论文部分内容阅读
【摘要】：“意”、“象”是中国古典美学的重要范畴，写作亦是一个心物交互作用的过程，在中国传统的文学理论中往往被称为“意象”、“意境”等等。探索中国古典美学“象”、“意象”“意境”之间的关系，能够有利于把握古代审美观。而产生于老子“道”基础上的“象”也反映中国传统思想的路径之一。
【关键词】：象；意；意境
一、“象”之溯源
叶郎先生把“老子美学作为中国美学史的起点”[2]（23），寻根溯源，“象”这一词在哲学范畴中最早由老子使用的。“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”[3]（565）、“大象无形”[3]（588）、“无状之状，无物之象”[3]（556）等等，老子的“象”不是指具体的物象，而是属于“道”的一部分，万物的本体是“道”，一切的本源是“气”，那么“象”也就是不能脱离于“道”和“气”的，一切皆出于本源，老子的“象”是一种超越具体物象的“恍兮惚兮”的虚幻之象。没有对“象”进行深刻的阐明，只是作为“道”的一个部分而出现的。
之后突出了“象”的地位，一举提出“立象以尽意”、“观物取象”是《易传》。《易传》中的《系辞传》将“象”提到了一个突出的位置。“《易》者象也，象也者像也。”这里的“象”是摹写万物表面的形式、形象，从第二句“象也者像也”，在《说文解字》中“長鼻牙，南越大獸，三秊一乳，象耳牙四足之形。凡象之屬皆从象。”清代段玉裁《说文解字注》当中说：“周易辭曰象也者，像也。此謂古周易象字卽像字之假借。韓非曰。人希見生象。而案其圖以想其生。故諸人之所以意想者皆謂之象。似古有象無像。然像字未製以前。想像之義巳起。故周易用象爲想像之義。”本就有“象”字，是一种动物，而周易当中用的“象”字则是解脱着“像”的意思，所以段玉裁解释道，用来表示众人想象的意思的都用“象”字来代替“像”，亦有表示于意想的意思。刘勰在《文心雕龙·原道》：“人文之元，肇自太极。幽赞神明，《易》象为先。”[1]（9）可见，刘勰文中之“象”与《易》象之关系密切。《易传》中“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜。近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”这便是“观物取象”，这揭示了“象”是通过观照客观世界而模拟出来的具体事物形成的，是“圣人”对自然现象和社会生活现象的一种摹写与创造。可见，《易传》中的“象”是源自于客观世界的，是一种对客观事物的模拟与摹写。
庄子在老子的基础上，提出了“象罔”一词。《庄子.天地》“乃使象罔，象罔得之。黄帝曰：‘异哉！象罔乃可以得之乎！”用“象罔”可以得道，它是有形与无形、虚和实的和谐体。庄子的“象罔”是在老子的“虚”、“无”、“有”、“实”的基础上去说明只有“象”才能得“道”。吕惠卿在《庄子义》中说：“象则非无，罔则非有，不皎不昧，玄珠之所以得也”、郭嵩焘《庄子集释》云：“象罔者，若有形，若无形，故曰眸而得之。即形求之不得，去形求之不得也”都是说一种虚实、有无的和谐关系。’
宗炳在其画论《画山水序》：“圣人含道应物，贤者澄怀味象，至于山水，质有而趋灵，是以轩辕、尧孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。”[4]（65）《画山水序》虽是画论，但是其也体现那时代的美学观念，也是继承老庄一脉而下的。虚淡空明的心境，融入情感、荡漾神情，就能够体验到山水之象。而这里象，叶朗先生：“宗炳说‘圣人以神法道’，‘山水以形媚道’。......而山水则是以它的‘形’显现‘道’而成为美，成为‘媚’，使‘仁者’得到快乐。”[2]（200）也就是说宗炳是在前人的基础上，将“象”推到了既是具体的形象，如山水；又有“道”的成分在里面，是有形与无形的结合，其之所以能够被人们所审美、所认识都是因为是“道”的显现，“道”的无蔽，只有结合了万物之本的“道”，山水才有灵，才能审美。至此，“象”已经有一个简单的形象变为了一个与“天道”与万物之本源有联系的一个具有内在与外延的审美形象。只有加上“道”，“象”才能成为审美形象，而不单单是一个“物”的表象。
而在刘勰的《文心雕龙·情采》：“综述性灵，敷写气象。”[1]（285）这个“象”既是指作者内心的情感，也是描写了外界的各种各样事物。可见，“象”到刘勰这里也是继承了前人所说内外双重的内涵。同样，在刘勰的《文心雕龙·物色》篇：“流连万象之际，沉吟视听之区。”[1]（409）这里的“象”还是应该理解为世间的万事万物，不管是事理、情理、事物，一切的一切。
二、“象”到“意象”
而在宗炳之后的刘勰，在《文心雕龙·神思》篇中“独照之匠，窥意象而运斤”的提法，在中国文论史上第一个提出了“意象”这个词语，将“意”和“象”彻底的结合在一起。当然刘勰并不是第一个谈“意”或者“象”的人。
能够在《易传》中看到，《易传》对于“象”有两个初步的规定，其中有一个便是“立象以尽意”。“子曰：圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言......”立象尽意，是借助于形象，来表达圣人的意念，象能够做到言不能够尽的意。“立象尽意，有以小喻大，以少总多，由此及彼，由近及远的特点。”[2]（71）“象”可以是小的、少的、近的，“意”仿佛是大的、总数的、远的。而艺术创作的过程中，也是将普遍的变成特殊的，将分散的变成综合的。而这种论述在刘勰的《文心雕龙· 比兴》篇中：“观夫兴之托谕，婉而成章，称名也小，取类也大。”[1]（319）也是明显受了《易传》中“立象以尽意”的影响。 将形象和思想、情感融入到了“象”之中去，而从此“象”与“意”也与“赋”、“比”、“兴”联系在了一起。“意象”的形成就来源于《易传》中的“立象以尽意”。
王弼又在前人的基础上直接将庄子的“得意忘言”进一步的发挥到了“得意忘象”。“夫象者，出意者也夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象。象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。”庄子的“言意之辨”是为了得到“意”而要求主动放弃“言”，而王弼是想用“象”来去除“意”的遮蔽，使“意”原原本本的敞现出来，用“象”来展现“意”。将“象”推向了“意”表明了人们对于艺术的审美不仅仅停留在表面，而是进一步的向其本质方向去探索。在审美的时候，也应该向抽象的、遮蔽住的、困难的一些方面去思考，而不仅仅停留于皮囊。往往能够感动人心的美感，是源自于一些更深层次的宇宙感、空间感的。 “象”从“道”的一部分到一种卦象，再到境相“有形”、再到“象”因“意”而存在，而后刘勰将“意”与“象”结合在了一起，仅仅从艺术构思活动来看，外物形象和诗人的情意是结合在一起的，诗人要借助于外物，比如意象，而来运斤。通读《神思》篇会发现，全篇出现的“意”字多达5次，而“象”加上“意象”一词也才出现两次。答案已经是很明显的了，刘勰的本文多强调的是“意”而非“象”，而刘勰的“象”也不是前人单纯的物象之类的，而是一个综合体的滥觞。陆机《文赋》云：“恒患意不称物，文不逮意。”文章不能够很好的表达人的主观意思。钱钟书先生认为：“刘勰用‘意象’二字，为行文故，即是‘意’的偶词，不比我们所谓的‘image’，广义的多。”是一个广义的“意”，是包含了实体的形象的、也包含不是实体的形象。“意象”的产生因是一个艺术创造的过程，艺术想象是其本，它的结果是产生审美意象，而意象的出现正是审美与物的一个碰撞而成的过程，实为人心对外物的感应。“登山则情满于山，观海则意溢于海”[1]（244）人们一旦登上了山就会因山的雄伟而产生一定的情思；一旦去欣赏海，意想中便会奔腾出海洋的风光，思维活动是伴随着情感而活动的。在山上，人将满腔激情灌注到了山上，在海边，将自己的热情洋溢也融入了大海中，山与海洋没有变化，只是人的情感发生了变化，并且映射在了山海之上。以全部的身心去与大自然融合，艺术构思的想象过程以及想象都伴随着情感活动。这里的“意”是在构思中产生的一种类似于感觉的东西。“意象”对于人的重要性是在于人的思路并不是特别的通畅的，当文思闭塞之后，意象也就随着文思的流失而变得枯竭了。“意翻空而易奇，言征实而难巧。”[1]（245）这里的“意”是一种“文意”、“文思”，这里是讲出于凭空的想象的文意，容易出奇制胜；而语言的运用却是难以实在的，难以运用的非常巧妙。“思——意——言”的一个过程，决定了艺术表现是有“密则无际，疏则千里”的这两种情况。将“意”和“象”结合起来形成的“意象”则是思想与构思的完美结合，“意象”是人的情感与物交融之后的艺术意象，是艺术构思之后的一种成果。作为艺术构思的结果，“意象”是丰富且包罗万象的，刘勰“意象”一词更多的是倾向于感情的，既有客观形象性，也包含着意绪、意念、情感、思想，多数是一些形而上的内容，是大于“形象”的，作家的感受与意趣统统都在其中。“意象”的产生是“心物交融而深情贯注的结果，一方面是感情的形象化、物象化，另一方面则是客观物象的感情化、主观化；从而艺术意象也就呼之欲出了。”[5]（130）“意象”从“象”发展而来，是极有概括性和包容性的，为后来“意境”的产生奠定了基础，也为中华诗歌的精品注入了灵魂。
三、由“意象”到“意境”
从“象”到“意象”再到“意境”，中国美学史上另一个与老子“道”、“气”、“象”相关的学说发展而成。从魏晋时期“意境的萌芽”即“意象”再到隋唐的“意境的生成”[1]即“《二十四诗品》”再至明清的“意境的成熟”。“象”的发展脉络如此清晰且有迹可循。
由此来看，处于意境生成的唐朝，且在唐末的司空图《二十四诗品》则处于一个中心位子，亦可以见其承上启下的作用。司空图的意境说上承王昌龄“三境说”、刘禹锡的“境生象外”下启梅尧臣、严羽等。如果说是作家对以往风格意境的概括，倒不如说是用风格来言说意境。其中，司空图提出“象外之象”表现在《绮丽》品中表达了其对意境空间美的赞同。
“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谭哉？”[6]（201）“象外之象”出现了多层次的景象，不再仅仅限于单纯的物象，在物象之上，读者可用自己的想象力、发散性思维来为象填补空白，“一千个读者有一千个哈姆雷特”；从创作主体来说，一个“物象”赋予了作者的情思之后，那将不再是这个单纯的“象”而产生了另外的一个象，也是多层次的、多角度的象。对于意境来说什么样的意境才是符合司空图的这二十四种意境的普遍模式了，当然是艺术意境。这样的意境是特殊的，其特殊在于“境生象外”与这次意境的空间感。钟嵘在《诗品序》中说：“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”诗最高之境便是使体味它的人有“味外之味”，闻到它的人感动心情，何以“味外之味”，何以感动心情，如何物与我不是一体，我又何以能感受到物，我的情感又怎么在物之上。这种境已经高于物，在“象外”。从刘禹锡《董氏武陵集纪》说：“境生于象外，故精而寡和”。到司空图的“蓝田日暖”，一种朦胧的空间感。在《绮丽》品中：“浓尽必枯，淡者屡深。”[7]（48）鞭笞“浓”而主推“淡”，“淡者”清静悠远，虚无缥缈，似有似无，艺术手法上自然天成，不着痕迹，山水画之空灵在于淡浓相宜，有着朦胧美。淡给人一种朦胧的感觉，剩下的只有凭借人的想象来补充，这又充满了一种空间感。所谓象外之象。“象外之象”亦说明在艺术作品中人情要和自然万事万物融成一气，才能产生一个和谐、融通的境界。
明末清初，意境的认识已经在前人的推波助澜下达到了顶峰。“意境”也同当时以唯物辩证的气化理论相结合，在老庄基础上更深入的探讨和品评。王夫之论“意象”，也论“意境”，“虽然他没有直接用‘意境’这个词，但实际上他在很多地方都谈到了意境”。[1]（480）王夫子说：“知‘池塘生春草’、‘胡蝶飞南园’之妙，则知‘杨柳依依’，‘零雨其濛’之圣于诗：司空表圣所谓‘规以象外，得之园中’。”（姜斋诗话）王夫子继司空图而来，也是表明“意象”不比“意境”，而就“意境”而言，只取“象外之象”就好。审美的意象是从有限到无限的，而境确实虚上加虚，只取象外的，有虚有实的才是诗的意境。
从“象”到“意象”再到“意境”，几千年来，都是在老子的“道”的领域之类探索中国美学精神中，最耀眼的光辉。从先秦到清末，这种审美的眼光虽然在无穷无尽的时空中变化，但都自始至终没有离开过“道”的轨迹。
参考文献：
[1]叶朗，中国美学史[M]. 上海：上海世纪出版社，2008.
[2]周振甫，文心雕龙今译[M]. 北京：中华书局，1995.
[3]张芳彦，儒道释经典译注[M]. 湖北：湖北教育出版社，1993.
[4]郑午昌，中国画学全史[M]. 上海：上海世纪出版社，2008.
[5]戚良德，《文心雕龙》与当代文艺学[M]. 北京：中央编译出版社，2012.
[6]郭绍虞，王文生著，《历代文论选2》[M]，上海：上海古籍出版社 2003.
[7]郁沅著，《二十四诗品导读》[M]，北京：北京大学出版社 2012.48页；
【关键词】：象；意；意境
一、“象”之溯源
叶郎先生把“老子美学作为中国美学史的起点”[2]（23），寻根溯源，“象”这一词在哲学范畴中最早由老子使用的。“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”[3]（565）、“大象无形”[3]（588）、“无状之状，无物之象”[3]（556）等等，老子的“象”不是指具体的物象，而是属于“道”的一部分，万物的本体是“道”，一切的本源是“气”，那么“象”也就是不能脱离于“道”和“气”的，一切皆出于本源，老子的“象”是一种超越具体物象的“恍兮惚兮”的虚幻之象。没有对“象”进行深刻的阐明，只是作为“道”的一个部分而出现的。
之后突出了“象”的地位，一举提出“立象以尽意”、“观物取象”是《易传》。《易传》中的《系辞传》将“象”提到了一个突出的位置。“《易》者象也，象也者像也。”这里的“象”是摹写万物表面的形式、形象，从第二句“象也者像也”，在《说文解字》中“長鼻牙，南越大獸，三秊一乳，象耳牙四足之形。凡象之屬皆从象。”清代段玉裁《说文解字注》当中说：“周易辭曰象也者，像也。此謂古周易象字卽像字之假借。韓非曰。人希見生象。而案其圖以想其生。故諸人之所以意想者皆謂之象。似古有象無像。然像字未製以前。想像之義巳起。故周易用象爲想像之義。”本就有“象”字，是一种动物，而周易当中用的“象”字则是解脱着“像”的意思，所以段玉裁解释道，用来表示众人想象的意思的都用“象”字来代替“像”，亦有表示于意想的意思。刘勰在《文心雕龙·原道》：“人文之元，肇自太极。幽赞神明，《易》象为先。”[1]（9）可见，刘勰文中之“象”与《易》象之关系密切。《易传》中“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜。近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”这便是“观物取象”，这揭示了“象”是通过观照客观世界而模拟出来的具体事物形成的，是“圣人”对自然现象和社会生活现象的一种摹写与创造。可见，《易传》中的“象”是源自于客观世界的，是一种对客观事物的模拟与摹写。
庄子在老子的基础上，提出了“象罔”一词。《庄子.天地》“乃使象罔，象罔得之。黄帝曰：‘异哉！象罔乃可以得之乎！”用“象罔”可以得道，它是有形与无形、虚和实的和谐体。庄子的“象罔”是在老子的“虚”、“无”、“有”、“实”的基础上去说明只有“象”才能得“道”。吕惠卿在《庄子义》中说：“象则非无，罔则非有，不皎不昧，玄珠之所以得也”、郭嵩焘《庄子集释》云：“象罔者，若有形，若无形，故曰眸而得之。即形求之不得，去形求之不得也”都是说一种虚实、有无的和谐关系。’
宗炳在其画论《画山水序》：“圣人含道应物，贤者澄怀味象，至于山水，质有而趋灵，是以轩辕、尧孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。”[4]（65）《画山水序》虽是画论，但是其也体现那时代的美学观念，也是继承老庄一脉而下的。虚淡空明的心境，融入情感、荡漾神情，就能够体验到山水之象。而这里象，叶朗先生：“宗炳说‘圣人以神法道’，‘山水以形媚道’。......而山水则是以它的‘形’显现‘道’而成为美，成为‘媚’，使‘仁者’得到快乐。”[2]（200）也就是说宗炳是在前人的基础上，将“象”推到了既是具体的形象，如山水；又有“道”的成分在里面，是有形与无形的结合，其之所以能够被人们所审美、所认识都是因为是“道”的显现，“道”的无蔽，只有结合了万物之本的“道”，山水才有灵，才能审美。至此，“象”已经有一个简单的形象变为了一个与“天道”与万物之本源有联系的一个具有内在与外延的审美形象。只有加上“道”，“象”才能成为审美形象，而不单单是一个“物”的表象。
而在刘勰的《文心雕龙·情采》：“综述性灵，敷写气象。”[1]（285）这个“象”既是指作者内心的情感，也是描写了外界的各种各样事物。可见，“象”到刘勰这里也是继承了前人所说内外双重的内涵。同样，在刘勰的《文心雕龙·物色》篇：“流连万象之际，沉吟视听之区。”[1]（409）这里的“象”还是应该理解为世间的万事万物，不管是事理、情理、事物，一切的一切。
二、“象”到“意象”
而在宗炳之后的刘勰，在《文心雕龙·神思》篇中“独照之匠，窥意象而运斤”的提法，在中国文论史上第一个提出了“意象”这个词语，将“意”和“象”彻底的结合在一起。当然刘勰并不是第一个谈“意”或者“象”的人。
能够在《易传》中看到，《易传》对于“象”有两个初步的规定，其中有一个便是“立象以尽意”。“子曰：圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言......”立象尽意，是借助于形象，来表达圣人的意念，象能够做到言不能够尽的意。“立象尽意，有以小喻大，以少总多，由此及彼，由近及远的特点。”[2]（71）“象”可以是小的、少的、近的，“意”仿佛是大的、总数的、远的。而艺术创作的过程中，也是将普遍的变成特殊的，将分散的变成综合的。而这种论述在刘勰的《文心雕龙· 比兴》篇中：“观夫兴之托谕，婉而成章，称名也小，取类也大。”[1]（319）也是明显受了《易传》中“立象以尽意”的影响。 将形象和思想、情感融入到了“象”之中去，而从此“象”与“意”也与“赋”、“比”、“兴”联系在了一起。“意象”的形成就来源于《易传》中的“立象以尽意”。
王弼又在前人的基础上直接将庄子的“得意忘言”进一步的发挥到了“得意忘象”。“夫象者，出意者也夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象。象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。”庄子的“言意之辨”是为了得到“意”而要求主动放弃“言”，而王弼是想用“象”来去除“意”的遮蔽，使“意”原原本本的敞现出来，用“象”来展现“意”。将“象”推向了“意”表明了人们对于艺术的审美不仅仅停留在表面，而是进一步的向其本质方向去探索。在审美的时候，也应该向抽象的、遮蔽住的、困难的一些方面去思考，而不仅仅停留于皮囊。往往能够感动人心的美感，是源自于一些更深层次的宇宙感、空间感的。 “象”从“道”的一部分到一种卦象，再到境相“有形”、再到“象”因“意”而存在，而后刘勰将“意”与“象”结合在了一起，仅仅从艺术构思活动来看，外物形象和诗人的情意是结合在一起的，诗人要借助于外物，比如意象，而来运斤。通读《神思》篇会发现，全篇出现的“意”字多达5次，而“象”加上“意象”一词也才出现两次。答案已经是很明显的了，刘勰的本文多强调的是“意”而非“象”，而刘勰的“象”也不是前人单纯的物象之类的，而是一个综合体的滥觞。陆机《文赋》云：“恒患意不称物，文不逮意。”文章不能够很好的表达人的主观意思。钱钟书先生认为：“刘勰用‘意象’二字，为行文故，即是‘意’的偶词，不比我们所谓的‘image’，广义的多。”是一个广义的“意”，是包含了实体的形象的、也包含不是实体的形象。“意象”的产生因是一个艺术创造的过程，艺术想象是其本，它的结果是产生审美意象，而意象的出现正是审美与物的一个碰撞而成的过程，实为人心对外物的感应。“登山则情满于山，观海则意溢于海”[1]（244）人们一旦登上了山就会因山的雄伟而产生一定的情思；一旦去欣赏海，意想中便会奔腾出海洋的风光，思维活动是伴随着情感而活动的。在山上，人将满腔激情灌注到了山上，在海边，将自己的热情洋溢也融入了大海中，山与海洋没有变化，只是人的情感发生了变化，并且映射在了山海之上。以全部的身心去与大自然融合，艺术构思的想象过程以及想象都伴随着情感活动。这里的“意”是在构思中产生的一种类似于感觉的东西。“意象”对于人的重要性是在于人的思路并不是特别的通畅的，当文思闭塞之后，意象也就随着文思的流失而变得枯竭了。“意翻空而易奇，言征实而难巧。”[1]（245）这里的“意”是一种“文意”、“文思”，这里是讲出于凭空的想象的文意，容易出奇制胜；而语言的运用却是难以实在的，难以运用的非常巧妙。“思——意——言”的一个过程，决定了艺术表现是有“密则无际，疏则千里”的这两种情况。将“意”和“象”结合起来形成的“意象”则是思想与构思的完美结合，“意象”是人的情感与物交融之后的艺术意象，是艺术构思之后的一种成果。作为艺术构思的结果，“意象”是丰富且包罗万象的，刘勰“意象”一词更多的是倾向于感情的，既有客观形象性，也包含着意绪、意念、情感、思想，多数是一些形而上的内容，是大于“形象”的，作家的感受与意趣统统都在其中。“意象”的产生是“心物交融而深情贯注的结果，一方面是感情的形象化、物象化，另一方面则是客观物象的感情化、主观化；从而艺术意象也就呼之欲出了。”[5]（130）“意象”从“象”发展而来，是极有概括性和包容性的，为后来“意境”的产生奠定了基础，也为中华诗歌的精品注入了灵魂。
三、由“意象”到“意境”
从“象”到“意象”再到“意境”，中国美学史上另一个与老子“道”、“气”、“象”相关的学说发展而成。从魏晋时期“意境的萌芽”即“意象”再到隋唐的“意境的生成”[1]即“《二十四诗品》”再至明清的“意境的成熟”。“象”的发展脉络如此清晰且有迹可循。
由此来看，处于意境生成的唐朝，且在唐末的司空图《二十四诗品》则处于一个中心位子，亦可以见其承上启下的作用。司空图的意境说上承王昌龄“三境说”、刘禹锡的“境生象外”下启梅尧臣、严羽等。如果说是作家对以往风格意境的概括，倒不如说是用风格来言说意境。其中，司空图提出“象外之象”表现在《绮丽》品中表达了其对意境空间美的赞同。
“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谭哉？”[6]（201）“象外之象”出现了多层次的景象，不再仅仅限于单纯的物象，在物象之上，读者可用自己的想象力、发散性思维来为象填补空白，“一千个读者有一千个哈姆雷特”；从创作主体来说，一个“物象”赋予了作者的情思之后，那将不再是这个单纯的“象”而产生了另外的一个象，也是多层次的、多角度的象。对于意境来说什么样的意境才是符合司空图的这二十四种意境的普遍模式了，当然是艺术意境。这样的意境是特殊的，其特殊在于“境生象外”与这次意境的空间感。钟嵘在《诗品序》中说：“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”诗最高之境便是使体味它的人有“味外之味”，闻到它的人感动心情，何以“味外之味”，何以感动心情，如何物与我不是一体，我又何以能感受到物，我的情感又怎么在物之上。这种境已经高于物，在“象外”。从刘禹锡《董氏武陵集纪》说：“境生于象外，故精而寡和”。到司空图的“蓝田日暖”，一种朦胧的空间感。在《绮丽》品中：“浓尽必枯，淡者屡深。”[7]（48）鞭笞“浓”而主推“淡”，“淡者”清静悠远，虚无缥缈，似有似无，艺术手法上自然天成，不着痕迹，山水画之空灵在于淡浓相宜，有着朦胧美。淡给人一种朦胧的感觉，剩下的只有凭借人的想象来补充，这又充满了一种空间感。所谓象外之象。“象外之象”亦说明在艺术作品中人情要和自然万事万物融成一气，才能产生一个和谐、融通的境界。
明末清初，意境的认识已经在前人的推波助澜下达到了顶峰。“意境”也同当时以唯物辩证的气化理论相结合，在老庄基础上更深入的探讨和品评。王夫之论“意象”，也论“意境”，“虽然他没有直接用‘意境’这个词，但实际上他在很多地方都谈到了意境”。[1]（480）王夫子说：“知‘池塘生春草’、‘胡蝶飞南园’之妙，则知‘杨柳依依’，‘零雨其濛’之圣于诗：司空表圣所谓‘规以象外，得之园中’。”（姜斋诗话）王夫子继司空图而来，也是表明“意象”不比“意境”，而就“意境”而言，只取“象外之象”就好。审美的意象是从有限到无限的，而境确实虚上加虚，只取象外的，有虚有实的才是诗的意境。
从“象”到“意象”再到“意境”，几千年来，都是在老子的“道”的领域之类探索中国美学精神中，最耀眼的光辉。从先秦到清末，这种审美的眼光虽然在无穷无尽的时空中变化，但都自始至终没有离开过“道”的轨迹。
参考文献：
[1]叶朗，中国美学史[M]. 上海：上海世纪出版社，2008.
[2]周振甫，文心雕龙今译[M]. 北京：中华书局，1995.
[3]张芳彦，儒道释经典译注[M]. 湖北：湖北教育出版社，1993.
[4]郑午昌，中国画学全史[M]. 上海：上海世纪出版社，2008.
[5]戚良德，《文心雕龙》与当代文艺学[M]. 北京：中央编译出版社，2012.
[6]郭绍虞，王文生著，《历代文论选2》[M]，上海：上海古籍出版社 2003.
[7]郁沅著，《二十四诗品导读》[M]，北京：北京大学出版社 2012.48页；