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写生时，毛笔和所对应的事物都是陌生的，在写生过程中永远遇到的是新问题，在此情况下画面就不是为了追求完美而是在找种种不同的感受。毛笔如何在瞬间去体现自我感受，这其中有做不完的事情。让毛笔在表现事物、人物时变得没有障碍这一点至关重要。
传统是条十字交叉的路。一边是主流艺术，一边是民间艺术，其中包括多民族的、不同地域的、不同文化语境的、不同流派的等等，传统应该指这些方面，而不是定义在笔墨形式上。
秦霈（以下简称“秦”）：听说您今年过年在外地过的，都去了哪些地方，有何收获？
王晓辉（以下简称“王”）：嗯，过年这期间去了趟云南，还有河南新乡，时间安排得挺紧凑的。这次去了云南思茅地区的西北边，那里靠近澜沧江，我们走得挺深，正巧当地有个传统节日，过去感受了一把当地的民族节日气氛。那边海拔不到两千米，空气很清新，民风淳朴，家家户户都自己酿酒喝，当地人多喝一种名为“包谷酒”的烈酒，纯粮食酿造，且现酿现喝，他们不像一般人那样讲究喝陈酒，都爱喝新鲜出炉的，酒劲很足，香、醇……
新乡这次去是为了踩点，那里是太行山末尾，从新乡往西一直到焦作，那一带是黄河之前太行山的断层，整个山林的感觉特别好，水也好，可能靠着黄河近，不缺水源，山势多变。而像太行山另一边河北石家庄、保定附近，山里是很少能看到瀑布的。我十年前去过，这次去主要是考察一下，打算今年5月份带学生们过去写生。
秦：看来此次出行，您对当地的风景、民风、文化有很强烈的感受。
杨建国（以下简称“杨”）：您这些年大量地游走于山东、陕北、河北等地，一直保持了那种写生的状态，具体聊聊深入这些地方的一些感觉吧。
王：对，我常去的是山东贾家村一带，逢假期就过去进行自己的写生创作，从2000年至今为止，坚持去了十余年，在那创作出了一批贾家村系列：包括手稿，以及整纸的大作品。这些年我在院校里办过不少个人写生展，每隔一段时期我会将自己近期的写生作品拿出来与书画界的朋友、同道们交流。
杨：在学院中举办人物写生展，您做得还是比较多的，大家对此也留下了很深的印象，现在很少有人敢把“写生”作品单独拿出来做展览的，其实它对教学这部分还是有很大促进作用的。
王：这些年，我下乡写生有两种情况：一是假期自己出去，创作些作品；二是教学需要，带学生去写生。后者对所要去的地方要求相对就较高了，需考察清楚，除了山林景色、当地人物形象、食宿条件等因素，更得注意安全问题。这些年带学生所去的大多是西北如山西吕梁，陕北延安、绥德地区，河北平山一带，甘肃、青海藏民地区等。在外常常能见到一些有意思的人和事，每当投入到绘画创作中，我就不想回城了。
秦：突然进入一个陌生环境，对绘画创作而言会有新鲜的感受和刺激。
王：是这样。所以写生对画家和学生来说都很重要。而且同样是写生，在教室中和下乡出去写生的意义完全不一样。在教室写生就是面对模特，画者和模特之间没有交流，学生的思路往往会局限在教室这样的氛围中，思路都是封闭的，时间久了没有模特就不知道画什么；而在外写生需要我们自己主动去寻找、去发现，需要跟当地老乡交流，与自然碰撞，所找的那些景和被描绘的对象也必定是对自己有所触动的。如此，能让自己很快进入到一种自由的创作状态。另外，写生对我来说也是休息、思考、寻找的状态。
杨：嗯，虽然说是写生，其实已是进入创作状态了。所以说您在人物画上的那种鲜活性得益于写生。早年您曾在中国美院学习，受过南方水墨画的影响，可骨子里又是地道北方人，而且后来又回北方生活，所以您笔下的写生人物画在造型上个人面貌很强烈，几乎没有“浙派”的影子（早期作品或许还能看见），也有别于北方人物画的造型。
王：嗯，这是一个渐进的过程。我是北方人，当初去浙江中国美院主要是觉得那儿的中国画地道，在国美，传统若没学进去，那等于没去浙江；其实人物专业学传统主要是从书法、山水、花鸟入手，所以，人物画在进入传统后，对笔墨的理解必须转换到人物上来，通过人物画来体现所学。这里所说的“传统”包括两方面：一是真正的老传统，二是浙派人物画的传统。我们作为学习的后来者，学了传统及前辈的人物画，还必须从中跳出来自己才会发力。不然，打进去了又没能做好的话，很有可能传统会变成包袱。
浙美人物画不论从哪个角度看，那种符号、形象感都很强大，不论你是否喜欢，不论现在如何发展，这一点毫无疑问。
杨：这一点是来自方增先先生对浙派人物画的贡献。自蒋兆和之后，浙派人物画出现了一种状态，它跟主题创作有关，即写实人物中加入了当代人物的塑造，这多是受方先生的影响，他曾对当代人物形象做了大量的塑造。
王：除此之外，他在技术语言上直接回避了蒋兆和那个系统，人物脸上不需要调子，这种改革是很有特点和代表性的，那会儿在“文革”后期有种说法叫“把脸洗干净”。浙派强调的正是把“脸洗得更干净”，重在体现毛笔笔性和生宣材质的关系，讲究笔笔见笔，强调书法用笔，每条线每个点都必须有动作、有力量、有转折，一波三折而不能描摹；而北方水墨所体现的不是传统花鸟画的那种笔笔见笔的写意性美感，在他们的人物画中形是有特点，线常常是可以复勾的。
杨：所以后来的北方人物画也都延续这种风格，出现了黄胄、史国良等一批代表性的人物画家，直到现在北方很多年轻的人物画家还在讲究脸上要带些颜色、光泽。
王：年轻一代他们追求画面中人物脸上有颜色或厚度，但往往缺乏笔性，欠缺线的质量。
杨：在北方人物画中，画风上“北人南相”的是周思聪，她画中有南方味道。
王：是这样。周先生在七八十年代画了大量的小品，如《芭蕉少女》系列有传统花鸟画的美感，是有笔性、有墨感的。《人民和总理》那幅作品中，仔细看环境的刻画也是如此，笔笔见性，也有传统花鸟画的墨感，极具表现性。
杨：嗯，周先生对画面布局很讲究，尤其是对一群人的刻画，《人民和总理》就是一个典型，画中人物的穿插，人与人之间目光的呼应关系，以及背景的点染等等。那张画的背景点染用的就是传统笔墨的感觉。北方人物画家在这方面是有所缺憾的，他们大多是用画速写的方法在画水墨人物，缺乏传统中国画的那种一波三折，笔笔见笔，墨色变化丰富……这可能跟北方的气候也有关系，北方干燥，一笔下去，墨就干涩了，不跑墨。 王：是的，倘若追求一气呵成的感觉，同样的毛笔、宣纸、水分在北方大概只能画几笔就干了，笔就走不动了，而在南方或许能画出一组线。从主观说北方画家们不太刻意追求笔性，常常可以看到一些人画小造型、画细线时用小笔，画大造型、画粗线时换大笔，一幅画换很多笔。从客观角度而言，在北方这样的气候下，笔性的那种体现不会那么明确，会减弱。
杨：在这种情况下，笔干了再蘸墨，气息就接不上了，只好复勾，久而久之就变成一种习惯。再从老师传承到学生，代代相传，就倾向并形成那种画风了。
生活在北方，从小就见到“枯、涩”的东西，最终这种“枯、涩”会跟我的审美和笔痕发生联系。
我们这代人要做的是尽可能的不重复前一代，也不重复自己，不断追求自己笔墨的个性。
王：我现在画的写生多是在北方这种环境下，我不太喜欢很“水”、很“润”、很“光”的感觉，觉得它解决不了自己需要的那个劲。 “浙派”在“水”这方面已经做得足够好了，加上我是北方人，北方冬天那种苍茫的感觉在脑子里、骨子里都留下烙印了，这种感觉并非刻意的，是自然而然生发出来的。
秦：对，这种感觉来自于画家的生长环境，儿时的记忆等等。
王：是的，像你是湖北人，会对那种满眼的“绿”特别有感觉，满眼的春色、润泽、雨季……对这些印象极深，而我生活在北方，从小就见到“枯、涩”的东西，最终这种“枯、涩”会跟我的审美和笔痕发生联系。同样是讲究笔性，除了纸的物理性和气候的原因，自己主观上也会把“润”的那些东西自然地丢掉，留下的是笔和笔之间的关系。如果追求整体的经营结构和造型，那些细节的美即传统中所说的笔墨的美在人物画中必须有所牺牲。
我画写生也如此，不论尺幅大小，对于那种墨性的东西也让它有损失，在损失的基础上去找自己的视觉效果。我们有笔性、有造型，但那种墨感远不可与花鸟画媲美。
杨：这跟材料也有一定关系，现在好宣纸少，用目前的普通宣纸作画很难达到古人说的“墨分五色”，还有北方的气候也限制了画家在墨感上的追求。
王：对，从技术层面上说画家想做到都很难，但不把握好墨、纸、笔这三者的物性关系，水墨作品也就没什么意义了。无法知道作为传统的水墨画还能走多远，眼下不必想那么多，我们这代人要做的是尽可能的不重复前一代，也不重复自己，不断追求自己笔墨的个性。
自己得意每一张作品的绘制过程，但等画完后回过头看总觉得不满意，觉得差一截。
秦：看来您是享受绘画的过程，对于结果觉得不尽如人意，总在不断否定自我。
王：习惯这样了。总想象着下次的作品比已有的作品好，创作中大多只是对其过程满意，对最终完成的作品总有不满。我不想重复自己，不想让自己停留在一种方式上。我每隔一段时期脑子里时不时会冒出些不同东西，之后就想尝试用毛笔把它整出来看看。
写生最重要的就是要去掉概念，它是不可复制的创作状态。写生要的就是“现场感”，这里说的“现场感”不是我们过去理解的下乡、体验生活之类的，而是画者的眼睛直视对象，直视陌生的环境，在当下去调动脑细胞，让自己专注起来。
杨：这些年我很关注您，在“写生”这一点上一直在进步，最打动我的也是那些小幅写生作品，各个人物形象鲜活。所描绘的某些写生地方您甚至连续去了十年，如贾家村，这种常年连续的写生研究，对当地人从陌生到熟悉，在创作的过程中又不乏新的新鲜感，所以出了一批精彩的写生小品。有些时候，您甚至有意将人物造型变化，对某一点夸张处理，让它有别于我们一般人所见，人物形象也就很鲜活很有意思了。
秦：他将人物个性特征的某一点放大了，不断在找寻细微的改变。
王：这就是写生的意义。写生最重要的就是要去掉概念，它是不可复制的创作状态。写生要的就是“现场感”，这里说的“现场感”不是我们过去理解的下乡、体验生活之类的，而是画者的眼睛直视对象，直视陌生的环境，在当下去调动脑细胞，让自己专注起来。
秦：嗯，就像您之前提过的对米脂当地妇女脸颊上那种特别的红很感兴趣，并将这一点抓住在笔下呈现出来，那样创作出的作品能打动观者。
王：也就是说作品呈现人物所特有的生命状态去打动观者是不需要任何观念的。刚才杨老师提及的我那些小品写生，就是有现场感，毛笔和所对应的事物都是陌生的，在写生过程中永远遇到的是新问题，在此情况下画面就不是为了追求完美而是在找种种不同的感受，毛笔如何在瞬间去体现自我感受，这其中有做不完的事情。让毛笔在表现事物、人物时变得没有障碍这一点至关重要。
秦：在外写生会有很多随机性，抓住它或许会有惊喜。
王：刚才我们谈了很多关于写生的问题，其实我对它的心得不止于此。写生时用毛笔对待现实、对待陌生及未知的不确定因素，常常会使人不知所措，而我就是乐意在一种矛盾、心结和困惑中通过写生让自己静下来进行创作。其实每个画家在画一张创作时都会遇到矛盾的纠结，如造型、形式语言的组合，包括意图的表达等等。但是我不愿把时间、情感浪费在对一些标准化作品的期待与约束中，为讨好观者去绞尽脑汁，所以我有很多创作不是为展览而画，也不是给自己现在看的……
秦：在纠结过程中所作的小手稿是情绪的延续和排解。
王：是，我一旦矛盾、纠结了，对自己怀疑了，困惑了，我不会让自己干等而是继续干活，去找一种心结的释放。所以，我有很多好的写生作品都是在一种特别心境下、特殊的情绪中画出来的。
秦：在非常态心境下如何将情绪表现于笔下？
王：要有绝对的笔墨经验。笔墨能力常常制约水墨意图的表达。
秦：人物画是最能反映当下的时代气息。
王：人物画更贴近我们的现实感受，尽管如此，我个人觉得人物画还是未走到成熟的极致。眼下我们应该把水墨放在大的艺术范畴去看、去理解，这样就不难发现还有很多问题没真正解决，人物画的问题不能等同于山水、花鸟的问题，其实这是个基础问题。 杨：嗯。现在的人物画依然存在一定的问题。
“综合”是维系艺术生命的必然选择。文化都有生老病死，有了新陈代谢，文化才能成长。
杨：您对古代艺术品在收藏、鉴赏上有独到的审美和眼力，并有所研究，它对绘画、审美会有一定帮助。
秦：除了收藏，您对民间绘画也很感兴趣，这些对自己的绘画创作有所滋养吧？
王：确实是这样。现在有很多人都谈传统，但有一个现象我始终看不懂，现在谈传统的声调与市场喧声成正比，标榜传统的画作都“古”了起来，爆发了“谈传统热”，很多人将传统变成一种模式，标榜自己进入了传统，似乎当成一种荣耀。
杨：传统这条路很宽很长，不仅仅只是一个点。
王：对，甚至是条十字交叉的路。一边是主流艺术，一边是民间艺术，包括多民族的、不同地域的、不同文化语境、不同流派等等，传统应该包含了更多层面，而不是定义在笔墨形式上。所以除了美术史，看老物件、吸收民间艺术如壁画、绣片、年画、剪纸……看博物馆藏品、自己收藏鉴赏古玩，这些是作为理解传统的综合修养部分。尤其对人物画画家来说，除了讲究笔墨修养这个传统，还得在造型、色彩、民间综合审美等方面下工夫。作为艺术家，不能仅局限于花鸟、山水、人物这些题材内容，而应综合去看与绘画有关、与造型有关的传统，越综合去看越会发现当代的不足，在艺术上自己也不至于早早确定个人符号，给自己定性。学习传统是给我们增量厚度的，如果我们愿意去体会、尝试，而不是固守一种传统形式，那创作出来的艺术作品就与古人大有不同。
记得曾有学者说过：“汉代以后中国的造型史是萎缩的”，我认同这个观点。现在回头看商周各色器物雕工与造型，汉代石刻的那种浑然，体积之中又有线的凝练，以及民间彩陶上那一笔的勾勒，外形和内在的形是协调和谐的，包括元、明、清瓷器的笔意……这些是更值得我们关注的传统。
杨：传统在不同的历史时期有不同的审美高度，而且自汉代之后是逐渐在下降，发展到今天虽不是低谷但已不是最高峰，可能略好过民国时期。这种“好”是跟西方有关。
王：汉代文化的主要特征是“兼容性”，因此反映在造型艺术上显示出南北、东西的融合特征，所谓“大汉气象”一直延续到魏晋南北朝，这方面多有实物可考。
杨：中国传统文化的几个高峰时期，都是中外文化碰撞的结果，如汉代、魏晋南北朝。现在我们看那时期一些优秀的艺术作品有不少是国外的艺术家或工匠曾参与进来的。
王：没错，像敦煌石窟壁画，在画面结构上画得最流畅、最生动，表达得最丰富的作品都有外来画工参与制作，这是历史可考的。这种文化的交流也说明了“综合”，它是维系艺术生命的必然选择。文化都有生老病死，有了新陈代谢，文化才能成长。
杨：对，要吸收先进的文化。
王：水墨画家应该多看看汉代的东西，那时期器物的造型的外轮廓线与内在的形是和谐的，变化节奏是有关联的，相生的。人物传统工笔习唐，水墨习汉，线性的表达方式汉代已进入了巅峰，因此说，水墨人物的传统不在元、明、清。
杨：汉代艺术在纹样上已发展到极致，从漆器、骨简、石雕等很多方面不难看出，有迹可循。
王：在这方面您是最有发言权的。所以，现代人物画中想找造型、笔墨、线的变化就得理解汉代艺术的高峰，且很多精华都来自民间。水墨画自宋代逐渐形成，就是取自于民间手绘艺术，高度概括、高度夸张的造型方式本身就具有鲜活的民俗特征。
杨：艺术传统是一个大概念，是活的，有生命力。
王：说得好。我个人的想法是继承传统的最好方式是不断挖掘、借鉴，而不是坚守，可怕的不是传统的生老病死，而是“病态”的传统观念。
传统是条十字交叉的路。一边是主流艺术，一边是民间艺术，其中包括多民族的、不同地域的、不同文化语境的、不同流派的等等，传统应该指这些方面，而不是定义在笔墨形式上。
秦霈（以下简称“秦”）：听说您今年过年在外地过的，都去了哪些地方，有何收获？
王晓辉（以下简称“王”）：嗯，过年这期间去了趟云南，还有河南新乡，时间安排得挺紧凑的。这次去了云南思茅地区的西北边，那里靠近澜沧江，我们走得挺深，正巧当地有个传统节日，过去感受了一把当地的民族节日气氛。那边海拔不到两千米，空气很清新，民风淳朴，家家户户都自己酿酒喝，当地人多喝一种名为“包谷酒”的烈酒，纯粮食酿造，且现酿现喝，他们不像一般人那样讲究喝陈酒，都爱喝新鲜出炉的，酒劲很足，香、醇……
新乡这次去是为了踩点，那里是太行山末尾，从新乡往西一直到焦作，那一带是黄河之前太行山的断层，整个山林的感觉特别好，水也好，可能靠着黄河近，不缺水源，山势多变。而像太行山另一边河北石家庄、保定附近，山里是很少能看到瀑布的。我十年前去过，这次去主要是考察一下，打算今年5月份带学生们过去写生。
秦：看来此次出行，您对当地的风景、民风、文化有很强烈的感受。
杨建国（以下简称“杨”）：您这些年大量地游走于山东、陕北、河北等地，一直保持了那种写生的状态，具体聊聊深入这些地方的一些感觉吧。
王：对，我常去的是山东贾家村一带，逢假期就过去进行自己的写生创作，从2000年至今为止，坚持去了十余年，在那创作出了一批贾家村系列：包括手稿，以及整纸的大作品。这些年我在院校里办过不少个人写生展，每隔一段时期我会将自己近期的写生作品拿出来与书画界的朋友、同道们交流。
杨：在学院中举办人物写生展，您做得还是比较多的，大家对此也留下了很深的印象，现在很少有人敢把“写生”作品单独拿出来做展览的，其实它对教学这部分还是有很大促进作用的。
王：这些年，我下乡写生有两种情况：一是假期自己出去，创作些作品；二是教学需要，带学生去写生。后者对所要去的地方要求相对就较高了，需考察清楚，除了山林景色、当地人物形象、食宿条件等因素，更得注意安全问题。这些年带学生所去的大多是西北如山西吕梁，陕北延安、绥德地区，河北平山一带，甘肃、青海藏民地区等。在外常常能见到一些有意思的人和事，每当投入到绘画创作中，我就不想回城了。
秦：突然进入一个陌生环境，对绘画创作而言会有新鲜的感受和刺激。
王：是这样。所以写生对画家和学生来说都很重要。而且同样是写生，在教室中和下乡出去写生的意义完全不一样。在教室写生就是面对模特，画者和模特之间没有交流，学生的思路往往会局限在教室这样的氛围中，思路都是封闭的，时间久了没有模特就不知道画什么；而在外写生需要我们自己主动去寻找、去发现，需要跟当地老乡交流，与自然碰撞，所找的那些景和被描绘的对象也必定是对自己有所触动的。如此，能让自己很快进入到一种自由的创作状态。另外，写生对我来说也是休息、思考、寻找的状态。
杨：嗯，虽然说是写生，其实已是进入创作状态了。所以说您在人物画上的那种鲜活性得益于写生。早年您曾在中国美院学习，受过南方水墨画的影响，可骨子里又是地道北方人，而且后来又回北方生活，所以您笔下的写生人物画在造型上个人面貌很强烈，几乎没有“浙派”的影子（早期作品或许还能看见），也有别于北方人物画的造型。
王：嗯，这是一个渐进的过程。我是北方人，当初去浙江中国美院主要是觉得那儿的中国画地道，在国美，传统若没学进去，那等于没去浙江；其实人物专业学传统主要是从书法、山水、花鸟入手，所以，人物画在进入传统后，对笔墨的理解必须转换到人物上来，通过人物画来体现所学。这里所说的“传统”包括两方面：一是真正的老传统，二是浙派人物画的传统。我们作为学习的后来者，学了传统及前辈的人物画，还必须从中跳出来自己才会发力。不然，打进去了又没能做好的话，很有可能传统会变成包袱。
浙美人物画不论从哪个角度看，那种符号、形象感都很强大，不论你是否喜欢，不论现在如何发展，这一点毫无疑问。
杨：这一点是来自方增先先生对浙派人物画的贡献。自蒋兆和之后，浙派人物画出现了一种状态，它跟主题创作有关，即写实人物中加入了当代人物的塑造，这多是受方先生的影响，他曾对当代人物形象做了大量的塑造。
王：除此之外，他在技术语言上直接回避了蒋兆和那个系统，人物脸上不需要调子，这种改革是很有特点和代表性的，那会儿在“文革”后期有种说法叫“把脸洗干净”。浙派强调的正是把“脸洗得更干净”，重在体现毛笔笔性和生宣材质的关系，讲究笔笔见笔，强调书法用笔，每条线每个点都必须有动作、有力量、有转折，一波三折而不能描摹；而北方水墨所体现的不是传统花鸟画的那种笔笔见笔的写意性美感，在他们的人物画中形是有特点，线常常是可以复勾的。
杨：所以后来的北方人物画也都延续这种风格，出现了黄胄、史国良等一批代表性的人物画家，直到现在北方很多年轻的人物画家还在讲究脸上要带些颜色、光泽。
王：年轻一代他们追求画面中人物脸上有颜色或厚度，但往往缺乏笔性，欠缺线的质量。
杨：在北方人物画中，画风上“北人南相”的是周思聪，她画中有南方味道。
王：是这样。周先生在七八十年代画了大量的小品，如《芭蕉少女》系列有传统花鸟画的美感，是有笔性、有墨感的。《人民和总理》那幅作品中，仔细看环境的刻画也是如此，笔笔见性，也有传统花鸟画的墨感，极具表现性。
杨：嗯，周先生对画面布局很讲究，尤其是对一群人的刻画，《人民和总理》就是一个典型，画中人物的穿插，人与人之间目光的呼应关系，以及背景的点染等等。那张画的背景点染用的就是传统笔墨的感觉。北方人物画家在这方面是有所缺憾的，他们大多是用画速写的方法在画水墨人物，缺乏传统中国画的那种一波三折，笔笔见笔，墨色变化丰富……这可能跟北方的气候也有关系，北方干燥，一笔下去，墨就干涩了，不跑墨。 王：是的，倘若追求一气呵成的感觉，同样的毛笔、宣纸、水分在北方大概只能画几笔就干了，笔就走不动了，而在南方或许能画出一组线。从主观说北方画家们不太刻意追求笔性，常常可以看到一些人画小造型、画细线时用小笔，画大造型、画粗线时换大笔，一幅画换很多笔。从客观角度而言，在北方这样的气候下，笔性的那种体现不会那么明确，会减弱。
杨：在这种情况下，笔干了再蘸墨，气息就接不上了，只好复勾，久而久之就变成一种习惯。再从老师传承到学生，代代相传，就倾向并形成那种画风了。
生活在北方，从小就见到“枯、涩”的东西，最终这种“枯、涩”会跟我的审美和笔痕发生联系。
我们这代人要做的是尽可能的不重复前一代，也不重复自己，不断追求自己笔墨的个性。
王：我现在画的写生多是在北方这种环境下，我不太喜欢很“水”、很“润”、很“光”的感觉，觉得它解决不了自己需要的那个劲。 “浙派”在“水”这方面已经做得足够好了，加上我是北方人，北方冬天那种苍茫的感觉在脑子里、骨子里都留下烙印了，这种感觉并非刻意的，是自然而然生发出来的。
秦：对，这种感觉来自于画家的生长环境，儿时的记忆等等。
王：是的，像你是湖北人，会对那种满眼的“绿”特别有感觉，满眼的春色、润泽、雨季……对这些印象极深，而我生活在北方，从小就见到“枯、涩”的东西，最终这种“枯、涩”会跟我的审美和笔痕发生联系。同样是讲究笔性，除了纸的物理性和气候的原因，自己主观上也会把“润”的那些东西自然地丢掉，留下的是笔和笔之间的关系。如果追求整体的经营结构和造型，那些细节的美即传统中所说的笔墨的美在人物画中必须有所牺牲。
我画写生也如此，不论尺幅大小，对于那种墨性的东西也让它有损失，在损失的基础上去找自己的视觉效果。我们有笔性、有造型，但那种墨感远不可与花鸟画媲美。
杨：这跟材料也有一定关系，现在好宣纸少，用目前的普通宣纸作画很难达到古人说的“墨分五色”，还有北方的气候也限制了画家在墨感上的追求。
王：对，从技术层面上说画家想做到都很难，但不把握好墨、纸、笔这三者的物性关系，水墨作品也就没什么意义了。无法知道作为传统的水墨画还能走多远，眼下不必想那么多，我们这代人要做的是尽可能的不重复前一代，也不重复自己，不断追求自己笔墨的个性。
自己得意每一张作品的绘制过程，但等画完后回过头看总觉得不满意，觉得差一截。
秦：看来您是享受绘画的过程，对于结果觉得不尽如人意，总在不断否定自我。
王：习惯这样了。总想象着下次的作品比已有的作品好，创作中大多只是对其过程满意，对最终完成的作品总有不满。我不想重复自己，不想让自己停留在一种方式上。我每隔一段时期脑子里时不时会冒出些不同东西，之后就想尝试用毛笔把它整出来看看。
写生最重要的就是要去掉概念，它是不可复制的创作状态。写生要的就是“现场感”，这里说的“现场感”不是我们过去理解的下乡、体验生活之类的，而是画者的眼睛直视对象，直视陌生的环境，在当下去调动脑细胞，让自己专注起来。
杨：这些年我很关注您，在“写生”这一点上一直在进步，最打动我的也是那些小幅写生作品，各个人物形象鲜活。所描绘的某些写生地方您甚至连续去了十年，如贾家村，这种常年连续的写生研究，对当地人从陌生到熟悉，在创作的过程中又不乏新的新鲜感，所以出了一批精彩的写生小品。有些时候，您甚至有意将人物造型变化，对某一点夸张处理，让它有别于我们一般人所见，人物形象也就很鲜活很有意思了。
秦：他将人物个性特征的某一点放大了，不断在找寻细微的改变。
王：这就是写生的意义。写生最重要的就是要去掉概念，它是不可复制的创作状态。写生要的就是“现场感”，这里说的“现场感”不是我们过去理解的下乡、体验生活之类的，而是画者的眼睛直视对象，直视陌生的环境，在当下去调动脑细胞，让自己专注起来。
秦：嗯，就像您之前提过的对米脂当地妇女脸颊上那种特别的红很感兴趣，并将这一点抓住在笔下呈现出来，那样创作出的作品能打动观者。
王：也就是说作品呈现人物所特有的生命状态去打动观者是不需要任何观念的。刚才杨老师提及的我那些小品写生，就是有现场感，毛笔和所对应的事物都是陌生的，在写生过程中永远遇到的是新问题，在此情况下画面就不是为了追求完美而是在找种种不同的感受，毛笔如何在瞬间去体现自我感受，这其中有做不完的事情。让毛笔在表现事物、人物时变得没有障碍这一点至关重要。
秦：在外写生会有很多随机性，抓住它或许会有惊喜。
王：刚才我们谈了很多关于写生的问题，其实我对它的心得不止于此。写生时用毛笔对待现实、对待陌生及未知的不确定因素，常常会使人不知所措，而我就是乐意在一种矛盾、心结和困惑中通过写生让自己静下来进行创作。其实每个画家在画一张创作时都会遇到矛盾的纠结，如造型、形式语言的组合，包括意图的表达等等。但是我不愿把时间、情感浪费在对一些标准化作品的期待与约束中，为讨好观者去绞尽脑汁，所以我有很多创作不是为展览而画，也不是给自己现在看的……
秦：在纠结过程中所作的小手稿是情绪的延续和排解。
王：是，我一旦矛盾、纠结了，对自己怀疑了，困惑了，我不会让自己干等而是继续干活，去找一种心结的释放。所以，我有很多好的写生作品都是在一种特别心境下、特殊的情绪中画出来的。
秦：在非常态心境下如何将情绪表现于笔下？
王：要有绝对的笔墨经验。笔墨能力常常制约水墨意图的表达。
秦：人物画是最能反映当下的时代气息。
王：人物画更贴近我们的现实感受，尽管如此，我个人觉得人物画还是未走到成熟的极致。眼下我们应该把水墨放在大的艺术范畴去看、去理解，这样就不难发现还有很多问题没真正解决，人物画的问题不能等同于山水、花鸟的问题，其实这是个基础问题。 杨：嗯。现在的人物画依然存在一定的问题。
“综合”是维系艺术生命的必然选择。文化都有生老病死，有了新陈代谢，文化才能成长。
杨：您对古代艺术品在收藏、鉴赏上有独到的审美和眼力，并有所研究，它对绘画、审美会有一定帮助。
秦：除了收藏，您对民间绘画也很感兴趣，这些对自己的绘画创作有所滋养吧？
王：确实是这样。现在有很多人都谈传统，但有一个现象我始终看不懂，现在谈传统的声调与市场喧声成正比，标榜传统的画作都“古”了起来，爆发了“谈传统热”，很多人将传统变成一种模式，标榜自己进入了传统，似乎当成一种荣耀。
杨：传统这条路很宽很长，不仅仅只是一个点。
王：对，甚至是条十字交叉的路。一边是主流艺术，一边是民间艺术，包括多民族的、不同地域的、不同文化语境、不同流派等等，传统应该包含了更多层面，而不是定义在笔墨形式上。所以除了美术史，看老物件、吸收民间艺术如壁画、绣片、年画、剪纸……看博物馆藏品、自己收藏鉴赏古玩，这些是作为理解传统的综合修养部分。尤其对人物画画家来说，除了讲究笔墨修养这个传统，还得在造型、色彩、民间综合审美等方面下工夫。作为艺术家，不能仅局限于花鸟、山水、人物这些题材内容，而应综合去看与绘画有关、与造型有关的传统，越综合去看越会发现当代的不足，在艺术上自己也不至于早早确定个人符号，给自己定性。学习传统是给我们增量厚度的，如果我们愿意去体会、尝试，而不是固守一种传统形式，那创作出来的艺术作品就与古人大有不同。
记得曾有学者说过：“汉代以后中国的造型史是萎缩的”，我认同这个观点。现在回头看商周各色器物雕工与造型，汉代石刻的那种浑然，体积之中又有线的凝练，以及民间彩陶上那一笔的勾勒，外形和内在的形是协调和谐的，包括元、明、清瓷器的笔意……这些是更值得我们关注的传统。
杨：传统在不同的历史时期有不同的审美高度，而且自汉代之后是逐渐在下降，发展到今天虽不是低谷但已不是最高峰，可能略好过民国时期。这种“好”是跟西方有关。
王：汉代文化的主要特征是“兼容性”，因此反映在造型艺术上显示出南北、东西的融合特征，所谓“大汉气象”一直延续到魏晋南北朝，这方面多有实物可考。
杨：中国传统文化的几个高峰时期，都是中外文化碰撞的结果，如汉代、魏晋南北朝。现在我们看那时期一些优秀的艺术作品有不少是国外的艺术家或工匠曾参与进来的。
王：没错，像敦煌石窟壁画，在画面结构上画得最流畅、最生动，表达得最丰富的作品都有外来画工参与制作，这是历史可考的。这种文化的交流也说明了“综合”，它是维系艺术生命的必然选择。文化都有生老病死，有了新陈代谢，文化才能成长。
杨：对，要吸收先进的文化。
王：水墨画家应该多看看汉代的东西，那时期器物的造型的外轮廓线与内在的形是和谐的，变化节奏是有关联的，相生的。人物传统工笔习唐，水墨习汉，线性的表达方式汉代已进入了巅峰，因此说，水墨人物的传统不在元、明、清。
杨：汉代艺术在纹样上已发展到极致，从漆器、骨简、石雕等很多方面不难看出，有迹可循。
王：在这方面您是最有发言权的。所以，现代人物画中想找造型、笔墨、线的变化就得理解汉代艺术的高峰，且很多精华都来自民间。水墨画自宋代逐渐形成，就是取自于民间手绘艺术，高度概括、高度夸张的造型方式本身就具有鲜活的民俗特征。
杨：艺术传统是一个大概念，是活的，有生命力。
王：说得好。我个人的想法是继承传统的最好方式是不断挖掘、借鉴，而不是坚守，可怕的不是传统的生老病死，而是“病态”的传统观念。