2000年以后，当代艺术界不知道为什么经常谈论起书法来了，这对—个早被苏联模式训练过然后连“会呼吸的画面”都看不懂的人群来说，在书法的线条动l蝣口质感面前完全可能是睁眼瞎。而从书法引申出中国现代性和误传书法如何影响抽象表现主义是其中最常见的错误，日本书法家井上有—时常作为其中的举例被错误地利用。
　　这种举例的错误首先是从英国艺术评论家赫伯特·里德的《现代绘画史》而来，那本书将日本现代书法与西方抽象表现主义放在—起作了介绍，让我们误认为美国的抽象表现主义是受了日本现代书法的影响，而事实上是倒过来的，即日本现代书法受到了美国抽象表现主义的影响，然后才产生了现代书法。
　　当然，抽象表现主义的托贝确实跟中国的滕白也学过书法，但史料告诉我们的是滕白也在这方面完全是国粹派的，万青力专门有一篇《滕白也与美国抽象主义绘画》的文章，考证了滕白也教授托贝的是传统书法和绘画的理念，而且滕白也画的也是传统的指画，如果滕白也早于托贝画托贝的笔触画，那现代绘画史可能就是另—个版本了。格林伯格就曾在1955年《美国式绘画》—文中否定了抽象表现主义从书法而来的说法。
　　1986年上海书画出版社出版了《日本现代派书法》，这本书记录了当时日本现代书法的动因，因为美展不让书法参展，引来了书法内部的变革，近代诗文派书法、少字数象书、前卫派书法是当时三种倾向的分类，井上有一是兼有近代诗文派书法和前卫派书法最后到少字数的成员，作为井上有—的评论家和推广者海上雅臣所写的《井上有_其人与作品》白匀文章可以作为史料，这篇文章是1991年为井上有一的展览图录而写的。
　　1955年井上有—开始了现代书法创作，这个现代书法的开始时间也是抽象表现主义达到高峰后行将结束的时间，而在1955年的前十年，井上有一只在传统书法中学习，虽然当时日本的美展取消了书法参展的资格而产生了书法身份的危机，但当时战后日本又在美国的自由主义和民主的社会理念中重新建构而影响了战后派同传统书法一刀两断的意识，井上有一是其中的—位坚定者，所以日本现代书法首先是对抗传统书法，并且向抽象表现主义看齐的新书法，历史上就是这样的一种关系。
　　1950年野口勇从纽约回日本。陪同野口勇的是长谷川三郎，长谷川三郎从野口勇那里得知波洛克泼颜料画法而让长谷川三郎想到了书法，1952年，森田子龙在编辑《书法之美》杂志时认识了长谷川三郎，长谷川三郎建议开设不写文字，代以笔线结构的作品，这个就是日本现代书法的方向，长谷川三郎介绍的凡高和抽象表现主义影响了井上有一，然后森田子龙把《书法之美》杂志改为《墨美》，创刊号封面上是克莱因的抽象表现主义，长谷川三郎作了这个克莱因特辑的解读。然后在比较中井上有一找到了自己的少字数创作的方面，他的《愚彻》作品在圣保罗与抽象表现主义的波洛克、克菜因等—起展览中，被赫伯特-里德发现，写进了他的《现代绘画史》一书中，这佯日本现代书法与抽象表现主义的叙述框架被建立起来了。
　　他那本书把抽象表现主义集中到书法性抽象并与日本现代书法并列的写作，着实误导了很多人的态度，一方面，日本现代书法中真正的东方的东西，西方人又看不出来，比如井上有一特别重视书法线条中的质感和运动过程，这个西方人是看不出来的，而井上有一的少字数本身又只带来的现代书法的某个侧面，但这个侧面似乎现在也被夸大。原本把日本现代书法如井上有—与东方精神相连那是不对的，井上有一是将书法与凡高精神达成一致的不同的创作法，凡高画向日葵，而井上有一写他感触最深的—个字。井上有一在写大字的时候要嘶喊，与波洛克—样都是在地方创作，尽管他将波洛克的泼画改成扎起扫把那样的笔在写。
　　当然有不少人从艺术要表现精神的层面认为井上有一才是真正的艺术家，但这个视角用来单独评论井上有一没有问题，如果用它来一刀切地衡量昕有的艺术，那就完全不懂艺术了，因为艺术除了精神力量的传递，还有思维的拓展，前者只是表现性艺术，后者是观念性艺术，两种艺术分别在现代艺术与前卫艺术的不同领域。我们可以将书法和抽象表现主义作比较研究，但要记注研究前的历史背景和井上有一的上述特性。