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山水画，是一种表现山川之妙并能为人类寻求某种精神寄托的画种。中国山水画起源甚早，据史书记载，秦汉时期已有了山水画，但未见流传。今天我们所能见到的最早的山水画，当是东晋顾恺之的《女史箴图》和《洛神赋图》中的背景山水。自五代宋元以后逐渐获得其独立的地位而愈加成熟。而宋代山水，更是被称为包括德国古典音乐、古希腊雕塑在内的人类艺术史上的三个极致之一。
中国山水画，表现的是人与自然的谐调，体现的是一种诗意精神，崇尚幽静、清雅、静谧的境界，表达出作者回归自然，以获得心灵“虚静”的渴求。
“虚静”最先是作为一个哲学范畴出现在老庄著作中。老子的“涤除玄鉴”的命题，可以说是“虚静”说的源头。老子说：“致虚极，守静笃”说的是只有保持“虚”、“静”的状态，才能深蓄厚养，储存能量，只有摒弃智巧嗜欲的骚乱，达到“虚”、“静”的心境，就能与道同体。真正把“虚静”说作为一种审美理论提出来并产生重大影响的是庄子。庄子言“静”云：“夫虚静恬淡，寂漠无为者，天地之平而道德之至”。可见，庄子不仅把老子所谓“致虚极、守静笃”的话语精炼而为“虚静”一词，而且还对这一概念进行了哲学方面的内涵规定。庄子思想的基本观念是“道”。庄子认为，最高层次的美并不在现象界，而在“道”之中。庄子说：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故圣人无为，大圣不作，观于天地之谓也”。这里所说天地的“大美”即是“道”。在庄子心中，“美”与“道”是合二为一的东西，要提高审美境界，则必须得“道”。庄子提出了“无己”、“去欲”的主张，说学道先要“外天下”、“外物”、“外生”然后才能“朝彻”和“见独”。意思也就是摆脱一切功利思想的束缚，才能使心境清明洞彻（朝彻），并进而见到独立无待的“道”（见独），游心于天地之“大美”。如此看来，虚幻、寂静、恬适、淡泊、空旷无声、顺其自然，才是宇宙万物的根本性质。道的本体就是虚静恬淡。
传统的中国画向来注重静观、内省及精神本性的回归，尤其得益于中国古典美学及哲学中的儒、道思想。孔子曰：“智者樂水，仁者乐山。智者动，而仁者静；智者乐，而仁者寿”。中国艺术的审美心态一直以“中和”之美为主要的指导思想，在几千年的中国绘画的历程中基本上都建立在一种满足的、平静的、安宁的、和谐的形式之下。而受《易经》静中有变的影响，在表面平静凄清的画面中，往往蕴涵了艺术家对天地万物生机活力的体验。静中有动也就成为了绘画在追求天地灵动之气，表现宇宙自然之道的自觉要求，正所谓“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”。
虚静观在艺术作品的创作与欣赏中，在艺术意境的创造过程中，有着不可忽视的积极作用。中国山水画讲求“意境”。一幅作品若没有意境，作品就会失去灵魂。“虚静”与“意境”有着密切相关的联系。“虚静”本身能营造画面的“意境”。宋代画院考试中常用诗句作题目，“野水无人渡，孤舟尽日横”便是徽宗政和某年绘画取士的试题。这两句诗出自寇准的《春日登楼怀归》，是物化了韦应物《滁州西涧》中的“野渡无人舟自横”。大部分考生都画的是孤舟系岸，或白鹭或寒鸦栖息于船舷、乌篷之上，唯有一人画一船夫斜卧船尾闲吹竹笛，以人的闲寂衬托无人的荒凉。同样是野渡、孤舟，一苍凉，一闲适，高下立判。这些诗题、画意都有丰富的意境——“虚静”，如此看来，自古“虚静”与“意境”就水乳不分。中国传统山水画中常用的景物：远山、近树、云雾、孤帆、凉亭、斜塔，都是为了营造一种虚静空灵的意境。中国画家不会让艳丽纷繁的油彩填满画面，没有虚空，就没有了心灵喘息的自由，没有了山水画“可居可游”的意味，“看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也”。文人画家们得以在山水画中满足自己隐逸的心愿，在室外桃源般的景物中实现自己人生的理想。魏晋山水诗和唐宋山水画的兴盛，本来也带着士大夫归隐生活的印迹，甚至带有消极、慵倦的情趣，但他们毕竟以自己的敏感，发掘了自然景物的美，还开拓了人类的审美领域。
中国画的虚静是由画家和观者共同完成的，作品中的“虚”是给观赏者品读的空间。老舍以清代诗人查慎行诗句“蛙声十里出山泉”为题，向齐白石索画。齐白石画一群蝌蚪顺山泉而下，画面上，留有大块的空白，即天和水的地方不着墨色，留出白纸。这样的表现使画面虚实相生，使主体更加突出，更加富有层次，布局更加合理。画面却给人一种立体感和真实感。山峦由近及远，河流由远及近，仿佛蛙声也从远处传来，让人如身临其境。由于齐白石对“时”、“空”领域的熟练掌握，才在画面上表现那样胜似闲庭信步，三尺的画面虚设了十里的空境，甚妙！
审美虚静说作为中国传统的美学理论，与西方的“心理距离”说有相似、相通之处，但它从审美胸次、人格立论，而不是从审美注意立论，这就从更深的层次上去解释审美体验。笃守虚静，就是在动荡中安静下来，在变动中安定下来。这也正符合了现代社会某些浮躁心态下人们的共同的心理追求，这也是许多现代画家创作中所依赖的重要心理因素。
参考文献
[1]语出老子《道德经》第十六章.
[2]语出《庄子·列御寇》.
[3]语出《庄子·知北游》.
[4]语出《论语》雍也篇.
[5]语出南朝梁王藉《入若耶溪》诗.
[6]语出郭熙《林泉高致》.
中国山水画，表现的是人与自然的谐调，体现的是一种诗意精神，崇尚幽静、清雅、静谧的境界，表达出作者回归自然，以获得心灵“虚静”的渴求。
“虚静”最先是作为一个哲学范畴出现在老庄著作中。老子的“涤除玄鉴”的命题，可以说是“虚静”说的源头。老子说：“致虚极，守静笃”说的是只有保持“虚”、“静”的状态，才能深蓄厚养，储存能量，只有摒弃智巧嗜欲的骚乱，达到“虚”、“静”的心境，就能与道同体。真正把“虚静”说作为一种审美理论提出来并产生重大影响的是庄子。庄子言“静”云：“夫虚静恬淡，寂漠无为者，天地之平而道德之至”。可见，庄子不仅把老子所谓“致虚极、守静笃”的话语精炼而为“虚静”一词，而且还对这一概念进行了哲学方面的内涵规定。庄子思想的基本观念是“道”。庄子认为，最高层次的美并不在现象界，而在“道”之中。庄子说：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故圣人无为，大圣不作，观于天地之谓也”。这里所说天地的“大美”即是“道”。在庄子心中，“美”与“道”是合二为一的东西，要提高审美境界，则必须得“道”。庄子提出了“无己”、“去欲”的主张，说学道先要“外天下”、“外物”、“外生”然后才能“朝彻”和“见独”。意思也就是摆脱一切功利思想的束缚，才能使心境清明洞彻（朝彻），并进而见到独立无待的“道”（见独），游心于天地之“大美”。如此看来，虚幻、寂静、恬适、淡泊、空旷无声、顺其自然，才是宇宙万物的根本性质。道的本体就是虚静恬淡。
传统的中国画向来注重静观、内省及精神本性的回归，尤其得益于中国古典美学及哲学中的儒、道思想。孔子曰：“智者樂水，仁者乐山。智者动，而仁者静；智者乐，而仁者寿”。中国艺术的审美心态一直以“中和”之美为主要的指导思想，在几千年的中国绘画的历程中基本上都建立在一种满足的、平静的、安宁的、和谐的形式之下。而受《易经》静中有变的影响，在表面平静凄清的画面中，往往蕴涵了艺术家对天地万物生机活力的体验。静中有动也就成为了绘画在追求天地灵动之气，表现宇宙自然之道的自觉要求，正所谓“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”。
虚静观在艺术作品的创作与欣赏中，在艺术意境的创造过程中，有着不可忽视的积极作用。中国山水画讲求“意境”。一幅作品若没有意境，作品就会失去灵魂。“虚静”与“意境”有着密切相关的联系。“虚静”本身能营造画面的“意境”。宋代画院考试中常用诗句作题目，“野水无人渡，孤舟尽日横”便是徽宗政和某年绘画取士的试题。这两句诗出自寇准的《春日登楼怀归》，是物化了韦应物《滁州西涧》中的“野渡无人舟自横”。大部分考生都画的是孤舟系岸，或白鹭或寒鸦栖息于船舷、乌篷之上，唯有一人画一船夫斜卧船尾闲吹竹笛，以人的闲寂衬托无人的荒凉。同样是野渡、孤舟，一苍凉，一闲适，高下立判。这些诗题、画意都有丰富的意境——“虚静”，如此看来，自古“虚静”与“意境”就水乳不分。中国传统山水画中常用的景物：远山、近树、云雾、孤帆、凉亭、斜塔，都是为了营造一种虚静空灵的意境。中国画家不会让艳丽纷繁的油彩填满画面，没有虚空，就没有了心灵喘息的自由，没有了山水画“可居可游”的意味，“看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也”。文人画家们得以在山水画中满足自己隐逸的心愿，在室外桃源般的景物中实现自己人生的理想。魏晋山水诗和唐宋山水画的兴盛，本来也带着士大夫归隐生活的印迹，甚至带有消极、慵倦的情趣，但他们毕竟以自己的敏感，发掘了自然景物的美，还开拓了人类的审美领域。
中国画的虚静是由画家和观者共同完成的，作品中的“虚”是给观赏者品读的空间。老舍以清代诗人查慎行诗句“蛙声十里出山泉”为题，向齐白石索画。齐白石画一群蝌蚪顺山泉而下，画面上，留有大块的空白，即天和水的地方不着墨色，留出白纸。这样的表现使画面虚实相生，使主体更加突出，更加富有层次，布局更加合理。画面却给人一种立体感和真实感。山峦由近及远，河流由远及近，仿佛蛙声也从远处传来，让人如身临其境。由于齐白石对“时”、“空”领域的熟练掌握，才在画面上表现那样胜似闲庭信步，三尺的画面虚设了十里的空境，甚妙！
审美虚静说作为中国传统的美学理论，与西方的“心理距离”说有相似、相通之处，但它从审美胸次、人格立论，而不是从审美注意立论，这就从更深的层次上去解释审美体验。笃守虚静，就是在动荡中安静下来，在变动中安定下来。这也正符合了现代社会某些浮躁心态下人们的共同的心理追求，这也是许多现代画家创作中所依赖的重要心理因素。
参考文献
[1]语出老子《道德经》第十六章.
[2]语出《庄子·列御寇》.
[3]语出《庄子·知北游》.
[4]语出《论语》雍也篇.
[5]语出南朝梁王藉《入若耶溪》诗.
[6]语出郭熙《林泉高致》.