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文人画一般是指中国宋元以来文人士大夫所特有的一种艺术表现样式，亦称“士夫画”。它的主要特征是注重创作者的个性表现、情感抒发以及学问修养的体现，融诗、书、画、印等多种艺术为一体。近代陈衡恪在《文人画之价值》一文中，指出“何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出文人之感想。”文人画的特征以及其在中国文化艺术史上的重要性由此可见。但是，也应该认识到文人画产生于中国封建社会背景下，不可避免受到封建文化和思想观念的影响。如明清画家对“逸品”的追求，虽体现了文人士大夫阶层特有的审美趣味，也助长了文人画中感伤、消极、退避情绪的泛滥。关于文人画的得与失，我们可从以下几个方面来认识。
一、从意境观来探讨文人画
意境的高低是评定文人画最重要的标准，是文人画的灵魂，体现了中国文化中人与自然的和谐相处的哲学精神。意境理论的成熟并体现于绘画创作，主要是在山水画得到高度发展的五代、宋、元时期。早在三国两晋南北朝时期，受道家思想和玄学的影响，山水画创作已经从地图制作式的幼稚阶段，跨进了讲“实对”，重“写生”的时期。画家们开始注重实境的描绘，并提出了“澄怀味象”、“得意忘象”的理论和艺术创作旨在“畅神”、“怡情”的思想。宋、元时期是文人画的兴起和发展时期，形成了文人画的艺术观念和审美情趣。苏轼在绘画上主张诗书画一体，以及元代画家倪瓒和钱选提出的“逸气”和“士气”说，使传统绘画从侧重客观事物的描摹转向注重主观精神的表现,以情构境、托物言志的创作倾向促进了意境理论和实践的发展，而文人士大夫群体则无疑是这一山水理论提出和实践的主体。
苏轼在《书摩诘蓝田烟雨诗》中提到：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”在诗中营造画意，在画中营造诗意，“意境”寓于其中，云岚飘渺，氤氲朦胧。所谓“画中有诗”，实际上就是明确的提出了文人画应该使所描绘的有形物象蕴涵变为丰富的无形的内蕴，即绘画与诗歌一样，不仅要“状难写之景如在目前”，而且还要“含不尽之意见于言外”。这使中国传统文人画，尤其是山水画创作在审美意识上具备了二重结构：一是客观事物的艺术再现，一是主观的表现，二者的有机联系则构成了中国传统绘画的“意境美”，体现了自然美、生活美和艺术美的高度和谐。正如宗白华所说“晋、宋人欣赏山水，由实入虚，即虚即实，超入玄境……晋、宋人欣赏自然，有‘目送归鸿，手挥五弦’，超然玄远的意趣，这使中国山水画自然既是一种‘意境中的山水’。”
意境的出现，使中国画的创作升到了一个新的高度，但不可否认的是，文人画的重意轻形，在充实和丰富山水画的内涵、提炼笔墨语言形式的同时，也削弱和抑制了绘画技术本体的发展。董其昌就针对这种现象指出画家必须具备深厚的绘画技巧与造型能力“画家以神品为宗极，又有以逸品加于神品之上者，曰：先于自然而后神也。此诚笃论。恐护短者窜入其中，士大夫当穷工极研，师友造化，能为摩诘而后为王洽之泼墨，能为营丘而后为二米之云山，乃足关画师之口，而供赏音之耳目也。”
二、从社会意识形态来看文人画
文人画产生于封建社会富含封建文化和思想观念，而且封建社会在中国存在的时间很长，发展的较成熟，有着正统的儒家思想为统治阶级服务，这些思想经过不断的发展、完善，根植于整个的民族意识形态之中，“儒、道、释”互补的文化结构构成了中国文化发展的内在张力和基本格局。我主要探讨的是儒家和道家对文人画的影响。
儒家思想一直被当做我国二千多年封建社会的正统思想，它着重通过积极有为的方式实现自我的价值，并将这种价值转变为社会价值。儒家提出“修身、齐家、治国、平天下”济世务实的主张，明确的指出艺术的目的在于作用于世道人心，而把绘画艺术做为“助人伦，重教化”的工具，同时它把绘画仅仅作为完善自身终极人格理想过程中的一种业余遣兴娱乐方式，这就是孔子所谓的“志于道，据于德，依于仁，游于艺”。所以人们从事绘画创作及其它艺术活动就只能是以一种“淡”的心态而事之。作为儒家思想的优先继承者—文人士大夫们在从事各项艺术活动时，也仅仅是以游戏的态度对待。因此“艺”居于文化最末的位置，这种观念变相的促使了古代文人画家在“墨戏”的同时，更加注重加强自身各方面的修养，从而达到人格完善这一终极目标。只有这种观念导向下，才出现了文人画特有的图式—诗、书、画、印等多种艺术的结合，丰富了绘画艺术语言，形成了中国传统文人画这一独特的艺术形式。
就对中国的绘画的影响而言，道家的重要性却并不逊于儒家。道家的宇宙观和认识论对文人画构成形而上的观念导向，道家的内省、淡泊虚无、空灵飘逸等种种因素造成文人画柔弱的美学外观，对中国绘画的影响深远。庄子谓“天地与我并生，而万物与我为一”，道出了万物互相联系、和谐统一的辨证关系，道出了物与我，情与景的高度融合。老子说，“五色令人目盲，五音令人耳聋。 (老子十二章)”庄子也有“五色乱目”之说，他们认为那些凭智巧悦人耳目的“五音”、“五色”，是违反“自然”的人为技巧，有碍于“澄怀观道一”，故应“绝圣弃智”任自然、返质朴，“见素抱朴、绝学无忧”。但让他们意想不到的是，他们的宇宙观和认识论对中国艺术(尤其是文人画)起着重要的引导作用，影响到中国艺术的各方面，可以这样说—没有老庄哲学的启示，就没有中国艺术特有的时空观念、思维方式、审美情趣和艺术风范。
文人画从一开始，就一直受到这种复杂的、多元的大文化背景的影响，当时的品评标准是与社会文化背景密切相关的。在重“道”轻“技”的中国古代，画家光有“技”是立不住脚的，王维不仅在文人画理论上将“禅境”、“诗境”融注到山水画里面，实现了传统美学中的“天人合一”的审美境界，更在绘画技法上首创了泼墨山水，促进了水墨山水的发展，所以他被尊为“文人画的鼻祖”才是顺理成章的。
由于文人画家将绘画作为一种遣兴的“墨戏”以自娱，因而画家们忽视了对技术性环节、造型能力的掌握。例如，提出文人画理论的苏轼就未受过正规的绘画训练，没有充分重视绘画中技术问题。黄山谷就曾指出其造型方面欠缺，“东坡画竹多成林棘，是其所短。”中国近代绘画大师张大千在看中文人画修养的同时就提出了：“不应只学‘文人画’的墨戏，而要学‘画家之画’，打下各方面的扎实功底。”那种自诩为“逸笔草草，不求形似，聊以自娱“的态度是不行的。但不管怎么说，在当时那种社会形态之下，文人画家对追求完善人格的修炼精神，是难能可贵的。
三、从审美境界来看文人画
古代文人画把“逸品”视为其追求的最高审美境界。从南齐谢赫《古画品录》提出的“六法”为标准的论画的品评方式，到唐代“逸”格出现后的以人品论画的品评方式，其发展历程是在价值标准与技术标准两者之间不断尝试和探索的结果。具有很强影响力的文人画家阶层对这些基本品评标准的加工、再阐释，从而形成了文人画独特的价值观。绘画上“逸”的提出始于朱景玄，朱景玄在《唐朝名画录》中写道：“以张怀瓘《画品断》中以神、妙、能之品，定其等格……其格外有不拘常法者，又有逸品，以表优劣也。”从文章中可以看出这逸品是一种别致的绘画风格，不拘常法，他体现出了文人画家精神上的超拔，肯定了画家的创新精神。从《唐朝名画录》中所例之逸品名单看：王墨“多游于江湖间”，“性多疏野”；李省灵“落托不拘检”、“但以酒生思，傲然自得，不知王公之尊重”；张志和“初颜鲁公典吴兴，知其高洁”等。从这些描述中，不难看出包含有对他们人格品质的推崇和肯定。朱景玄采用的是一种以人品画的方式，即通过对画家放浪形骸的处世态度的赞赏，渲染他们的创作状态，从而达到对其作品的肯定。
倪瓒是文人画的杰出代表，他在画面表现出了“淡”、“寂”的面貌，他以那种“如月之曙，如气之秋”的纯净、高洁、宁静之美，把文人画所追求的“逸品”推到了颠峰。董其昌在《画禅室随笔》中这样提到“昔人以逸品置神品上，历代唯张志和、卢鸿可无愧色，宋人中米襄阳在蹊径之外……吴仲圭大有神气、黄子久特妙风格，王叔明奄有前规。而三家皆有纵横习气，独云林古淡天真、米痴后一人而已”。由此可看出，倪瓒在文人画家中的地位，同时也反映了文人画家们对“逸品”的狂热追求。
“逸品”的提出反映了在封建时代文人士大夫阶层特有的审美趣味，它是与文人情调相适应的，处于封建社会上层的文人画家，一方面他们自身有相当高的文化素质和修养，维护正统思想、重伦理、助教化，属于统治阶层，是“入世”的；另一方面，他们又是艺术家、理论家，是有一定的实践能力和理论修养，他们的在思想和精神是超拔于现实之上，是超前的，是“出世”的。正是文人画家们自身的特点及在社会上所处的地位，在现实与精神之间的矛盾，使文人画家只能在绘画上聊以慰籍不平静的内心，让心灵得以回归，他们在心理层面上是“淡”的，这也说明了在宋文人画价值观确立以后，他们把绘画作为完善自身终极人格理想过程中的一种方式，它是内在的、封闭的、是反映其内心的，慢慢的失去了其“教化”作用。
四、从对临摹的认识中来看文人画
学习中国画，最主要途径即是通过临摹和写生来获得对事物的认识和表现。临摹是传承经典，而写生是用来印证古法，变通前人的经验为我法的方法。
古人之所以热衷于临摹，其原由在于：其一，通过对固定的图形的模拟，来追求其内在神韵，古人称之为“借舍投胎”，实际亦就是“借舍练气”，也就是借相对的不变的图式的约束，来练就可以变幻的笔气。一旦练就了笔气，画家便可以如石鲁所说的“借尸还魂”，亦即是把练就的笔气贯注到其他图形之中，使原本没有生气的图形产生生气。其二是图式的借鉴取用，这种方式在西方绘画大师那儿也是通用的，如梵高、马蒂斯就曾临摹过日本的浮士绘，毕加索则更是曾兴之所至地对格吕尔瓦尔德、普森或委拉斯贵兹的旧构图进行重构。文人画的一个明显的特点就是注重图式符号的重组和运用。尽管东西方在构图方式和内在的精神方面存在很大的差异，但其实质是一样的。中国传统文人画对图式符号的运用则离不开蕴涵生命力的笔墨之气的介入，也就是说，每一种图式变换都要求以笔墨气韵为内在依托。这种要求从内变引起外变的特有方式，当然给图式变化带来了极大的难度。古今一些大画家如黄公望、吴昌硕、黄宾虹、朱屺瞻等，到了七八十岁还对临摹感兴趣，其实也正是为了进行深层次的图式开拓。不少文人画家如黄公望、吴昌硕、黄宾虹、徐渭、金农，在画学成就上都是大器晚成的，这与深层次的图式开拓也有相当关系。
临摹作为传统文人画承传的重要手段，它既有约束绘画者个性的弊端，但同时也会逼着创作者深入到精神内核去探究图式，以追求图式的内在精神的转换和开拓。但临摹也是有方法和要求的，若执迷不悟就很容易导致对技法风格的刻意模仿，则陷入绘画手法程式僵化的怪圈，无法自拔。传统文人画十分讲究传承性，图式、绘画手法的程式法则切断了其外延的可能，也造成了对自身的禁锢。
现在重提文人画这一中华民族特有的文化现象，有其必要的现实意义。时代的进步、艺术的不断发展，对传统的绘画，尤其是具有很大影响的文人画提出了更高、更新的要求。文人画在特定的历史时期是进步的，是中华民族的一笔宝贵遗产，只有对它进行全面、正确的了解和掌握，才能作出正确的选择，在保持有民族传统文化特色的同时、在正确认识得失之间，理清文人画的发展方向，才能创造出不同于前人带有时代的气息和民族气息的作品。
（作者为《中国书画报》编辑）
责任编辑：任军伟
一、从意境观来探讨文人画
意境的高低是评定文人画最重要的标准，是文人画的灵魂，体现了中国文化中人与自然的和谐相处的哲学精神。意境理论的成熟并体现于绘画创作，主要是在山水画得到高度发展的五代、宋、元时期。早在三国两晋南北朝时期，受道家思想和玄学的影响，山水画创作已经从地图制作式的幼稚阶段，跨进了讲“实对”，重“写生”的时期。画家们开始注重实境的描绘，并提出了“澄怀味象”、“得意忘象”的理论和艺术创作旨在“畅神”、“怡情”的思想。宋、元时期是文人画的兴起和发展时期，形成了文人画的艺术观念和审美情趣。苏轼在绘画上主张诗书画一体，以及元代画家倪瓒和钱选提出的“逸气”和“士气”说，使传统绘画从侧重客观事物的描摹转向注重主观精神的表现,以情构境、托物言志的创作倾向促进了意境理论和实践的发展，而文人士大夫群体则无疑是这一山水理论提出和实践的主体。
苏轼在《书摩诘蓝田烟雨诗》中提到：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”在诗中营造画意，在画中营造诗意，“意境”寓于其中，云岚飘渺，氤氲朦胧。所谓“画中有诗”，实际上就是明确的提出了文人画应该使所描绘的有形物象蕴涵变为丰富的无形的内蕴，即绘画与诗歌一样，不仅要“状难写之景如在目前”，而且还要“含不尽之意见于言外”。这使中国传统文人画，尤其是山水画创作在审美意识上具备了二重结构：一是客观事物的艺术再现，一是主观的表现，二者的有机联系则构成了中国传统绘画的“意境美”，体现了自然美、生活美和艺术美的高度和谐。正如宗白华所说“晋、宋人欣赏山水，由实入虚，即虚即实，超入玄境……晋、宋人欣赏自然，有‘目送归鸿，手挥五弦’，超然玄远的意趣，这使中国山水画自然既是一种‘意境中的山水’。”
意境的出现，使中国画的创作升到了一个新的高度，但不可否认的是，文人画的重意轻形，在充实和丰富山水画的内涵、提炼笔墨语言形式的同时，也削弱和抑制了绘画技术本体的发展。董其昌就针对这种现象指出画家必须具备深厚的绘画技巧与造型能力“画家以神品为宗极，又有以逸品加于神品之上者，曰：先于自然而后神也。此诚笃论。恐护短者窜入其中，士大夫当穷工极研，师友造化，能为摩诘而后为王洽之泼墨，能为营丘而后为二米之云山，乃足关画师之口，而供赏音之耳目也。”
二、从社会意识形态来看文人画
文人画产生于封建社会富含封建文化和思想观念，而且封建社会在中国存在的时间很长，发展的较成熟，有着正统的儒家思想为统治阶级服务，这些思想经过不断的发展、完善，根植于整个的民族意识形态之中，“儒、道、释”互补的文化结构构成了中国文化发展的内在张力和基本格局。我主要探讨的是儒家和道家对文人画的影响。
儒家思想一直被当做我国二千多年封建社会的正统思想，它着重通过积极有为的方式实现自我的价值，并将这种价值转变为社会价值。儒家提出“修身、齐家、治国、平天下”济世务实的主张，明确的指出艺术的目的在于作用于世道人心，而把绘画艺术做为“助人伦，重教化”的工具，同时它把绘画仅仅作为完善自身终极人格理想过程中的一种业余遣兴娱乐方式，这就是孔子所谓的“志于道，据于德，依于仁，游于艺”。所以人们从事绘画创作及其它艺术活动就只能是以一种“淡”的心态而事之。作为儒家思想的优先继承者—文人士大夫们在从事各项艺术活动时，也仅仅是以游戏的态度对待。因此“艺”居于文化最末的位置，这种观念变相的促使了古代文人画家在“墨戏”的同时，更加注重加强自身各方面的修养，从而达到人格完善这一终极目标。只有这种观念导向下，才出现了文人画特有的图式—诗、书、画、印等多种艺术的结合，丰富了绘画艺术语言，形成了中国传统文人画这一独特的艺术形式。
就对中国的绘画的影响而言，道家的重要性却并不逊于儒家。道家的宇宙观和认识论对文人画构成形而上的观念导向，道家的内省、淡泊虚无、空灵飘逸等种种因素造成文人画柔弱的美学外观，对中国绘画的影响深远。庄子谓“天地与我并生，而万物与我为一”，道出了万物互相联系、和谐统一的辨证关系，道出了物与我，情与景的高度融合。老子说，“五色令人目盲，五音令人耳聋。 (老子十二章)”庄子也有“五色乱目”之说，他们认为那些凭智巧悦人耳目的“五音”、“五色”，是违反“自然”的人为技巧，有碍于“澄怀观道一”，故应“绝圣弃智”任自然、返质朴，“见素抱朴、绝学无忧”。但让他们意想不到的是，他们的宇宙观和认识论对中国艺术(尤其是文人画)起着重要的引导作用，影响到中国艺术的各方面，可以这样说—没有老庄哲学的启示，就没有中国艺术特有的时空观念、思维方式、审美情趣和艺术风范。
文人画从一开始，就一直受到这种复杂的、多元的大文化背景的影响，当时的品评标准是与社会文化背景密切相关的。在重“道”轻“技”的中国古代，画家光有“技”是立不住脚的，王维不仅在文人画理论上将“禅境”、“诗境”融注到山水画里面，实现了传统美学中的“天人合一”的审美境界，更在绘画技法上首创了泼墨山水，促进了水墨山水的发展，所以他被尊为“文人画的鼻祖”才是顺理成章的。
由于文人画家将绘画作为一种遣兴的“墨戏”以自娱，因而画家们忽视了对技术性环节、造型能力的掌握。例如，提出文人画理论的苏轼就未受过正规的绘画训练，没有充分重视绘画中技术问题。黄山谷就曾指出其造型方面欠缺，“东坡画竹多成林棘，是其所短。”中国近代绘画大师张大千在看中文人画修养的同时就提出了：“不应只学‘文人画’的墨戏，而要学‘画家之画’，打下各方面的扎实功底。”那种自诩为“逸笔草草，不求形似，聊以自娱“的态度是不行的。但不管怎么说，在当时那种社会形态之下，文人画家对追求完善人格的修炼精神，是难能可贵的。
三、从审美境界来看文人画
古代文人画把“逸品”视为其追求的最高审美境界。从南齐谢赫《古画品录》提出的“六法”为标准的论画的品评方式，到唐代“逸”格出现后的以人品论画的品评方式，其发展历程是在价值标准与技术标准两者之间不断尝试和探索的结果。具有很强影响力的文人画家阶层对这些基本品评标准的加工、再阐释，从而形成了文人画独特的价值观。绘画上“逸”的提出始于朱景玄，朱景玄在《唐朝名画录》中写道：“以张怀瓘《画品断》中以神、妙、能之品，定其等格……其格外有不拘常法者，又有逸品，以表优劣也。”从文章中可以看出这逸品是一种别致的绘画风格，不拘常法，他体现出了文人画家精神上的超拔，肯定了画家的创新精神。从《唐朝名画录》中所例之逸品名单看：王墨“多游于江湖间”，“性多疏野”；李省灵“落托不拘检”、“但以酒生思，傲然自得，不知王公之尊重”；张志和“初颜鲁公典吴兴，知其高洁”等。从这些描述中，不难看出包含有对他们人格品质的推崇和肯定。朱景玄采用的是一种以人品画的方式，即通过对画家放浪形骸的处世态度的赞赏，渲染他们的创作状态，从而达到对其作品的肯定。
倪瓒是文人画的杰出代表，他在画面表现出了“淡”、“寂”的面貌，他以那种“如月之曙，如气之秋”的纯净、高洁、宁静之美，把文人画所追求的“逸品”推到了颠峰。董其昌在《画禅室随笔》中这样提到“昔人以逸品置神品上，历代唯张志和、卢鸿可无愧色，宋人中米襄阳在蹊径之外……吴仲圭大有神气、黄子久特妙风格，王叔明奄有前规。而三家皆有纵横习气，独云林古淡天真、米痴后一人而已”。由此可看出，倪瓒在文人画家中的地位，同时也反映了文人画家们对“逸品”的狂热追求。
“逸品”的提出反映了在封建时代文人士大夫阶层特有的审美趣味，它是与文人情调相适应的，处于封建社会上层的文人画家，一方面他们自身有相当高的文化素质和修养，维护正统思想、重伦理、助教化，属于统治阶层，是“入世”的；另一方面，他们又是艺术家、理论家，是有一定的实践能力和理论修养，他们的在思想和精神是超拔于现实之上，是超前的，是“出世”的。正是文人画家们自身的特点及在社会上所处的地位，在现实与精神之间的矛盾，使文人画家只能在绘画上聊以慰籍不平静的内心，让心灵得以回归，他们在心理层面上是“淡”的，这也说明了在宋文人画价值观确立以后，他们把绘画作为完善自身终极人格理想过程中的一种方式，它是内在的、封闭的、是反映其内心的，慢慢的失去了其“教化”作用。
四、从对临摹的认识中来看文人画
学习中国画，最主要途径即是通过临摹和写生来获得对事物的认识和表现。临摹是传承经典，而写生是用来印证古法，变通前人的经验为我法的方法。
古人之所以热衷于临摹，其原由在于：其一，通过对固定的图形的模拟，来追求其内在神韵，古人称之为“借舍投胎”，实际亦就是“借舍练气”，也就是借相对的不变的图式的约束，来练就可以变幻的笔气。一旦练就了笔气，画家便可以如石鲁所说的“借尸还魂”，亦即是把练就的笔气贯注到其他图形之中，使原本没有生气的图形产生生气。其二是图式的借鉴取用，这种方式在西方绘画大师那儿也是通用的，如梵高、马蒂斯就曾临摹过日本的浮士绘，毕加索则更是曾兴之所至地对格吕尔瓦尔德、普森或委拉斯贵兹的旧构图进行重构。文人画的一个明显的特点就是注重图式符号的重组和运用。尽管东西方在构图方式和内在的精神方面存在很大的差异，但其实质是一样的。中国传统文人画对图式符号的运用则离不开蕴涵生命力的笔墨之气的介入，也就是说，每一种图式变换都要求以笔墨气韵为内在依托。这种要求从内变引起外变的特有方式，当然给图式变化带来了极大的难度。古今一些大画家如黄公望、吴昌硕、黄宾虹、朱屺瞻等，到了七八十岁还对临摹感兴趣，其实也正是为了进行深层次的图式开拓。不少文人画家如黄公望、吴昌硕、黄宾虹、徐渭、金农，在画学成就上都是大器晚成的，这与深层次的图式开拓也有相当关系。
临摹作为传统文人画承传的重要手段，它既有约束绘画者个性的弊端，但同时也会逼着创作者深入到精神内核去探究图式，以追求图式的内在精神的转换和开拓。但临摹也是有方法和要求的，若执迷不悟就很容易导致对技法风格的刻意模仿，则陷入绘画手法程式僵化的怪圈，无法自拔。传统文人画十分讲究传承性，图式、绘画手法的程式法则切断了其外延的可能，也造成了对自身的禁锢。
现在重提文人画这一中华民族特有的文化现象，有其必要的现实意义。时代的进步、艺术的不断发展，对传统的绘画，尤其是具有很大影响的文人画提出了更高、更新的要求。文人画在特定的历史时期是进步的，是中华民族的一笔宝贵遗产，只有对它进行全面、正确的了解和掌握，才能作出正确的选择，在保持有民族传统文化特色的同时、在正确认识得失之间，理清文人画的发展方向，才能创造出不同于前人带有时代的气息和民族气息的作品。
（作者为《中国书画报》编辑）
责任编辑：任军伟