他去了一次平原。我这里面有两次让人去平原。因为我自己觉得特别郁闷，这个地方太逼仄，我得让他到平原上去一下。然后他从平原上带回来罂粟的籽。我们在那个山里面，就感觉到眼睛看不远，视线老是遮挡的，走不通的那种感觉。所以当我每次写他们离乡，还蛮感到哀戚的，好像就是一个小虫从窟窿里爬出来了。
张新颖：你这个感觉会不会不好啊？你站到一个高处，看他们就像小虫子一样。你会不会怜悯他们啊？
王安忆：也不是怜悯。因为我觉得我自己就是小虫子，我们都是小虫子，窟窿大小不一样。我就觉得文明可能就是按照自然的形式来模拟的。比如说我不是写鹏飞，后来带着孩子去上海看病，他乘那个地铁，然后站在高处看高架，其实也很像蜂窝蚁穴，山的裥褶。其实文明的建设，也是模拟的自然的状态。
张新颖：还有我发现这个小说里用的地名，我对照了一下，都是实有的名字。林窟啊、九丈啊……
王安忆：你看他们那边的地名很奇怪，都是和衡量度有关系的，还有和生计的易难有关系。那个名字也很可恶，叫柴皮，去到那个地方，山壁已经走到没有路了，但是写着前面还有七里半，然后在一个非常危险的地方转过去，前面果然还有七里半。
张新颖：我觉得这些名字特别好，名和实有密切的对应关系，和他们经验里的认知、感受联在一起，而且都很形象。
王安忆：一定是和地貌有关系的，是最初生活在那里的人，给出的命名。
2015年11月24日