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柒姑娘，重庆市渝中区人。重庆大学美视电影学院在读硕士研究生。
上世纪50年代希区柯克导演的电影《后窗》 （Rear Window，1954），之所以被当成经典的惊悚悬疑类型片而不直接称为犯罪片，是因为全片并没有出现犯罪的过程，只是通过其他信息加以暗示，让观众自行揣摩。一个摔断了腿的人在百无聊赖之中对着窗口发呆，无意间发現对面一户人家，丈夫貌似把妻子分尸。一直到影片最后，希区柯克也没有揭示谜底，犯罪是否成立，但整个过程足以让人捏一把汗。希区柯克式“作者电影”让他几乎成为惊悚悬疑片的代名词，善于制造悬念并超越现实地创造出一个充满悬念的世界，把惊悚悬疑片提到了艺术的新高度。作为一名极为敏感且从未接受科班训练的导演，希区柯克用电影传达出他内心对世界某种失控的恐惧、焦虑和脆弱感，甚至接近精神病患者。他尝试用电影唤醒我们每个人内心的希区柯克，就像走进一个弥漫着窒息般黑色氛围的房间。
《后窗》有意思之处在于，它巧妙运用电影去揭示了电影是什么。一直以来电影是以电影作为画框、以电影作为窗口两种观点来进行阐释的。二者主要区别在于对电影取镜所产生的遮挡关系的理解：画框是封闭的，窗户是开放的。人的眼球观察到的世界是立体的，世界就是自己的影像（在己影像）。而电影给人的立体感（三维空间感）其实是建构于屏幕（二维平面）之上的，这样的真实感并不等于真相，只是一种幻觉，电影即造梦。人对世界的观察是处在散乱、偶然的广阔时空之中，生活本身的流动并不是连续排列的戏剧性事件。而一个电影镜头，其时长和镜框都是有限的，它就像是对世界的一个动态横截面，导演要把这些截面作为材料组合成戏剧化的事件，这就是电影所谓的场面调度。
在被称为“一部柏格森式电影”《毕加索的秘密》（1956）中，影片撇开毕加索，而让毕加索笔下的线条、颜色成为画布上的演出，成为一种悬念迭代的生成过程。德勒兹认为，电影是唯一可以感知时间的艺术。在《运动一影像》与《时间一影像》两本书中，德勒兹独辟电影哲学的分析：当时间附着于空间，则是“运动——影像”;当空间附着于时间，则是“时间——影像”。电影的存在依托于记录影像的物质材料，但电影作为纯视——听影像的情动（affect）是超越储存介质的，和所有艺术形式一样，它能够实现自我保存和自我感知（percept），在人的大脑屏幕实现感觉（sense）的重生。观看：人的眼睛在面部就形成类似黑洞——白墙，我们透过“黑洞”去观看并被宇宙的黑洞吸引。人的面部包含着非人的成分，当我们闭眼也并非看不见，我们能看见黑暗。
作为惊悚悬疑类型片，有意思的是，《后窗》的魅力不在于其情节有多么复杂，也不是诉诸人物情感上的波澜起伏，它用悬念激起观众的惊悚是纯电影式情动（affect）的直接作用，它是——心智的，非语义的。此时，我们对于自然时间的感知已变成对于电影时间的感知，即日常所说的“扣人心弦”，随着情节推动，越发沉浸其中。演员在表演时，摄影机如同观众的眼睛，演员处于假想的“被窥视”状态。在电影《后窗》中，第一个窥视——被窥视镜头是对面穿比基尼的金发女郎在屋内跳舞，女性及后来的女性貌似被害作为被观看的客体，代表着电影处于被观看的客体地位。这个相对欢快、美艳的场景就像是电影开场或戏剧序幕。观众沉浸或者疏离，更多的，则是两种状态兼而有之。当窥视者（男主人公）独自观看对面时，是处于沉浸状态，他与保姆、女朋友聊天的时候是处于抽离状态。接着，窥视者（男主人公）听到对面的钢琴声，得出婚娴不幸福产生孤独感的结论。这样的结论是否可靠我们不得而知。对面的男人爬上楼梯，回家，把大箱子搬运到外面，时时在窗口张望，收拾刀具、绳子，而他的妻子再也没出现过。篮子装着小狗从楼上到楼下，狗是嗅觉灵敏的动物，影片用它暗示不寻常的气息，后来犯罪嫌疑男想要杀死小狗。窥视者（男主人公）的情绪随着对面的人的动作发生波动，他与女友讨论，与警探争辩，试图去发现真相，通过看到的不完整的画面去推测：被害者可能埋在楼下花园里。事实上，窥视者（男主人公）看见的就是希区柯克导演精心安排的场面调度，这些可见和可听的电影引起观众（也是剧中的男主人公）脑海里另一部电影，一部暗流涌动的电影，它构成了心智上的悬念和情感上的惊悚，所以那个犯罪的结论不是观众或窥视者（男主人公）看到的，而是被读出来的或者存在于欲望里的。
《后窗》用电影中的窗口很好地揭示了电影作为窗口、作为画框、作为吸引力的“黑洞”的特点。《后窗》所呈现的过程，即在半遮半闭的窗口观看，试图去猜想没有看见的部分（画外空间，蒙太奇）。对于惊悚悬疑电影而言，最精彩的不是揭晓谜底的一瞬，而是悬而未决的瞬间，脑海中的血腥比看见的血腥更加血腥。于是希区柯克选择不揭开谜底，让观众持续处于紧张状态。 《后窗》中，砖红色的房子，蓝天、黑夜、窗子、楼梯、窥视、阴影、电话，各种服装、道具的使用，激进背景音乐的选用，都让这变成一场视听盛宴。这需要对这些影像表征足够讲究，耳聪目明，并且精准剪辑，才能激发观众“视觉上的欲望”。这种视觉上的欲望和危险表现为窥视欲，躲在暗处而对别人的生活产生好奇，窥探别人的隐私。尽管现在到处充斥的监控影像，是出于保障安全或者监督等各种目的，但监控仍就像无处不在的镜头或眼睛。希区柯克可谓是监控影像的先驱，只不过，在当下是作为控制与服务社会的监视，而在希区柯克那里则是发明了一种窥视电影。电影《后窗》中50个窗口的场景就像是监控画面，由无数个小屏幕并置。因此，可以认为监控也是电影概念的扩大。值得一提的还有我们的随手拍摄，近乎于《工厂大门》《火车进站》等电影的最初形态。影片呈现，当窥视者试图去干涉对面那户人家，就会发生危险。这意味着，屏幕（窗口）是一重阻隔，一旦跨越，就可能出现某些意想不到的情况。“电影”就像影片中表现的，观看者拿着望远镜透过窗户去观看，望远镜的形状极像电影圆镜头。不同于戏剧，电影可以放大一切需要放大的细节，种种技术手段更是增加了其可能性。而另一部安东尼奥尼的电影《放大》则戏谑地告诉我们，放大之后的一切也不一定是可信的。
《后窗》描述的状态更接近于电影默片时期，观看者听不见对白，只能看见动作，影片人物穿着也充满舞台感。对于观看者摔断腿的设置为故事发生增加了合理性，同时也像皮下注射论所认为的，电影是强制性观看，让人注意力集中。在家对着电脑看电影与在电影院看电影的观影感受是不相同的，就像是受干扰与排除干扰;反催眠与催眠。电影之美是什么？这是电影美学探寻的基本问题。约翰·福特的电影《搜索者》（1956）告诉我们电影就像门，瓦尔达则在《一百零一夜》（1995）中将电影拟人化表现。任何艺术门类，其审美途径都是经过感官抵达思维，电影更是对感觉的全方位包裹。于是，汤姆·提克威电影《香水》（2006）能够实现嗅觉的视觉呈现;就像语言有内在图像性和音乐性一样，诗歌也能让语言出现味觉效果。电影本内在于我们，当我们开始看电影，视——听世界由潜在变为存在，得以重新呈现。电影不仅仅是媒介，电影就是思维。当我透过电影看向一扇窗，那扇窗也在看向我这边。人生如戏，戏如人生，电影在看着我们，正如印象派画家莫奈说“花朵在看”。亦如中国现代诗人卞之琳的短诗《断章》：“你站在桥上看风景，/看风景的人在楼上看你。/明月装饰了你的窗子，/你装饰了别人的梦。”
上世纪50年代希区柯克导演的电影《后窗》 （Rear Window，1954），之所以被当成经典的惊悚悬疑类型片而不直接称为犯罪片，是因为全片并没有出现犯罪的过程，只是通过其他信息加以暗示，让观众自行揣摩。一个摔断了腿的人在百无聊赖之中对着窗口发呆，无意间发現对面一户人家，丈夫貌似把妻子分尸。一直到影片最后，希区柯克也没有揭示谜底，犯罪是否成立，但整个过程足以让人捏一把汗。希区柯克式“作者电影”让他几乎成为惊悚悬疑片的代名词，善于制造悬念并超越现实地创造出一个充满悬念的世界，把惊悚悬疑片提到了艺术的新高度。作为一名极为敏感且从未接受科班训练的导演，希区柯克用电影传达出他内心对世界某种失控的恐惧、焦虑和脆弱感，甚至接近精神病患者。他尝试用电影唤醒我们每个人内心的希区柯克，就像走进一个弥漫着窒息般黑色氛围的房间。
《后窗》有意思之处在于，它巧妙运用电影去揭示了电影是什么。一直以来电影是以电影作为画框、以电影作为窗口两种观点来进行阐释的。二者主要区别在于对电影取镜所产生的遮挡关系的理解：画框是封闭的，窗户是开放的。人的眼球观察到的世界是立体的，世界就是自己的影像（在己影像）。而电影给人的立体感（三维空间感）其实是建构于屏幕（二维平面）之上的，这样的真实感并不等于真相，只是一种幻觉，电影即造梦。人对世界的观察是处在散乱、偶然的广阔时空之中，生活本身的流动并不是连续排列的戏剧性事件。而一个电影镜头，其时长和镜框都是有限的，它就像是对世界的一个动态横截面，导演要把这些截面作为材料组合成戏剧化的事件，这就是电影所谓的场面调度。
在被称为“一部柏格森式电影”《毕加索的秘密》（1956）中，影片撇开毕加索，而让毕加索笔下的线条、颜色成为画布上的演出，成为一种悬念迭代的生成过程。德勒兹认为，电影是唯一可以感知时间的艺术。在《运动一影像》与《时间一影像》两本书中，德勒兹独辟电影哲学的分析：当时间附着于空间，则是“运动——影像”;当空间附着于时间，则是“时间——影像”。电影的存在依托于记录影像的物质材料，但电影作为纯视——听影像的情动（affect）是超越储存介质的，和所有艺术形式一样，它能够实现自我保存和自我感知（percept），在人的大脑屏幕实现感觉（sense）的重生。观看：人的眼睛在面部就形成类似黑洞——白墙，我们透过“黑洞”去观看并被宇宙的黑洞吸引。人的面部包含着非人的成分，当我们闭眼也并非看不见，我们能看见黑暗。
作为惊悚悬疑类型片，有意思的是，《后窗》的魅力不在于其情节有多么复杂，也不是诉诸人物情感上的波澜起伏，它用悬念激起观众的惊悚是纯电影式情动（affect）的直接作用，它是——心智的，非语义的。此时，我们对于自然时间的感知已变成对于电影时间的感知，即日常所说的“扣人心弦”，随着情节推动，越发沉浸其中。演员在表演时，摄影机如同观众的眼睛，演员处于假想的“被窥视”状态。在电影《后窗》中，第一个窥视——被窥视镜头是对面穿比基尼的金发女郎在屋内跳舞，女性及后来的女性貌似被害作为被观看的客体，代表着电影处于被观看的客体地位。这个相对欢快、美艳的场景就像是电影开场或戏剧序幕。观众沉浸或者疏离，更多的，则是两种状态兼而有之。当窥视者（男主人公）独自观看对面时，是处于沉浸状态，他与保姆、女朋友聊天的时候是处于抽离状态。接着，窥视者（男主人公）听到对面的钢琴声，得出婚娴不幸福产生孤独感的结论。这样的结论是否可靠我们不得而知。对面的男人爬上楼梯，回家，把大箱子搬运到外面，时时在窗口张望，收拾刀具、绳子，而他的妻子再也没出现过。篮子装着小狗从楼上到楼下，狗是嗅觉灵敏的动物，影片用它暗示不寻常的气息，后来犯罪嫌疑男想要杀死小狗。窥视者（男主人公）的情绪随着对面的人的动作发生波动，他与女友讨论，与警探争辩，试图去发现真相，通过看到的不完整的画面去推测：被害者可能埋在楼下花园里。事实上，窥视者（男主人公）看见的就是希区柯克导演精心安排的场面调度，这些可见和可听的电影引起观众（也是剧中的男主人公）脑海里另一部电影，一部暗流涌动的电影，它构成了心智上的悬念和情感上的惊悚，所以那个犯罪的结论不是观众或窥视者（男主人公）看到的，而是被读出来的或者存在于欲望里的。
《后窗》用电影中的窗口很好地揭示了电影作为窗口、作为画框、作为吸引力的“黑洞”的特点。《后窗》所呈现的过程，即在半遮半闭的窗口观看，试图去猜想没有看见的部分（画外空间，蒙太奇）。对于惊悚悬疑电影而言，最精彩的不是揭晓谜底的一瞬，而是悬而未决的瞬间，脑海中的血腥比看见的血腥更加血腥。于是希区柯克选择不揭开谜底，让观众持续处于紧张状态。 《后窗》中，砖红色的房子，蓝天、黑夜、窗子、楼梯、窥视、阴影、电话，各种服装、道具的使用，激进背景音乐的选用，都让这变成一场视听盛宴。这需要对这些影像表征足够讲究，耳聪目明，并且精准剪辑，才能激发观众“视觉上的欲望”。这种视觉上的欲望和危险表现为窥视欲，躲在暗处而对别人的生活产生好奇，窥探别人的隐私。尽管现在到处充斥的监控影像，是出于保障安全或者监督等各种目的，但监控仍就像无处不在的镜头或眼睛。希区柯克可谓是监控影像的先驱，只不过，在当下是作为控制与服务社会的监视，而在希区柯克那里则是发明了一种窥视电影。电影《后窗》中50个窗口的场景就像是监控画面，由无数个小屏幕并置。因此，可以认为监控也是电影概念的扩大。值得一提的还有我们的随手拍摄，近乎于《工厂大门》《火车进站》等电影的最初形态。影片呈现，当窥视者试图去干涉对面那户人家，就会发生危险。这意味着，屏幕（窗口）是一重阻隔，一旦跨越，就可能出现某些意想不到的情况。“电影”就像影片中表现的，观看者拿着望远镜透过窗户去观看，望远镜的形状极像电影圆镜头。不同于戏剧，电影可以放大一切需要放大的细节，种种技术手段更是增加了其可能性。而另一部安东尼奥尼的电影《放大》则戏谑地告诉我们，放大之后的一切也不一定是可信的。
《后窗》描述的状态更接近于电影默片时期，观看者听不见对白，只能看见动作，影片人物穿着也充满舞台感。对于观看者摔断腿的设置为故事发生增加了合理性，同时也像皮下注射论所认为的，电影是强制性观看，让人注意力集中。在家对着电脑看电影与在电影院看电影的观影感受是不相同的，就像是受干扰与排除干扰;反催眠与催眠。电影之美是什么？这是电影美学探寻的基本问题。约翰·福特的电影《搜索者》（1956）告诉我们电影就像门，瓦尔达则在《一百零一夜》（1995）中将电影拟人化表现。任何艺术门类，其审美途径都是经过感官抵达思维，电影更是对感觉的全方位包裹。于是，汤姆·提克威电影《香水》（2006）能够实现嗅觉的视觉呈现;就像语言有内在图像性和音乐性一样，诗歌也能让语言出现味觉效果。电影本内在于我们，当我们开始看电影，视——听世界由潜在变为存在，得以重新呈现。电影不仅仅是媒介，电影就是思维。当我透过电影看向一扇窗，那扇窗也在看向我这边。人生如戏，戏如人生，电影在看着我们，正如印象派画家莫奈说“花朵在看”。亦如中国现代诗人卞之琳的短诗《断章》：“你站在桥上看风景，/看风景的人在楼上看你。/明月装饰了你的窗子，/你装饰了别人的梦。”