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孟实(原名吴方)在《“我是梦中传彩笔”——废名略识》中称废名是“李商隐以后，现代能找到的第一个朦胧派”。这个“朦胧派”的意思不只是说废名的小说晦涩朦胧，恐怕也是说作为诗人的废名是现代朦胧派诗歌的鼻祖。甚至在台湾，废名的诗歌及其诗论经由纪弦、痖弦等诗人的介绍，亦是引发台湾现代派诗歌的源泉之一(陈振国：《废名研究在台湾》)；而废名小说在台湾产生影响则远迟于废名的诗歌及其诗论。
1932年，废名在完成长篇小说《桥》和《莫须有先生传》以后，转入散文创作和新诗研究，并身体力行地创作了一百多首新诗。1934年废名曾以“新诗问答”的形式散布了他的新诗观点。1936年，在一本英译的《中国现代诗选》(Harold·Acton、陈世骧编译)中，即已收入废名的诗，并将《论现代诗》一文(即“新诗问答”)用作附录，作为此书宣扬中国现代派诗的理论文章。最近从胡适密藏书信中发现一封废名致胡适的佚信，其中有关于新诗的认识。据考证写于1933年或1934年2月1日，这比“新诗问答”还早。此信尚未引起学界注意，亦未曾收入《废名文集》《废名年谱》等书中，全文将近四千字，可谓迄今为止发现的废名最长的一封信。
信中阐述了以下观点：一是明确指出“我们今日的新诗是中国诗的一种”，“白话诗不应该说是旧诗词的一种进步，而是一种变化，是中国诗的一种体裁。今日的新诗，并不能包罗万象，旧诗词所能表现的意境，没有他的地位，而他确可以有他的特别领域，他可以表现旧诗词所不能为力的东西。”二是在将旧诗词与新诗作了质的区分之后，继而指出语言形式的文言与白话并非新旧诗的区分标准，“旧诗之不是新诗，不因其用的不是白话，就是有许多几乎完全是白话句子的词，我也以为不能引为我们今日新诗的先例。新诗之不是旧诗，不因其用的是白话，而文言到底也还是汉语。”三是指出当下诗坛的困窘境地，“今日做新诗的人，一方面没这个体裁上的必然性的意识，一方面又缺乏新诗的生命，以为用自话做的诗就是新诗，结果是多此一举。他们以为是打倒旧诗，其实自己反而站不住脚了。”四是对自己的新诗充满信心和对其晦涩的解释，“我自己所做的一百多首诗，自以为合乎这个新诗的资格。我用了我的形式表达出了我的意思，他是站在旧诗的范围以外，能够孑然而立了。若说他不好懂，那我觉得这本是人类一件没有法子的事情。艺术原则上是可通于人，而事实并不一定是人尽可解；恐怕同恋爱差不多，我所见的女人我未必都与之生爱情了。”以上四点还没有明确说出废名在“新诗问答”、《谈新诗》中提出的根本观点：新诗要有“散文的文字，诗的内容”。废名又在信中大谈温庭筠的词、莎士比亚的戏剧、陶渊明的诗，来说明他们在艺术表现上的自由活泼，充盈着美丽的想象，似有引为今日新诗前例之意，但废名又在《谈新诗》中指出“我的意思不是把李商隐的诗同温庭筠的词算做新诗的前例，我只是想推想这一派的诗词存在的根据或者正有我们今日白话新诗发展的根据”。同时废名自己作的新诗也并非是要为其它诗人立一个做诗的榜样，他只是说：“我用了我的形式表达出了我的意思。”他以他的诗实现了他的主张，而更希望别的诗人从他们自己的诗来实现新诗的品质：要有“散文的文字，诗的内容”，因此极为推崇刘半农、卞之琳、林庚、朱英诞、沈启无、冯至等人的诗歌，而很讨厌新月派的格律诗，如“商籁体”等。废名平素对胡适的“谈新诗”的观点极为不满，而这封信恰好是针对胡适的诗论的。1934年，废名讲教“新文艺试作·散文习作”，次年开讲“现代文艺”。据说废名在讲新诗以前曾问过胡适这门课怎么上，胡适叫他按照《新文学大系》上讲，意若按照胡适的“谈新诗”一文讲即可，废名却在课堂上大说胡适的不是，一口一个胡适之(冯健男：《废名与胡适》)。
近些年来，出版界出版了不少学者的讲义，特别是一些诗歌讲稿，如胡适、朱自清、闻一多、废名、何其芳等的。这些讲稿有的是作者生前自己出版的，有的是后世学人汇编成书的。由于叙述风格别具一格，生动活泼，浅显易懂，而又不缺乏真知灼见，因此很受一些诗歌爱好者喜欢。最近辽宁教育出版社出版的一套“大师谈学习系列”小丛书，可以作为代表，其中一本是《新诗十二讲——废名的老北大讲义》。
《新诗十二讲》是废名在老北大的新诗讲义，他的学生诗人黄雨保存着一份，因此得以传世。但以往版本年代久远，普通读者难以获得，陈子善先生在1998年编订了一本《论新诗及其它》。但其中错谬甚多，有的地方甚至难以卒读。于是有了这本《新诗十二讲》。该书以《论新诗及其它》为母本，纠正了其中不少错字，从这种意义上讲，是《论新诗及其它》的“再版本”。据“编后记”说是为了满足“废名迷”的需求。
废名诗论自潘颂德、冯健男、孙玉石等著名学者开掘以后大有形成“废名诗学”的趋势，近几年来又一再受到重新认识和关注。在新诗处境日益艰难的今天，废名诗学观以至成为部分诗人“危机时刻的诗歌选择”。2004年青年诗人西渡编辑出版的《经典阅读书系·名家课堂》，其中有关新诗部分其实是以废名诗学观为准绳进行选编的。这说明，废名的诗论有强大的生命力，值得去了解，去借鉴，去学习。但有一个事实，学术界却长期视而不见。一般学者在研究废名诗歌及其诗论时，往往提到卞之琳和林庚，却很少或者根本没有提到沈启无(开元)、朱英诞。这或许与二人名气较小且任“伪职”有关。但揭开历史的面纱，我们会发现当时活跃在废名周围的诗人圈子中，他们两人是不可忽视的。以沈启无、朱英诞为代表，沦陷区存在一个长期受废名诗论影响的现代派诗歌遗脉。
从废名、林庚一派诗论来看，朱英诞(1913～1983)是一个有特殊天才的优秀诗人，他的诗与废名、林庚的诗一起构成中国新诗中一支特别的流派，而他们自认为是中国新诗的正途。这派诗歌一般已并入现代派诗进行研究，其实，他们的诗与戴望舒的诗还是有一定区别的。1937年，芦沟桥头一声炮响，北方作家纷纷南下，诗歌中心也由北京转入昆明等大后方。于是，现代派诗几近断流，但留在北京的朱英诞仍然坚持与废名、林庚在书信中讨论新诗出路，坚持固有诗歌理想，在北方沦陷区成为一个独特的存在，延续了三十年代废名诗歌理论的生命。当时深受废名诗论影响的诗人还有沈启无、黄雨、路易士(纪弦)等。他们继续在北方沦陷区大量发表废名的书信、诗歌、诗论等，成为沦陷区诗歌创作的一面旗帜。新近出版的《吴兴华诗文集》中的附录文章中，有研究者也承认了废名诗论对北方沦陷区诗歌的影响。沈启无(1902～1969)则最早地发表和研究了废名诗论，并在废名的鼓励下进行诗歌创作，1945年4月沈启无在《(思念集)题记》中不无感激地说：“从前我印《水边》(废名、沈启无合著)，是纪念废名，因为他是第一个认识我的诗的。”沈启无算得是诗人废名的知音，二人作诗常有“共赏之趣”(见《天马诗集》附记)。沈启无曾指出：“废名先生及其一派，即是顾到历史的意义，并且依傍文化的，故其性质乃同时是古典的。”这里明确提到“废名先生及其 一派”，可见那时废名虽已回到黄梅乡间，但影响却极其深远，以至有成为一派的说法。弥漫在北方沦陷区诗坛的古典情调，不正是废名诗歌及其诗论的体现么?朱英诞在此扮演了重要的角色，他是以废名、林庚的传人的身份宣传这一诗潮并亲自参加实践的。他一面在伪北大开讲现代新诗(现存有“现代诗讲稿”、《中国现代诗二十年集(一九一七—一九三七)》)，一面发表大量诗作，继承了废名在三十年代未竟的新诗研究工作。四十年代末废名重返北大还特地赞许了朱英诞这一业绩。从这些意义上讲，我们可以看到废名诗论在四十年代的影响和朱英诞、沈启无的传承，以及现代派诗歌遗脉的存在状态。可以说，朱英诞、沈启无、黄雨、南星、路易士、吴兴华等北方沦陷区诗人应该与大后方“九叶诗人”受到同等关注。这样的文学史才是客观的，公正的。
指出和回顾废名诗论既有影响，对于今天了解、借鉴、传承废名诗学观，认真考察当代诗歌的生存困境以及出路，是大有裨益的。废名是密切关注传统诗歌对新诗的制约，“顾到历史的意义，并且依傍文化的”，提出新诗要有“散文的文字，诗的内容”，才能彻底获得自立。于是废名把“新诗要成功为古典”视为“千秋事业”，在这个伟大的新诗征途上，同路者究竟太少，当废名发现林庚、朱英诞二人的诗歌时，就不免加以欢呼了。在《<小园集>序》中，废名毫不掩饰地祝愿朱英诞在这个事业上有所贡献，并称朱英诞诗的存在好似“六朝晚唐诗在新诗里复活”，而在《林庚同朱英诞的新诗》中又直接说“朱英诞也与西洋文学不相干，在新诗当中他等于南宋的词”。由此看来，废名认为他和卞之琳、林庚、朱英诞等少数几人的诗是比较醇正的中国新诗，而徐志摩、朱湘一派未免显得张皇，大闹格律之勾当，反而阻碍了自由诗的发展。废名诗学观的狭隘由此可知，但又惟其狭隘，而能揭示新诗的性质和历史使命。另外，整部废名诗论，大谈已往的诗文学，从历史的角度阐释新诗的自由诗性质，自由充分发展后才能完成它的自立使命。废名诗论的局限性与它自身的狭隘性是分不开的，废名主张新诗的当下性、天然性、完整性，往往无法解释长诗、诗剧等，这与当时的历史环境是有关的，而废名对新诗的历史使命也只能顾及到“散文的文字，诗的内容”这一根本观点以及自由诗性质的充分发展。
了解废名诗论，不可不与废名的诗相参看。长期以来，学术界以为“废名诗大约仅存30首”，1997年周作人儿媳张琰芳女士偶然的发现，打破了这一惯有的说法。但废名的诗后来并没有专门编辑出版，很大程度上限制了读者和研究者的视野，台湾出版的《废名诗集》以及由吉林大学出版社出版的《废名(全)集》将是很好的读本。
(《新诗十二讲——废名的老北大讲义》，废名著，辽宁教育出版社2006年1月版，23．00元)
附：废名致胡适(节选)
适之先生：
惠书敬悉。捧读之余，觉得有不能已于言者。我平常爱谈话，惟独要把自己的意见写在纸上，最不能动兴会。今天我觉得我应该向先生写一点我自己的意见，因为这里头动了我一点感情，正好比少年男女写情书一样，所以也就很有兴致了。
先生是文学革命的元勋，那时我还是一个小孩子，在一个中学里念书，受了影响，第一回做的白话文就是一首白话诗。当时《尝试集》是读得最熟的了。记得后来到北京时曾寄了几首诗给先生看。慢慢的我做小说，开张第一回就刊登于《努力周报》，给了我一个很大的鼓励。从此继续着做下去，始终不懈。无论后来有怎样的进步，想起那时试作时的不寂寞，真真是一个最大的欢喜。因为有这样的因缘，我对于先生不但抱着我们今日从事文学的人，对于一个文学革命先驱应该有的一个敬意，实在又有一种个人的感情。以前没有机会，现在有了机会，如果我心里有一个确实的意见，我觉得我应该忠实的陈之于先生，那才实在是敬重先生之意，不管先生以为他对不对。
关于新诗，我因试验的结果，得到一个结论：我们今日的新诗是中国诗的一种。这就是说，白话诗(还是说新诗的好)不应该说是旧诗词的一种进步，而是一种变化，是中国诗的一种体裁，正如诗与词也各为中国诗的一种体裁是一样的。我细心揣测中国旧诗词，觉得他们有一个自然的变迁，古今人不相及，诗不能表现词的意境，词也不是诗；而同为诗，同为词，也因时代的先后而不同。他们都找得了他们的形式表达出了他们的意思。大凡一个形式就是一种意思，一个意思不能有两样的表现法，就好比翻译之不能同原作是一个东西是一样。普通所说意思相同，那实在是说“意义”罢了。我们今日的新诗，并不能包罗万象，旧诗词所能表现的意境，没有他的地位，而他确可以有他的特别领域，他可以表现旧诗词所不能为力的东西。今日做新诗的人，一方面没这个体裁上的必然性的意识，一方面又缺乏新诗的生命，以为用白话做的诗就是新诗，结果是多此一举。他们以为是打倒旧诗，其实自己反而站不住脚了。旧诗之不是新诗，不因其用的不是白话，就是有许多几乎完全是白话句子的词，我也以为不能引为我们今日新诗的先例。新诗之不是旧诗，不因其用的是白话，而文言到底也还是汉语，是“文学的国语”的一个成分。天下事真是要试验，单理论每容易违背事实。好比文字这件东西，本应该由象形而进化到拼音；然而中国方块字一直沿用到现在，因此而形成许多事实。现在主张该成拼音的人，其实是很简单的一个理论罢了。我自己所做的一百多首诗，自以为合乎这个新诗的资格。我用了我的形式表达出了我的意思，他是站在旧诗的范围以外，能够孑然而立了。若说他不好懂，那我觉得这本是人类一件没有法子的事情。艺术原则上是可通于人，而事实并不一定是人尽可解；恐怕同恋爱差不多，我所见的女人我未必都与之生爱情了。
我想什么都是一样，并不一定人人可解，而所解亦有见仁见智之不同。张惠言的《词选》，极佩服温词，说他是深美宏约，那他应该是了解温词的了；然而，我看他把温飞卿的《菩萨蛮》解释得一塌糊涂，简直是说梦话。好比“水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦；江上柳如烟，雁飞残月天”几句，许多人以“江上柳如烟，雁飞残月天”之梦境，即平伯最初亦以为如此。我心里颇不安，觉得做那样一个明明白白的梦，反而没有什么意思。细看温词都不是这种写法。我以为温飞卿最不可及的就是他的境界高，他写的是闺中，而天下的山水仿佛都在他的笔下映照着。他想象一个美人在那么美的地方住着，暖香惹梦，真是缠绵极了；而其时外面的天气盖是“江上柳如烟，雁飞残月天”的时候也。所以作者一方面想象了那个人物，而一方面又把笔一纵，天地四大无不在意中。因此这个人物格外令人想象，要归于诗人的思想非局促者可比。我看温词全是这一套笔墨。了解诗实在同无线电一样，并不是处处可以接受得着，要一种相同的感应。古人做文章有许到(多)意到而笔未到者，因其情思如涌，想象丰富，此类作品更不易了解；但也是莫可如何的事实。
我平常最喜欢莎士比亚的戏剧，觉得他的来笔来得非常之快，非想象到他的不由自主的来意不可；然而英国人仿佛谁也懂得他，我却以为不可解。我记得曹植《洛神赋》有两句：“凌波微步，罗袜生尘。”这一个“罗袜生尘”的“尘”字我很有点不解。有一回问平伯，平伯他懂得了。他说这一个“尘”字并不是有一个另外的意义，是诗人的想象，想到神女在水上微步，就好像想到我们在路上走路，飞起尘土来。我听平伯这一讲，顿时异想天开，仿佛面[对]着茫茫湖上而望尘莫及了。我以为这也是意到而笔未到的一种例子。实在的，一切艺术本来是藉一种媒介而引起读者与作者的共鸣罢了。陶渊明有一首诗，叙一种中年人的情思非常亲切，末尾几句为：“壑舟无须臾，引我不得住。前途当几许，未知止泊处。古人惜寸阴，念此使人惧。”我以为“念此使人惧”的“惧”字，实在是当下的实感，而再无多话可说。他本是说我们在船上，还不知道泊在那里才好；然而我所坐的船实在在那里走，一刻也不能停留。于是想到古人惜寸阴而感到一种人生之严肃。这个意思来得非常之快而实在不好说，所以我们要心知其意。然而我记得有一位先生告诉我说这是古人自叹学无长进，要爱惜光阴。甚矣!解人之难也。
我平常执笔，总是辛苦的用心，总想把自己的意思像画几何图那样的画出来，觉得还少这种意到而笔未到的地方。盖读者之解与不解为一回事；而作者总要尽其力做到可解处又为一回事也。至于先生所说“深入浅出”四个字，确是我近来做小说所羡慕的一种境界，大概是年事稍大一种自然的结果。其实我的诗是比较为我最近的产物，有许多地方私心倒真以为是误(悟)到了“深入浅出”的法门。大概“深入浅出”并不是深者变了浅，深浅原是一定的，有一寸深就令人有一寸深的感觉。“桃花潭水深千尺”，澈底澄清可以临渊羡鱼，自然不同江海之水令人看不见底；然而总令人不胜深厚之感，不致于俯视无遗。作文本也可以算是一种“技”，有如庖丁解牛，渐渐可以练到一个不费力的地步。别人看他很容易，其实叫别人去干，要费九牛二虎之力。神乎其技自然能神乎其道，天下的大事弄在手上若抛丸，这或者也是深入浅出的一种解法。
废名敬上，二月一日
1932年，废名在完成长篇小说《桥》和《莫须有先生传》以后，转入散文创作和新诗研究，并身体力行地创作了一百多首新诗。1934年废名曾以“新诗问答”的形式散布了他的新诗观点。1936年，在一本英译的《中国现代诗选》(Harold·Acton、陈世骧编译)中，即已收入废名的诗，并将《论现代诗》一文(即“新诗问答”)用作附录，作为此书宣扬中国现代派诗的理论文章。最近从胡适密藏书信中发现一封废名致胡适的佚信，其中有关于新诗的认识。据考证写于1933年或1934年2月1日，这比“新诗问答”还早。此信尚未引起学界注意，亦未曾收入《废名文集》《废名年谱》等书中，全文将近四千字，可谓迄今为止发现的废名最长的一封信。
信中阐述了以下观点：一是明确指出“我们今日的新诗是中国诗的一种”，“白话诗不应该说是旧诗词的一种进步，而是一种变化，是中国诗的一种体裁。今日的新诗，并不能包罗万象，旧诗词所能表现的意境，没有他的地位，而他确可以有他的特别领域，他可以表现旧诗词所不能为力的东西。”二是在将旧诗词与新诗作了质的区分之后，继而指出语言形式的文言与白话并非新旧诗的区分标准，“旧诗之不是新诗，不因其用的不是白话，就是有许多几乎完全是白话句子的词，我也以为不能引为我们今日新诗的先例。新诗之不是旧诗，不因其用的是白话，而文言到底也还是汉语。”三是指出当下诗坛的困窘境地，“今日做新诗的人，一方面没这个体裁上的必然性的意识，一方面又缺乏新诗的生命，以为用自话做的诗就是新诗，结果是多此一举。他们以为是打倒旧诗，其实自己反而站不住脚了。”四是对自己的新诗充满信心和对其晦涩的解释，“我自己所做的一百多首诗，自以为合乎这个新诗的资格。我用了我的形式表达出了我的意思，他是站在旧诗的范围以外，能够孑然而立了。若说他不好懂，那我觉得这本是人类一件没有法子的事情。艺术原则上是可通于人，而事实并不一定是人尽可解；恐怕同恋爱差不多，我所见的女人我未必都与之生爱情了。”以上四点还没有明确说出废名在“新诗问答”、《谈新诗》中提出的根本观点：新诗要有“散文的文字，诗的内容”。废名又在信中大谈温庭筠的词、莎士比亚的戏剧、陶渊明的诗，来说明他们在艺术表现上的自由活泼，充盈着美丽的想象，似有引为今日新诗前例之意，但废名又在《谈新诗》中指出“我的意思不是把李商隐的诗同温庭筠的词算做新诗的前例，我只是想推想这一派的诗词存在的根据或者正有我们今日白话新诗发展的根据”。同时废名自己作的新诗也并非是要为其它诗人立一个做诗的榜样，他只是说：“我用了我的形式表达出了我的意思。”他以他的诗实现了他的主张，而更希望别的诗人从他们自己的诗来实现新诗的品质：要有“散文的文字，诗的内容”，因此极为推崇刘半农、卞之琳、林庚、朱英诞、沈启无、冯至等人的诗歌，而很讨厌新月派的格律诗，如“商籁体”等。废名平素对胡适的“谈新诗”的观点极为不满，而这封信恰好是针对胡适的诗论的。1934年，废名讲教“新文艺试作·散文习作”，次年开讲“现代文艺”。据说废名在讲新诗以前曾问过胡适这门课怎么上，胡适叫他按照《新文学大系》上讲，意若按照胡适的“谈新诗”一文讲即可，废名却在课堂上大说胡适的不是，一口一个胡适之(冯健男：《废名与胡适》)。
近些年来，出版界出版了不少学者的讲义，特别是一些诗歌讲稿，如胡适、朱自清、闻一多、废名、何其芳等的。这些讲稿有的是作者生前自己出版的，有的是后世学人汇编成书的。由于叙述风格别具一格，生动活泼，浅显易懂，而又不缺乏真知灼见，因此很受一些诗歌爱好者喜欢。最近辽宁教育出版社出版的一套“大师谈学习系列”小丛书，可以作为代表，其中一本是《新诗十二讲——废名的老北大讲义》。
《新诗十二讲》是废名在老北大的新诗讲义，他的学生诗人黄雨保存着一份，因此得以传世。但以往版本年代久远，普通读者难以获得，陈子善先生在1998年编订了一本《论新诗及其它》。但其中错谬甚多，有的地方甚至难以卒读。于是有了这本《新诗十二讲》。该书以《论新诗及其它》为母本，纠正了其中不少错字，从这种意义上讲，是《论新诗及其它》的“再版本”。据“编后记”说是为了满足“废名迷”的需求。
废名诗论自潘颂德、冯健男、孙玉石等著名学者开掘以后大有形成“废名诗学”的趋势，近几年来又一再受到重新认识和关注。在新诗处境日益艰难的今天，废名诗学观以至成为部分诗人“危机时刻的诗歌选择”。2004年青年诗人西渡编辑出版的《经典阅读书系·名家课堂》，其中有关新诗部分其实是以废名诗学观为准绳进行选编的。这说明，废名的诗论有强大的生命力，值得去了解，去借鉴，去学习。但有一个事实，学术界却长期视而不见。一般学者在研究废名诗歌及其诗论时，往往提到卞之琳和林庚，却很少或者根本没有提到沈启无(开元)、朱英诞。这或许与二人名气较小且任“伪职”有关。但揭开历史的面纱，我们会发现当时活跃在废名周围的诗人圈子中，他们两人是不可忽视的。以沈启无、朱英诞为代表，沦陷区存在一个长期受废名诗论影响的现代派诗歌遗脉。
从废名、林庚一派诗论来看，朱英诞(1913～1983)是一个有特殊天才的优秀诗人，他的诗与废名、林庚的诗一起构成中国新诗中一支特别的流派，而他们自认为是中国新诗的正途。这派诗歌一般已并入现代派诗进行研究，其实，他们的诗与戴望舒的诗还是有一定区别的。1937年，芦沟桥头一声炮响，北方作家纷纷南下，诗歌中心也由北京转入昆明等大后方。于是，现代派诗几近断流，但留在北京的朱英诞仍然坚持与废名、林庚在书信中讨论新诗出路，坚持固有诗歌理想，在北方沦陷区成为一个独特的存在，延续了三十年代废名诗歌理论的生命。当时深受废名诗论影响的诗人还有沈启无、黄雨、路易士(纪弦)等。他们继续在北方沦陷区大量发表废名的书信、诗歌、诗论等，成为沦陷区诗歌创作的一面旗帜。新近出版的《吴兴华诗文集》中的附录文章中，有研究者也承认了废名诗论对北方沦陷区诗歌的影响。沈启无(1902～1969)则最早地发表和研究了废名诗论，并在废名的鼓励下进行诗歌创作，1945年4月沈启无在《(思念集)题记》中不无感激地说：“从前我印《水边》(废名、沈启无合著)，是纪念废名，因为他是第一个认识我的诗的。”沈启无算得是诗人废名的知音，二人作诗常有“共赏之趣”(见《天马诗集》附记)。沈启无曾指出：“废名先生及其一派，即是顾到历史的意义，并且依傍文化的，故其性质乃同时是古典的。”这里明确提到“废名先生及其 一派”，可见那时废名虽已回到黄梅乡间，但影响却极其深远，以至有成为一派的说法。弥漫在北方沦陷区诗坛的古典情调，不正是废名诗歌及其诗论的体现么?朱英诞在此扮演了重要的角色，他是以废名、林庚的传人的身份宣传这一诗潮并亲自参加实践的。他一面在伪北大开讲现代新诗(现存有“现代诗讲稿”、《中国现代诗二十年集(一九一七—一九三七)》)，一面发表大量诗作，继承了废名在三十年代未竟的新诗研究工作。四十年代末废名重返北大还特地赞许了朱英诞这一业绩。从这些意义上讲，我们可以看到废名诗论在四十年代的影响和朱英诞、沈启无的传承，以及现代派诗歌遗脉的存在状态。可以说，朱英诞、沈启无、黄雨、南星、路易士、吴兴华等北方沦陷区诗人应该与大后方“九叶诗人”受到同等关注。这样的文学史才是客观的，公正的。
指出和回顾废名诗论既有影响，对于今天了解、借鉴、传承废名诗学观，认真考察当代诗歌的生存困境以及出路，是大有裨益的。废名是密切关注传统诗歌对新诗的制约，“顾到历史的意义，并且依傍文化的”，提出新诗要有“散文的文字，诗的内容”，才能彻底获得自立。于是废名把“新诗要成功为古典”视为“千秋事业”，在这个伟大的新诗征途上，同路者究竟太少，当废名发现林庚、朱英诞二人的诗歌时，就不免加以欢呼了。在《<小园集>序》中，废名毫不掩饰地祝愿朱英诞在这个事业上有所贡献，并称朱英诞诗的存在好似“六朝晚唐诗在新诗里复活”，而在《林庚同朱英诞的新诗》中又直接说“朱英诞也与西洋文学不相干，在新诗当中他等于南宋的词”。由此看来，废名认为他和卞之琳、林庚、朱英诞等少数几人的诗是比较醇正的中国新诗，而徐志摩、朱湘一派未免显得张皇，大闹格律之勾当，反而阻碍了自由诗的发展。废名诗学观的狭隘由此可知，但又惟其狭隘，而能揭示新诗的性质和历史使命。另外，整部废名诗论，大谈已往的诗文学，从历史的角度阐释新诗的自由诗性质，自由充分发展后才能完成它的自立使命。废名诗论的局限性与它自身的狭隘性是分不开的，废名主张新诗的当下性、天然性、完整性，往往无法解释长诗、诗剧等，这与当时的历史环境是有关的，而废名对新诗的历史使命也只能顾及到“散文的文字，诗的内容”这一根本观点以及自由诗性质的充分发展。
了解废名诗论，不可不与废名的诗相参看。长期以来，学术界以为“废名诗大约仅存30首”，1997年周作人儿媳张琰芳女士偶然的发现，打破了这一惯有的说法。但废名的诗后来并没有专门编辑出版，很大程度上限制了读者和研究者的视野，台湾出版的《废名诗集》以及由吉林大学出版社出版的《废名(全)集》将是很好的读本。
(《新诗十二讲——废名的老北大讲义》，废名著，辽宁教育出版社2006年1月版，23．00元)
附：废名致胡适(节选)
适之先生：
惠书敬悉。捧读之余，觉得有不能已于言者。我平常爱谈话，惟独要把自己的意见写在纸上，最不能动兴会。今天我觉得我应该向先生写一点我自己的意见，因为这里头动了我一点感情，正好比少年男女写情书一样，所以也就很有兴致了。
先生是文学革命的元勋，那时我还是一个小孩子，在一个中学里念书，受了影响，第一回做的白话文就是一首白话诗。当时《尝试集》是读得最熟的了。记得后来到北京时曾寄了几首诗给先生看。慢慢的我做小说，开张第一回就刊登于《努力周报》，给了我一个很大的鼓励。从此继续着做下去，始终不懈。无论后来有怎样的进步，想起那时试作时的不寂寞，真真是一个最大的欢喜。因为有这样的因缘，我对于先生不但抱着我们今日从事文学的人，对于一个文学革命先驱应该有的一个敬意，实在又有一种个人的感情。以前没有机会，现在有了机会，如果我心里有一个确实的意见，我觉得我应该忠实的陈之于先生，那才实在是敬重先生之意，不管先生以为他对不对。
关于新诗，我因试验的结果，得到一个结论：我们今日的新诗是中国诗的一种。这就是说，白话诗(还是说新诗的好)不应该说是旧诗词的一种进步，而是一种变化，是中国诗的一种体裁，正如诗与词也各为中国诗的一种体裁是一样的。我细心揣测中国旧诗词，觉得他们有一个自然的变迁，古今人不相及，诗不能表现词的意境，词也不是诗；而同为诗，同为词，也因时代的先后而不同。他们都找得了他们的形式表达出了他们的意思。大凡一个形式就是一种意思，一个意思不能有两样的表现法，就好比翻译之不能同原作是一个东西是一样。普通所说意思相同，那实在是说“意义”罢了。我们今日的新诗，并不能包罗万象，旧诗词所能表现的意境，没有他的地位，而他确可以有他的特别领域，他可以表现旧诗词所不能为力的东西。今日做新诗的人，一方面没这个体裁上的必然性的意识，一方面又缺乏新诗的生命，以为用白话做的诗就是新诗，结果是多此一举。他们以为是打倒旧诗，其实自己反而站不住脚了。旧诗之不是新诗，不因其用的不是白话，就是有许多几乎完全是白话句子的词，我也以为不能引为我们今日新诗的先例。新诗之不是旧诗，不因其用的是白话，而文言到底也还是汉语，是“文学的国语”的一个成分。天下事真是要试验，单理论每容易违背事实。好比文字这件东西，本应该由象形而进化到拼音；然而中国方块字一直沿用到现在，因此而形成许多事实。现在主张该成拼音的人，其实是很简单的一个理论罢了。我自己所做的一百多首诗，自以为合乎这个新诗的资格。我用了我的形式表达出了我的意思，他是站在旧诗的范围以外，能够孑然而立了。若说他不好懂，那我觉得这本是人类一件没有法子的事情。艺术原则上是可通于人，而事实并不一定是人尽可解；恐怕同恋爱差不多，我所见的女人我未必都与之生爱情了。
我想什么都是一样，并不一定人人可解，而所解亦有见仁见智之不同。张惠言的《词选》，极佩服温词，说他是深美宏约，那他应该是了解温词的了；然而，我看他把温飞卿的《菩萨蛮》解释得一塌糊涂，简直是说梦话。好比“水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦；江上柳如烟，雁飞残月天”几句，许多人以“江上柳如烟，雁飞残月天”之梦境，即平伯最初亦以为如此。我心里颇不安，觉得做那样一个明明白白的梦，反而没有什么意思。细看温词都不是这种写法。我以为温飞卿最不可及的就是他的境界高，他写的是闺中，而天下的山水仿佛都在他的笔下映照着。他想象一个美人在那么美的地方住着，暖香惹梦，真是缠绵极了；而其时外面的天气盖是“江上柳如烟，雁飞残月天”的时候也。所以作者一方面想象了那个人物，而一方面又把笔一纵，天地四大无不在意中。因此这个人物格外令人想象，要归于诗人的思想非局促者可比。我看温词全是这一套笔墨。了解诗实在同无线电一样，并不是处处可以接受得着，要一种相同的感应。古人做文章有许到(多)意到而笔未到者，因其情思如涌，想象丰富，此类作品更不易了解；但也是莫可如何的事实。
我平常最喜欢莎士比亚的戏剧，觉得他的来笔来得非常之快，非想象到他的不由自主的来意不可；然而英国人仿佛谁也懂得他，我却以为不可解。我记得曹植《洛神赋》有两句：“凌波微步，罗袜生尘。”这一个“罗袜生尘”的“尘”字我很有点不解。有一回问平伯，平伯他懂得了。他说这一个“尘”字并不是有一个另外的意义，是诗人的想象，想到神女在水上微步，就好像想到我们在路上走路，飞起尘土来。我听平伯这一讲，顿时异想天开，仿佛面[对]着茫茫湖上而望尘莫及了。我以为这也是意到而笔未到的一种例子。实在的，一切艺术本来是藉一种媒介而引起读者与作者的共鸣罢了。陶渊明有一首诗，叙一种中年人的情思非常亲切，末尾几句为：“壑舟无须臾，引我不得住。前途当几许，未知止泊处。古人惜寸阴，念此使人惧。”我以为“念此使人惧”的“惧”字，实在是当下的实感，而再无多话可说。他本是说我们在船上，还不知道泊在那里才好；然而我所坐的船实在在那里走，一刻也不能停留。于是想到古人惜寸阴而感到一种人生之严肃。这个意思来得非常之快而实在不好说，所以我们要心知其意。然而我记得有一位先生告诉我说这是古人自叹学无长进，要爱惜光阴。甚矣!解人之难也。
我平常执笔，总是辛苦的用心，总想把自己的意思像画几何图那样的画出来，觉得还少这种意到而笔未到的地方。盖读者之解与不解为一回事；而作者总要尽其力做到可解处又为一回事也。至于先生所说“深入浅出”四个字，确是我近来做小说所羡慕的一种境界，大概是年事稍大一种自然的结果。其实我的诗是比较为我最近的产物，有许多地方私心倒真以为是误(悟)到了“深入浅出”的法门。大概“深入浅出”并不是深者变了浅，深浅原是一定的，有一寸深就令人有一寸深的感觉。“桃花潭水深千尺”，澈底澄清可以临渊羡鱼，自然不同江海之水令人看不见底；然而总令人不胜深厚之感，不致于俯视无遗。作文本也可以算是一种“技”，有如庖丁解牛，渐渐可以练到一个不费力的地步。别人看他很容易，其实叫别人去干，要费九牛二虎之力。神乎其技自然能神乎其道，天下的大事弄在手上若抛丸，这或者也是深入浅出的一种解法。
废名敬上，二月一日