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寒假期间回国，到天津美术学院和广州中山大学哲学系作了几次讲座，感受到国内学生和美国学生听课（听讲座）的一些共同之处和差别，有些感触。
讲课内容包括“1980年代中国先锋艺术”和“水墨艺术与东方宇宙观”。在美国，前者是《当代中国艺术史》课程的内容，后者是《中国绘画史》的一部分。这次回国在天津美院用中英文讲先锋艺术，在中山大学（我读本科的母校）则在校本部和珠海校区分别讲了两个话题，因为需要和哲学系的专业挂钩。
学生的年龄层次相近，大部分是二十岁左右的本科学生，在天津美院和中山大学校本部则有一些研究生来听讲座。一方面是异族文化的学生学习了解对于他们完全不熟悉的中国现当代艺术，另一方面是在1980年代先锋艺术风起云涌时还未问世的本土学生学习和他们熟悉的古代中国艺术截然不同的现当代艺术。相同之处是对材料的陌生，不同之处是文化角度的差异。在美国讲到先锋艺术的发展，学生感兴趣的常常是西方艺术尤其是现代艺术如何影响中国，一旦我做这方面的比较，他们便觉得比较容易理解并兴致盎然。例如，讲到理性绘画中的形式因素，如超现实主义尤其是达利的构图（如“永恒的记忆”和“海滩上面部与果盘的幻象”等），常常被王广义（如“凝固的北方极地：形而上的早餐”）、张健君（如“人类和他们的钟”）、杨迎生（如“被背影遮住的白鸽和逝去的魔方”与“轮”）的作品借用。前者的海滩、海洋和天空是梦境中怪诞的物件流淌或漂浮的空间，而后者则将这三个构图元素转化成了此岸、彼岸和由此岸抵达彼岸的途径。这样的借用是美国学生尤其感兴趣的地方，他们会惊异于达利的深受弗洛伊德精神分析理论影响的艺术居然被中国艺术家如此创造性地运用于一个完全不同的方向，而仍然保持了一种神秘气息。再则，1980年代的反艺术一支因着劳森伯在中国美术馆的一个个展而深受启示，制造出要么非常中国化的现成品装置艺术（如王纪平的“旗”），要么是以现成品做成的“浮雕”（如胡朝阳、王白焦的“丢弃的梦”），也使他们十分着迷。
中国学生的兴趣点有所不同。我在天津美院给史论系本科生和研究生讲1980年代先锋艺术时，学生们的兴趣点多在当时“生命之流”一支中的关于性意识、生命与自然意识的作品。对于今天这些大多数是90后的学生而言，性压抑乃至“存天理、去人欲”的教条似乎是另外一个世界的现实，所以那些表现这种压抑的作品，例如毛旭辉的“水泥房间里的人体”、“私人空间：自囚”，曹丹“没有门的房间”，赵海波“为了一件不愉快事情的我”这类明显表达性压抑、禁欲主义的作品，在学生们那里会显得有些突兀，因为今天事情似乎已经走到了另一个极端。我需要详细解释“文革”乃至此前十七年的意识形态的上下文，甚至举出完全排除爱情情节的“文革”样板戏为例来说明那种意识形态的荒诞，因此艺术家们的创造才有了现实的文化意义。对于早于1990年代逐渐进入所谓“图像时代”的今天的大学生而言，理性绘画那样的基于“文字时代”的思考而创造的作品似乎不容易引起共鸣：形而上太空虚太虚无，一切无法以炫目的图像来传达的思想很难进入习惯以图像或速食似的网络信息来认识世界的一代人的头脑。我注意到，当我讲到这些作品时，看到的多是迷茫甚至木然的面孔。
这种对于观念太强的作品显出迷茫的倾向还在讲述另一件作品时表现出来。黄永砯的“《中国绘画史》和《现代绘画简史》在洗衣机里搅拌了两分钟”是中国早期观念艺术的经典作品。我在美国课堂上放出这件作品时，无需任何解释，学生们常会露出会心的笑，说明他们领会了其中的观念和幽默。在国内放这件作品（其实不止一次），我注意到似乎有此悟性的不多，经过提供背景和解释，仍然无法得到太多的理解。我想，我们的教育对于“批判性阅读”和对传统与权威的天生怀疑态度的付诸阙如使得学生们很难进入黄永砯在1980年代的“反艺术”乃至“反艺术史”的那种精神状态，反而是大多数美国学生视理性地质疑传统、书本和权威为天经地义，会心一笑的反应便是十分自然的了。
有意思的是，这次在天津美院讲座，老师们建议我以英文重复同样的内容，这对于学生和我都是一种很特别的新鲜经验。一方面老师和学生都是中国人，讲授的也是很中国的内容；另一方面使用的却是对于我们都是第二语言的英语，于是新鲜、陌生因而吸引力大增。我注意到前面以中文演讲时一些昏昏欲睡的学生似乎精神大作，很认真地捕捉我以英文讲授的每个字眼，力图理解这种对他们来说既了解又生疏的语言，和它传达的本土艺术的内容。不像其它一些院校，天津美院以往不太有机会让学生听除了英语语言课程之外的以英语讲授的专业课，不用说有一些专业字汇学生们不大熟悉，听不懂。我尽量用比较简单的词汇和直白的解读甚至加上一些手势和肢体语言来增加可理解性。下课以后我问了问同学到底听明白了多少，不出所料，比较理论化的、抽象的内容是难点，而浅显的作品形式讨论则是易于理解的部分。我想，这是很有意思的尝试，师生双方都有需要提升的空间。
每次讲座都有提问的环节，在这个环节也可以看出一些中美的异同。提问者无论中西，一定是那些认真听讲并有所思考的学生。不同的是，美国学生问的多是比较具体的内容，比如作品的细节，作品与作品、艺术家与艺术家之间的异同，创作的文化和观念背景；中国学生则比较喜欢跳过细节，提一些更宏观的问题，有的和讲的内容有关，有的则基本没有什么关系，例如关于批评现状，关于中国当代艺术的弊端，或者西方人如何看待中国当代艺术等。在广州中山大学哲学系，听众多是哲学系的本科生、研究生乃至青年教师，提问则会如我所料，多围绕艺术背后的思想和哲学问题。因此这也让我思考一个问题：为何美国学生会注重细节或形式，中国学生会关心比较宏观的问题？对此我没有明确的解答，只觉得至少有一点似乎可以引起我们注意：我在读中西艺术史家的史书时，发现前者常会跳过形式分析，直接从作品引申出带有神秘性的微言大义；后者会花费较多笔墨讨论笔墨、构图、色彩、空间、透视等，进而分析其图像学意义。这种中西差别可能源于前者的上千年经验主义书论画论的文脉，以及后者上百年来建基于科学主义、分析方法上的风格学、图像学的传统。这样的一种文化惯性可能可以为中美两国学生的思维差异提供一个注脚。
讲课内容包括“1980年代中国先锋艺术”和“水墨艺术与东方宇宙观”。在美国，前者是《当代中国艺术史》课程的内容，后者是《中国绘画史》的一部分。这次回国在天津美院用中英文讲先锋艺术，在中山大学（我读本科的母校）则在校本部和珠海校区分别讲了两个话题，因为需要和哲学系的专业挂钩。
学生的年龄层次相近，大部分是二十岁左右的本科学生，在天津美院和中山大学校本部则有一些研究生来听讲座。一方面是异族文化的学生学习了解对于他们完全不熟悉的中国现当代艺术，另一方面是在1980年代先锋艺术风起云涌时还未问世的本土学生学习和他们熟悉的古代中国艺术截然不同的现当代艺术。相同之处是对材料的陌生，不同之处是文化角度的差异。在美国讲到先锋艺术的发展，学生感兴趣的常常是西方艺术尤其是现代艺术如何影响中国，一旦我做这方面的比较，他们便觉得比较容易理解并兴致盎然。例如，讲到理性绘画中的形式因素，如超现实主义尤其是达利的构图（如“永恒的记忆”和“海滩上面部与果盘的幻象”等），常常被王广义（如“凝固的北方极地：形而上的早餐”）、张健君（如“人类和他们的钟”）、杨迎生（如“被背影遮住的白鸽和逝去的魔方”与“轮”）的作品借用。前者的海滩、海洋和天空是梦境中怪诞的物件流淌或漂浮的空间，而后者则将这三个构图元素转化成了此岸、彼岸和由此岸抵达彼岸的途径。这样的借用是美国学生尤其感兴趣的地方，他们会惊异于达利的深受弗洛伊德精神分析理论影响的艺术居然被中国艺术家如此创造性地运用于一个完全不同的方向，而仍然保持了一种神秘气息。再则，1980年代的反艺术一支因着劳森伯在中国美术馆的一个个展而深受启示，制造出要么非常中国化的现成品装置艺术（如王纪平的“旗”），要么是以现成品做成的“浮雕”（如胡朝阳、王白焦的“丢弃的梦”），也使他们十分着迷。
中国学生的兴趣点有所不同。我在天津美院给史论系本科生和研究生讲1980年代先锋艺术时，学生们的兴趣点多在当时“生命之流”一支中的关于性意识、生命与自然意识的作品。对于今天这些大多数是90后的学生而言，性压抑乃至“存天理、去人欲”的教条似乎是另外一个世界的现实，所以那些表现这种压抑的作品，例如毛旭辉的“水泥房间里的人体”、“私人空间：自囚”，曹丹“没有门的房间”，赵海波“为了一件不愉快事情的我”这类明显表达性压抑、禁欲主义的作品，在学生们那里会显得有些突兀，因为今天事情似乎已经走到了另一个极端。我需要详细解释“文革”乃至此前十七年的意识形态的上下文，甚至举出完全排除爱情情节的“文革”样板戏为例来说明那种意识形态的荒诞，因此艺术家们的创造才有了现实的文化意义。对于早于1990年代逐渐进入所谓“图像时代”的今天的大学生而言，理性绘画那样的基于“文字时代”的思考而创造的作品似乎不容易引起共鸣：形而上太空虚太虚无，一切无法以炫目的图像来传达的思想很难进入习惯以图像或速食似的网络信息来认识世界的一代人的头脑。我注意到，当我讲到这些作品时，看到的多是迷茫甚至木然的面孔。
这种对于观念太强的作品显出迷茫的倾向还在讲述另一件作品时表现出来。黄永砯的“《中国绘画史》和《现代绘画简史》在洗衣机里搅拌了两分钟”是中国早期观念艺术的经典作品。我在美国课堂上放出这件作品时，无需任何解释，学生们常会露出会心的笑，说明他们领会了其中的观念和幽默。在国内放这件作品（其实不止一次），我注意到似乎有此悟性的不多，经过提供背景和解释，仍然无法得到太多的理解。我想，我们的教育对于“批判性阅读”和对传统与权威的天生怀疑态度的付诸阙如使得学生们很难进入黄永砯在1980年代的“反艺术”乃至“反艺术史”的那种精神状态，反而是大多数美国学生视理性地质疑传统、书本和权威为天经地义，会心一笑的反应便是十分自然的了。
有意思的是，这次在天津美院讲座，老师们建议我以英文重复同样的内容，这对于学生和我都是一种很特别的新鲜经验。一方面老师和学生都是中国人，讲授的也是很中国的内容；另一方面使用的却是对于我们都是第二语言的英语，于是新鲜、陌生因而吸引力大增。我注意到前面以中文演讲时一些昏昏欲睡的学生似乎精神大作，很认真地捕捉我以英文讲授的每个字眼，力图理解这种对他们来说既了解又生疏的语言，和它传达的本土艺术的内容。不像其它一些院校，天津美院以往不太有机会让学生听除了英语语言课程之外的以英语讲授的专业课，不用说有一些专业字汇学生们不大熟悉，听不懂。我尽量用比较简单的词汇和直白的解读甚至加上一些手势和肢体语言来增加可理解性。下课以后我问了问同学到底听明白了多少，不出所料，比较理论化的、抽象的内容是难点，而浅显的作品形式讨论则是易于理解的部分。我想，这是很有意思的尝试，师生双方都有需要提升的空间。
每次讲座都有提问的环节，在这个环节也可以看出一些中美的异同。提问者无论中西，一定是那些认真听讲并有所思考的学生。不同的是，美国学生问的多是比较具体的内容，比如作品的细节，作品与作品、艺术家与艺术家之间的异同，创作的文化和观念背景；中国学生则比较喜欢跳过细节，提一些更宏观的问题，有的和讲的内容有关，有的则基本没有什么关系，例如关于批评现状，关于中国当代艺术的弊端，或者西方人如何看待中国当代艺术等。在广州中山大学哲学系，听众多是哲学系的本科生、研究生乃至青年教师，提问则会如我所料，多围绕艺术背后的思想和哲学问题。因此这也让我思考一个问题：为何美国学生会注重细节或形式，中国学生会关心比较宏观的问题？对此我没有明确的解答，只觉得至少有一点似乎可以引起我们注意：我在读中西艺术史家的史书时，发现前者常会跳过形式分析，直接从作品引申出带有神秘性的微言大义；后者会花费较多笔墨讨论笔墨、构图、色彩、空间、透视等，进而分析其图像学意义。这种中西差别可能源于前者的上千年经验主义书论画论的文脉，以及后者上百年来建基于科学主义、分析方法上的风格学、图像学的传统。这样的一种文化惯性可能可以为中美两国学生的思维差异提供一个注脚。