中国艺术文化缺乏民间狂欢和喜剧精神，在艺术史家那里似乎已成定论。他们关注的是进入庙堂的戏剧和文人创作的戏剧，那些繁衍在广大村野的草台戏是可以忽略不计的。这跟巴赫金的研究方法不同，他通过对湮没已久的古希腊、罗马以及中世纪、文艺复兴时期的民间狂欢节的发掘与研究，提出了著名的狂欢化理论。
　　只要稍作田野调查，不仅可以辨识煌煌国剧的源头——它们有的像活化石，有的像古莲籽，而且可以发现戏剧与观众的关系并非如现代人所理解的那样，是一种鉴赏与被鉴赏的单一关系，而是共生的、互动的和近似于广场狂欢的“戏剧共同体”。
　　以徽州的目连戏为例。目连是佛教释迦牟尼十大弟子之一。戏文内容为傅相一家笃信佛教，傅相救孤济贫，死后升天；其妻刘氏有一天忍不住破戒开荤，被罚入地狱；其子傅罗卜拒婚出家，法号目连，为救母挑着经书，跋山涉水，下十层地狱，最后赎母成正果。目连戏源于晋，成于宋，繁盛于明清，延续至民国。从空间上说，它根于河南，却在长江以南的南方諸省开花结果。
　　徽州之所以成为目连戏重振的基地，原因有二：一是明代徽州有个穷秀才叫郑之珍，在万历年间撰写《新编目连救母劝善戏文》共三卷一百出，堪称集大成者；二是徽州是程朱理学的发源地和道教重镇，为目连戏由单纯的佛戏升格为涵纳儒释道的本土戏剧提供了丰厚土壤。
　　巴赫金认为狂欢化的核心，是两重性和相对性，即所有形象合二为一，结合了嬗变和危机两个极端，诸如死与生，祝福与诅咒，夸奖与责骂，神圣与粗俗，崇高与卑下，但都不是绝对的，“具有令人发笑的相对性”。目连戏打破了人鬼神三界，有的戏台甚至搭三层，上为“天堂”，中为“人间”，下为“地狱”，配以相应的纸扎道具。人和鬼，人和神，恶和善，人间和地狱都具有相对性。
　　若傅相不上天堂，刘氏不下地狱，目连戏失去相对性也就没了魅力。就刘氏而言，倘写她作恶太多，儿子傅罗卜救她出地狱，观众断不能接受。因破戒开荤这小过而下地狱，固然有点冤，但喜剧性也由此埋下了，善与恶的转化才成为可能。
　　古徽州目连戏的演出也具有狂欢化的特征。演出不以戏幕启落为始终，而是将村庄的祭祀与精神仪典置入其中——在目连戏演出前几日，戏班头在每户门上张贴“虔诚斋戒”字样的黄裱纸，告诫全村人沐浴斋戒；与此同时全村大扫除，禁杀生，严禁赌博偷盗，打架斗殴等；演出前村里要贴上“本村聚演，请诸神回避”的告示，以免犯冲。换言之，目连戏与世俗文化结成一体，不再是分隔的。目连戏全本可以连演三天三夜至九天九夜不等，往往太阳未落山开演，演到次晨日出，俗称“两头红”。
　　演出无所谓台上台下，戏人往往下台表演，村民随时被拉上台唱戏，因为鲜有职业伶工，戏班也是农闲临时组建起来。例如湘江传过来的小戏《王灵官驾火轮》，先是天官、地官、水官坐于高台，四宫曹上，台下放鞭炮，抬猪头，抬灵官（演员扮）坐台前，锣鼓停，包台师（观众）烧纸、点香，口中念念有词，在灵官前画符，念“开光”，念到“点开喉”，灵官一声叫，包台师便与台上的“三官”对话，台上台下顿时打成一片。
　　徽州目连戏穿插喜剧和滑稽表演，如《哑子夜请》《送夜头》，以及武功杂耍、诸如盘彩等，“演目连”故此被呼作“打目连”。以盘彩来说，是在两根杉木杆之间用三丈六尺长的布交织在一起，人如蜘蛛在布条上不停翻转，做出各种高难度动作。杆头上挂着铜钱、布匹，祭祀用的整鸡、猪头，演出后通通归演员所有。因风险大，演前要签生死状，摔死的话，杉木和白布就用做棺木和裹尸布。
　　如此连轴转的全村观戏与演戏，观者亦戏人，戏台即生活，剧情套现场，整个村落接连数日沉浸其间，村民笑乐其中，构筑了有异于官方的“第二空间”。徽地流传一则戏联曰：“果证幽明，看善善恶恶随形答响，到底来哪个能逃？道通昼夜，任生生死死换姓移名，下场去此人还在。”一语双关，道出了目连戏的相对性和喜剧性。农耕时代乡村的自治与自足，文化的自根与自洽，可为今日变局中的乡镇文化的构建提供某种有益的参照。
　　（作者为文史学者）