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不论是艺术家还是观众，心糙了，心躁了，真正好的艺术便不存在了。也正是面临着这样一种艺术接受的现实处境，言与思之间究竟如何平衡，注定成为当代艺术中一个更为紧迫的议题。
2014年5月1日，林大艺术中心邀请了当代视觉艺术探索方面极具代表性的艺术家李山、孙良、尚扬和夏小万，举办了“视觉的边界”的四人联展。
从数码摄影到钢筋沥青，从皮画到玻璃装置。置身展厅，我们确实不难洞察这个展览在探索视觉语言方面鲜明的态度。正如策展人王一妃所强调的：体现当代艺术中视觉研究客体的模糊性，而这种模糊性正体现了艺术家创作的独特性。
李山、孙良、尚扬和夏小万都是20世纪四五十年代生人的艺术家，都受过学院传统的洗礼。他们虽然寻找不同途径来呈现自己的独特艺术面貌，但那种渴望挣脱传统架上绘画的心情却是如出一辙。这是个很有趣的现象，似乎越是学院出身的人越是反学院传统，越是比任何人都要急迫地想要在艺术本体上开展各种有趣的冒险和实验。所以，今天的“视觉的边界”绝对不是个偶然。在展览中，我们看到的是，对于艺术语言几近痴迷的追寻和颠覆。
李山的作品中，总有一只让人魂牵梦萦的蜻蜓。我把它视为李山探讨生命神秘性的象征符号。他最近的作品都围绕着身体、昆虫、动物、植物。在高清数码摄像技术下呈现出一个简单的生物形象，仔细看，就会发现它们都被拼贴上了人的唇部、皮肤。当观者认清了这一事实，仿佛间，眼前的形象变成了一个奇异的怪物，夹杂着人类的自我迷恋和躁动不安。当这样一系列的图像布满整个墙面，鲜艳的颜色和细腻的质感对于观者的眼球而言，无疑是一个意外的奇遇。而尚扬的《浴竹图》则在浑厚的树脂凝胶、竹子、钢筋、编织袋、沥青之间演绎着中国古典文化和现代文明之间极具张力的碰撞。他画面逻辑的建立更多地依赖于这些材料之间的冲突和协调，以及材料背后的隐含性象征。再加上巨大尺幅的渲染，所有具象的元素都被用来表达出一种抽象的情绪。而孙良和夏小万均以极强表现力的鬼怪神灵为描摹题材而闻名。夏小万将视觉语言中的透视法拓展和解构，最终形成了极具视觉欺骗性的玻璃装置。他著名的“空间绘画”无不展现着解剖结构和雕塑法则在平面绘画上侵略性的占有，他把观看的理性法则融入到了创作过程中，试图揭示透视和立体背后的秘密。在多达数十层的玻璃层上，汇总出一个鲜明的形象，也是对夏小万极强的造型功力的集中展示。而孙良则在他的皮画上游走着自己的精灵鬼怪，更加平面的、宛若游丝的、甚至是充满插画气韵的。动物皮革被钉钩玄丝拉着，像鼓面一般张开着，也像一个个玻璃框中的标本，冰冷而暴力地被搁置在那里。
对于798里那些来往的游客而言，这样一个展览够新奇，够有趣。因为他们的每一个细胞都被强烈的视觉效果所震撼着。在这里，日常的视觉习惯被挑战，生活中的常见之物也以一种前所未有的方式被并置呈现，还有那些匪夷所思的形象，足够观众在作品面前议论好一阵子。对于视觉语言真诚的探讨自然是有意义的，也无疑改变着人们的思维和认识，甚至是对艺术的理解。自杜尚以来，艺术界就已经感受到了一种打破边界的震撼性，也因此，不知何时，不停地去解构和寻找新鲜的语言形式来突破艺术自身成为了艺术家一项义不容辞的责任。尤其是对于曾接受过学院教育的艺术家，反叛的种子落地生根，成长得更为茁壮。但是，走在展厅之中，当视觉的新奇感戛然而止时，巨大的虚无感便迎头赶上。
我想这种空虚是来自于一种漠然。艺术作品的创作把所有炙热的情感都投注到了语言形式上的探索，而观赏艺术作品的观众也把所有的兴趣投注到了新奇有趣的视觉表达上。那么剩下的只有对内容、对自我的一种漠然无语。此次展览中的作品基本上是4位艺术家近年来的新作，也延续了各自一贯的艺术语言。而唯一把他们聚拢在这样一个空间内集中展现，无疑是因为他们都是视觉艺术语言激进的探索者，都希望通过一种哲学层面的东西扩展艺术道路。然而，与这样一种视觉上的狂欢形成鲜明对比的是这些作品的陌生感和冰冷。这些艺术家还在前行着、思考着，但是伴随着这些实验性的艺术语言模式的日渐成熟完善，最初的那一点点灵动和痴心隐匿了。说白了，那种感觉就是我站在你的面前，你告诉我你花了多少时间和精力学会用英语、法语、西班牙语、德语讲一个好听的故事，但是我却只能表示那关我什么事，我想知道的是你的故事里有没有一个你，有没有一个我，一个怎样的你，一个怎样的我？当尚扬还不曾考虑如何将平面绘画和立体装置进行结合的时候，《黄河船夫》用那种质朴的纯美让人感到如诗如醉，而夏小万在还没有把他的鬼魅装进玻璃夹层的时候，那鬼魅飘逸的幻象也总让人仿佛置身聊斋之中。当他们都急着变换语言，急着从脚底到头顶来个大透视，彰显视觉奇幻的时候，反而如幽魂般散落了自己那一股特别的味道。
当艺术只有态度，没有感动的时候，就变得仅仅像是一场再也理性不过的实验。毕竟猎奇不应该是艺术最珍贵的全部。当然，这其中也有艺术接受上的偏离问题。在图像日益泛滥的今天，你不把艺术做大做刺激，就仿佛会被忽略掉。而如果我们说不出什么新鲜的东西，那不如看看用什么新鲜的方式来表达。以当今流行文化中的影视艺术为例，也是如此。我们今天都沉醉在3D特效所营造的一种视觉奇观中，我们的心绪被视觉所攫取。电影是否好看，很大程度上也依赖于视觉效果是否逼真，所带来的感官刺激是否够有冲击力。人们越来越没耐心静下来去欣赏一部电影，而愿意为怪兽是否可以冲出屏幕的效果买单。而这样一种现实导致的是欧美国家的一些电影只制作投放于中国的3D电影，因为他们知道中国的观众好这口。在艺术作品的欣赏方面，观众也存在对于新奇视觉的过度迷恋，导致大众渐渐忘记了语言形式探索的真正目的是为了更好地用艺术沟通心灵。不论是艺术家还是观众，心糙了，心躁了，真正好的艺术便不存在了。也正是面临着这样一种艺术接受的现实处境，言与思之间究竟如何平衡，注定成为当代艺术中一个更为紧迫的议题。
有些时候，事情总是带有一点过犹不及的意味。这次展览，为了一个视觉语言探索的主题，策展人也不免要搬来丹托的《艺术终结论》作为开场。视觉语言在逻辑上的种种实验其实对于解决哲学是否能取代艺术的命题所起到的助益微乎其微，而引来《艺术终结论》只不过是让这样一场视觉盛宴寄宿在哲学的层面上，显得更加高端大气。之所以反感拿哲学理论来套艺术实践，是因为这样一个逻辑本身烙着艺术自卑的印记，窃以为想要让艺术熠熠生辉，还是需要艺术家以及观众多花些心思在人类普适性的精神沟通上。
2014年5月1日，林大艺术中心邀请了当代视觉艺术探索方面极具代表性的艺术家李山、孙良、尚扬和夏小万，举办了“视觉的边界”的四人联展。
从数码摄影到钢筋沥青，从皮画到玻璃装置。置身展厅，我们确实不难洞察这个展览在探索视觉语言方面鲜明的态度。正如策展人王一妃所强调的：体现当代艺术中视觉研究客体的模糊性，而这种模糊性正体现了艺术家创作的独特性。
李山、孙良、尚扬和夏小万都是20世纪四五十年代生人的艺术家，都受过学院传统的洗礼。他们虽然寻找不同途径来呈现自己的独特艺术面貌，但那种渴望挣脱传统架上绘画的心情却是如出一辙。这是个很有趣的现象，似乎越是学院出身的人越是反学院传统，越是比任何人都要急迫地想要在艺术本体上开展各种有趣的冒险和实验。所以，今天的“视觉的边界”绝对不是个偶然。在展览中，我们看到的是，对于艺术语言几近痴迷的追寻和颠覆。
李山的作品中，总有一只让人魂牵梦萦的蜻蜓。我把它视为李山探讨生命神秘性的象征符号。他最近的作品都围绕着身体、昆虫、动物、植物。在高清数码摄像技术下呈现出一个简单的生物形象，仔细看，就会发现它们都被拼贴上了人的唇部、皮肤。当观者认清了这一事实，仿佛间，眼前的形象变成了一个奇异的怪物，夹杂着人类的自我迷恋和躁动不安。当这样一系列的图像布满整个墙面，鲜艳的颜色和细腻的质感对于观者的眼球而言，无疑是一个意外的奇遇。而尚扬的《浴竹图》则在浑厚的树脂凝胶、竹子、钢筋、编织袋、沥青之间演绎着中国古典文化和现代文明之间极具张力的碰撞。他画面逻辑的建立更多地依赖于这些材料之间的冲突和协调，以及材料背后的隐含性象征。再加上巨大尺幅的渲染，所有具象的元素都被用来表达出一种抽象的情绪。而孙良和夏小万均以极强表现力的鬼怪神灵为描摹题材而闻名。夏小万将视觉语言中的透视法拓展和解构，最终形成了极具视觉欺骗性的玻璃装置。他著名的“空间绘画”无不展现着解剖结构和雕塑法则在平面绘画上侵略性的占有，他把观看的理性法则融入到了创作过程中，试图揭示透视和立体背后的秘密。在多达数十层的玻璃层上，汇总出一个鲜明的形象，也是对夏小万极强的造型功力的集中展示。而孙良则在他的皮画上游走着自己的精灵鬼怪，更加平面的、宛若游丝的、甚至是充满插画气韵的。动物皮革被钉钩玄丝拉着，像鼓面一般张开着，也像一个个玻璃框中的标本，冰冷而暴力地被搁置在那里。
对于798里那些来往的游客而言，这样一个展览够新奇，够有趣。因为他们的每一个细胞都被强烈的视觉效果所震撼着。在这里，日常的视觉习惯被挑战，生活中的常见之物也以一种前所未有的方式被并置呈现，还有那些匪夷所思的形象，足够观众在作品面前议论好一阵子。对于视觉语言真诚的探讨自然是有意义的，也无疑改变着人们的思维和认识，甚至是对艺术的理解。自杜尚以来，艺术界就已经感受到了一种打破边界的震撼性，也因此，不知何时，不停地去解构和寻找新鲜的语言形式来突破艺术自身成为了艺术家一项义不容辞的责任。尤其是对于曾接受过学院教育的艺术家，反叛的种子落地生根，成长得更为茁壮。但是，走在展厅之中，当视觉的新奇感戛然而止时，巨大的虚无感便迎头赶上。
我想这种空虚是来自于一种漠然。艺术作品的创作把所有炙热的情感都投注到了语言形式上的探索，而观赏艺术作品的观众也把所有的兴趣投注到了新奇有趣的视觉表达上。那么剩下的只有对内容、对自我的一种漠然无语。此次展览中的作品基本上是4位艺术家近年来的新作，也延续了各自一贯的艺术语言。而唯一把他们聚拢在这样一个空间内集中展现，无疑是因为他们都是视觉艺术语言激进的探索者，都希望通过一种哲学层面的东西扩展艺术道路。然而，与这样一种视觉上的狂欢形成鲜明对比的是这些作品的陌生感和冰冷。这些艺术家还在前行着、思考着，但是伴随着这些实验性的艺术语言模式的日渐成熟完善，最初的那一点点灵动和痴心隐匿了。说白了，那种感觉就是我站在你的面前，你告诉我你花了多少时间和精力学会用英语、法语、西班牙语、德语讲一个好听的故事，但是我却只能表示那关我什么事，我想知道的是你的故事里有没有一个你，有没有一个我，一个怎样的你，一个怎样的我？当尚扬还不曾考虑如何将平面绘画和立体装置进行结合的时候，《黄河船夫》用那种质朴的纯美让人感到如诗如醉，而夏小万在还没有把他的鬼魅装进玻璃夹层的时候，那鬼魅飘逸的幻象也总让人仿佛置身聊斋之中。当他们都急着变换语言，急着从脚底到头顶来个大透视，彰显视觉奇幻的时候，反而如幽魂般散落了自己那一股特别的味道。
当艺术只有态度，没有感动的时候，就变得仅仅像是一场再也理性不过的实验。毕竟猎奇不应该是艺术最珍贵的全部。当然，这其中也有艺术接受上的偏离问题。在图像日益泛滥的今天，你不把艺术做大做刺激，就仿佛会被忽略掉。而如果我们说不出什么新鲜的东西，那不如看看用什么新鲜的方式来表达。以当今流行文化中的影视艺术为例，也是如此。我们今天都沉醉在3D特效所营造的一种视觉奇观中，我们的心绪被视觉所攫取。电影是否好看，很大程度上也依赖于视觉效果是否逼真，所带来的感官刺激是否够有冲击力。人们越来越没耐心静下来去欣赏一部电影，而愿意为怪兽是否可以冲出屏幕的效果买单。而这样一种现实导致的是欧美国家的一些电影只制作投放于中国的3D电影，因为他们知道中国的观众好这口。在艺术作品的欣赏方面，观众也存在对于新奇视觉的过度迷恋，导致大众渐渐忘记了语言形式探索的真正目的是为了更好地用艺术沟通心灵。不论是艺术家还是观众，心糙了，心躁了，真正好的艺术便不存在了。也正是面临着这样一种艺术接受的现实处境，言与思之间究竟如何平衡，注定成为当代艺术中一个更为紧迫的议题。
有些时候，事情总是带有一点过犹不及的意味。这次展览，为了一个视觉语言探索的主题，策展人也不免要搬来丹托的《艺术终结论》作为开场。视觉语言在逻辑上的种种实验其实对于解决哲学是否能取代艺术的命题所起到的助益微乎其微，而引来《艺术终结论》只不过是让这样一场视觉盛宴寄宿在哲学的层面上，显得更加高端大气。之所以反感拿哲学理论来套艺术实践，是因为这样一个逻辑本身烙着艺术自卑的印记，窃以为想要让艺术熠熠生辉，还是需要艺术家以及观众多花些心思在人类普适性的精神沟通上。