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摘 要：“水墨”不仅蕴含着中华民族的精神，而且也形成了本民族独特的美学思想、审美特征、造型方法。“水墨”的表现特征体现在动画美术设计的方方面面，对“水墨”类型化元素提炼，较容易形成动画艺术风格的素材源，并对动画美术设计的表达方式具有启发作用。
关键词：水墨；类型化元素；动画美术设计
水墨艺术是中国特有的优秀艺术形式，是中国文化的重要符号。她滋养了华夏子孙特有的“水墨”气质，并融入到我们的骨子与血脉，中国人对水墨的情怀历经千年已挥之不去。水墨情结表现在现代艺术设计的各个领域：室内设计、服装设计、广告、书籍装帧设计、动画美术设计等专业领域。
动画制作前期的美术设计阶段，是形成最终动画视觉化的重要组成部分，是形成最终动画美术风格的关键阶段。一部动画片的美术设计包括：角色设计、场景设计、道具设计等，“水墨”对动画可视形象中的“形、线、色、境”的艺术表达有很好的启发作用。
一、形的简约
水墨写意画的用笔用墨对形的高度洗练、概括、夸张。“以意立象”、“似与不似”、“下笔如有神”，这都是对“意象造型”独特的造型方式的描述。“意象造型”中“意”对“象”起主导作用，以人的主观意识、思想、感情、精神决定艺术形象与客观物象之间“似”程度，不被复杂的客观物象外象所束缚，也可以理解为主观对客观的艺术再加工的过程，在这个过程中强化了物象的特征与本质，忽略掉次要的、复杂的、表面的干扰（包括色彩），用最简练、夸张的笔墨表现出来。
这种特征体现在一个角色型体夸张比例的对比、及整部片中所有角色之间夸张比例的对比，让圆的更圆、方的更方、强壮的更强壮等等外形比例特征，这必然突出了形象鲜明的个性特征；“意象造型”并不是为夸张而夸张，为简练而简练，而是要用最少的笔墨达到“空框纳万境”，是对这种极简却寓意更广、更远、更深的造型特征的很好说明，同样动画角色这个极简的夸张的外形，却要承担角色全部的情感、思想、个性的任务。
在笔墨运用上，经历代画家绘画实践经验积累，形成了章法程式化的范本。如《介子园画谱》等。水墨类型化元素的提炼给了动画美术设计很大的启示，如体现动画角色的喜怒哀乐的类型化画法，正、反面角色眼睛的画法等等也形成了固定的范本，动画初学者也是先临摹这些程式化范本的形象，之后才能逐步走向“下笔如有神”的自如状态。动画美术设计的风格化，可以从“水墨”的类型化元素中提炼和借鉴，也可以从历代的优秀作品中借鉴，例如在绘画表现场景中的树，真实的树叶是繁多复杂的，我们借鉴积墨用笔，用疏密大小浓淡不同的几个“点”来表示树叶，因千年的水墨情怀使观众顺理成章的欣赏“水墨”类型化的视觉元素。“少即多”对形的提炼、特征的强化也正吻合了动画美术设计风格化的“造型简洁、个性鲜明”，为中期的制作打下坚实的基础。
二、线的提炼
线的提炼前提要对所描绘的物象做认真揣摩、观察，长此以往形成了能抓住物象的本质、强化物象特征，用高度提炼的线对物象概括。中国绘画线是造型基础，“线是骨干，墨是从属”。谢赫《六法论》中“骨法用笔”，包含着对用笔骨力、力量美的原则，这是对笔墨特殊的传统绘画工具的审美要求。梁楷的《太白行吟图》中国画的工笔、写意用线造型都要求“意在笔先”，写意可意到笔不到，工笔则要笔笔送到。中国的“十八描”，虽然这也是很程式化的语言，但它们是画者从客观物象中分离出来的造型语言，蕴含着装饰、哲理、意蕴和个人的情感因素。线有独立的美感及塑造不同特征的角色形象，如老人可用顿挫的枯柴描，用游丝描表现衣物轻柔的质感等，发挥线的丰富表现力。动画片《哪吒闹海》中借鉴中国传统壁画体现线的飘逸与遒劲。
三、色的寓意
传统水墨写意画以不着色和少着色为特点。“少即多”同样体现在水墨的着色观上，因对最本质的形、神的感受与表达，其外在的“色”都忽略掉了。其“墨分五色”之说，即只用单一的墨色，以焦、浓、淡、干、湿的不同，可使画面产生寓意物象丰富的色彩变化，“水墨”是对色的一种主观抽象概括。传统绘画工笔重彩，装饰性强、富于幻想性、寓意性的主观用色。另外，从中国传统民间艺术：剪纸、年画、刺绣等用色中，也同样领略到主观用色的自由，不被物象客观色彩所制约。现代的色彩大师约翰内斯——伊顿说：“所有艺术努力的目的，都是要取得形状和色彩上精神本质的解放，并从客观物体世界的禁锢中解脱出来。”中国的先哲老子所言“五色令人目盲”，虽是道家不为纷繁事物所干扰、追求心灵自由、洁身处世哲学的思想，但对中国传统绘画“以墨即色”，固守黑白的“水墨”色彩观的形成影响极大。动画美术设计中夸张、主观、设计性用色的寓意、装饰性强，这种主观设计性对剧情内容中气氛起到重要的烘托作用，其中民间用色风格、传统装饰壁画用色风格、宗教用色风格等主观用色对动画美术设计风格起到很重要的作用。动画美术设计的用色特点，不以客观物象的色彩所左右、主观的、寓意的、象征性的设计用色思维，这与“水墨”意象造型用色观念从根源上是一致的。动画片剧情的文学体裁多是来自童话故事、寓言故事、民间传说、宗教故事、幻想系列的也很多，在用色上写实风格的很少。
四、境的虚设
境的虚设是对更高、更美意境的追求。庄子的“天地有大美”是对宇宙自然的一种哲学观，魏晋美学进一步对大自然万物追求“意境美”发展、肯定，认为“初发芙蓉比之于镂金错采”。“托物言志”、“托物移情”着重表现自己的思想，自己的人格是中国文人画重要特征，也是中国画成熟艺术特征的标杆。“意象造型”实际是主观对客观在形、色、线、境的“虚构” ，这种高境界的虚构是海纳百川的，在山水画中运用的“散点透视”法，多视点、多从此的构图也是为达到一种“高远、平、深远的意境美。“以心造境”与动画场景设计中意境美、梦幻美、虚构美的场景要求是如出一辙的。
对于现代数字艺术的动画美术设计阶段，对中国文化的学习和了解，即“水墨”理念，既要尊重传统，同时也要与时俱进，开拓创新。对“水墨”的继承与再创造，从其“形、线、色、境”启发我们，使动画美术设计呈现或民族风格、或时代风格、或宗教风格、或流派风格、或独特的个人风格等，使艺术与技术得到完美的结合。
参考文献：
[1]赵鑫珊《哲学是舵 艺术是帆》上海辞书出版社2012年7月，137页.
[2]约翰内斯·伊顿 杜定宇译《色彩艺术》上海人民美术出版社，1978年12月116页.
关键词：水墨；类型化元素；动画美术设计
水墨艺术是中国特有的优秀艺术形式，是中国文化的重要符号。她滋养了华夏子孙特有的“水墨”气质，并融入到我们的骨子与血脉，中国人对水墨的情怀历经千年已挥之不去。水墨情结表现在现代艺术设计的各个领域：室内设计、服装设计、广告、书籍装帧设计、动画美术设计等专业领域。
动画制作前期的美术设计阶段，是形成最终动画视觉化的重要组成部分，是形成最终动画美术风格的关键阶段。一部动画片的美术设计包括：角色设计、场景设计、道具设计等，“水墨”对动画可视形象中的“形、线、色、境”的艺术表达有很好的启发作用。
一、形的简约
水墨写意画的用笔用墨对形的高度洗练、概括、夸张。“以意立象”、“似与不似”、“下笔如有神”，这都是对“意象造型”独特的造型方式的描述。“意象造型”中“意”对“象”起主导作用，以人的主观意识、思想、感情、精神决定艺术形象与客观物象之间“似”程度，不被复杂的客观物象外象所束缚，也可以理解为主观对客观的艺术再加工的过程，在这个过程中强化了物象的特征与本质，忽略掉次要的、复杂的、表面的干扰（包括色彩），用最简练、夸张的笔墨表现出来。
这种特征体现在一个角色型体夸张比例的对比、及整部片中所有角色之间夸张比例的对比，让圆的更圆、方的更方、强壮的更强壮等等外形比例特征，这必然突出了形象鲜明的个性特征；“意象造型”并不是为夸张而夸张，为简练而简练，而是要用最少的笔墨达到“空框纳万境”，是对这种极简却寓意更广、更远、更深的造型特征的很好说明，同样动画角色这个极简的夸张的外形，却要承担角色全部的情感、思想、个性的任务。
在笔墨运用上，经历代画家绘画实践经验积累，形成了章法程式化的范本。如《介子园画谱》等。水墨类型化元素的提炼给了动画美术设计很大的启示，如体现动画角色的喜怒哀乐的类型化画法，正、反面角色眼睛的画法等等也形成了固定的范本，动画初学者也是先临摹这些程式化范本的形象，之后才能逐步走向“下笔如有神”的自如状态。动画美术设计的风格化，可以从“水墨”的类型化元素中提炼和借鉴，也可以从历代的优秀作品中借鉴，例如在绘画表现场景中的树，真实的树叶是繁多复杂的，我们借鉴积墨用笔，用疏密大小浓淡不同的几个“点”来表示树叶，因千年的水墨情怀使观众顺理成章的欣赏“水墨”类型化的视觉元素。“少即多”对形的提炼、特征的强化也正吻合了动画美术设计风格化的“造型简洁、个性鲜明”，为中期的制作打下坚实的基础。
二、线的提炼
线的提炼前提要对所描绘的物象做认真揣摩、观察，长此以往形成了能抓住物象的本质、强化物象特征，用高度提炼的线对物象概括。中国绘画线是造型基础，“线是骨干，墨是从属”。谢赫《六法论》中“骨法用笔”，包含着对用笔骨力、力量美的原则，这是对笔墨特殊的传统绘画工具的审美要求。梁楷的《太白行吟图》中国画的工笔、写意用线造型都要求“意在笔先”，写意可意到笔不到，工笔则要笔笔送到。中国的“十八描”，虽然这也是很程式化的语言，但它们是画者从客观物象中分离出来的造型语言，蕴含着装饰、哲理、意蕴和个人的情感因素。线有独立的美感及塑造不同特征的角色形象，如老人可用顿挫的枯柴描，用游丝描表现衣物轻柔的质感等，发挥线的丰富表现力。动画片《哪吒闹海》中借鉴中国传统壁画体现线的飘逸与遒劲。
三、色的寓意
传统水墨写意画以不着色和少着色为特点。“少即多”同样体现在水墨的着色观上，因对最本质的形、神的感受与表达，其外在的“色”都忽略掉了。其“墨分五色”之说，即只用单一的墨色，以焦、浓、淡、干、湿的不同，可使画面产生寓意物象丰富的色彩变化，“水墨”是对色的一种主观抽象概括。传统绘画工笔重彩，装饰性强、富于幻想性、寓意性的主观用色。另外，从中国传统民间艺术：剪纸、年画、刺绣等用色中，也同样领略到主观用色的自由，不被物象客观色彩所制约。现代的色彩大师约翰内斯——伊顿说：“所有艺术努力的目的，都是要取得形状和色彩上精神本质的解放，并从客观物体世界的禁锢中解脱出来。”中国的先哲老子所言“五色令人目盲”，虽是道家不为纷繁事物所干扰、追求心灵自由、洁身处世哲学的思想，但对中国传统绘画“以墨即色”，固守黑白的“水墨”色彩观的形成影响极大。动画美术设计中夸张、主观、设计性用色的寓意、装饰性强，这种主观设计性对剧情内容中气氛起到重要的烘托作用，其中民间用色风格、传统装饰壁画用色风格、宗教用色风格等主观用色对动画美术设计风格起到很重要的作用。动画美术设计的用色特点，不以客观物象的色彩所左右、主观的、寓意的、象征性的设计用色思维，这与“水墨”意象造型用色观念从根源上是一致的。动画片剧情的文学体裁多是来自童话故事、寓言故事、民间传说、宗教故事、幻想系列的也很多，在用色上写实风格的很少。
四、境的虚设
境的虚设是对更高、更美意境的追求。庄子的“天地有大美”是对宇宙自然的一种哲学观，魏晋美学进一步对大自然万物追求“意境美”发展、肯定，认为“初发芙蓉比之于镂金错采”。“托物言志”、“托物移情”着重表现自己的思想，自己的人格是中国文人画重要特征，也是中国画成熟艺术特征的标杆。“意象造型”实际是主观对客观在形、色、线、境的“虚构” ，这种高境界的虚构是海纳百川的，在山水画中运用的“散点透视”法，多视点、多从此的构图也是为达到一种“高远、平、深远的意境美。“以心造境”与动画场景设计中意境美、梦幻美、虚构美的场景要求是如出一辙的。
对于现代数字艺术的动画美术设计阶段，对中国文化的学习和了解，即“水墨”理念，既要尊重传统，同时也要与时俱进，开拓创新。对“水墨”的继承与再创造，从其“形、线、色、境”启发我们，使动画美术设计呈现或民族风格、或时代风格、或宗教风格、或流派风格、或独特的个人风格等，使艺术与技术得到完美的结合。
参考文献：
[1]赵鑫珊《哲学是舵 艺术是帆》上海辞书出版社2012年7月，137页.
[2]约翰内斯·伊顿 杜定宇译《色彩艺术》上海人民美术出版社，1978年12月116页.