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摘要：在欧洲文艺复兴严格复调写作时期，超常量的独立声部纵向叠置逐渐成为一种相对独立的音乐写作技法，同时也成为作曲家们追求特定音响效果的一种重要手段。
关键词：超多声部复调织体；文艺复兴
中图分类号：J616.1 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2014）09-158-2
文艺复兴时期严格复调写作中，作曲家在旋律的横向进行上通过切分节奏的大量运用，来追求各种节奏自由组合的可能，并与节拍、和声变换频率所结成的周期性同盟产生对抗，以形成一种独立于节拍之外的自由散漫的声乐化旋律，同时也避免了各声部由于强拍上旋律强势的一致而导致过分地体现垂直音响。在其纵向结合方面，通常使用结构简单、音响纯净、风格明朗的三和弦。可见这一时期的作曲家对音乐横向进行的关注程度仍然多于纵向，横向意识相对得到强化。史学家称这一阶段为“真正的复调音乐时期”或者“复调音乐的黄金时期”①。在这个横向意识不断得到强化的时期，超多声部复调织体逐渐成为作曲家们追求特定音效的一种技术手段。所谓“超多声部复调织体”是指：超过八个以上的独立旋律纵向结合而成的复调织体。
一、超多声部复调织体的主要形成原因
这一时期出现了多种新的音乐形式，其中威尼斯乐派的作曲家根据圣马可大教堂的建筑结构，首创了复合唱形式。在演唱复合唱作品时，两个唱诗班分列两侧的歌坛，在两架管风琴的伴奏下不同歌声穿越教堂内的广阔空间互相应答，互相融合，营造出一种极其辉煌的音响。②这种新的音乐形式为作曲家横向思维纵向扩张意识的进一步强化提供了可能性，但人们对宏大音响效果的追求，才是这种扩张意识逐渐强化的真正推动力。作曲家运用数量繁多的旋律线条构筑起十六声部、二十四声部乃至更多声部的巨大样式（colosalstyle）③，以追求各种辉煌、宏大的音响效果。英国作曲家塔利斯创作的四十声部经文歌《寄予希望》（Speminalium），无疑留给我们非常深刻的印象。
自中世纪晚期以来，人们在追求声部独立性的过程中，逐渐发现声部间的差异性增加了，而且形成了真正的多声部，但内部组织仍非常松散无序，很难形成一个鲜明的特点给听众以深刻印象。因此，赋予声部关系一定的统一因素，建立一个良好的多声秩序，成为这一时期复调思维的主要任务。各种模仿、卡农技法的运用在这一时期的音乐作品中屡见不鲜。中世纪所形成的各种对比手法：线型的对比、节奏的对比、不协和音等等，在置换律、互补律的协调下，逐渐趋向秩序④，声部关系的对比与统一因素趋向平衡。
然而，这种秩序与平衡并不能完全满足作曲家追求个性、彰显自我的需要。一部分作曲家试图通过改变复调织体的外部形态，建立一种相对独特的声部关系，以打破这种秩序与平衡的束缚。
横向思维纵向扩张意识的进一步强化，为作曲家打破这种束缚提供了帮助。他们在甚大的音乐空间内，运用超出常规数量的独立旋律线条，结构出规模巨大的复调织体。在这种规模巨大的复调织体中，作曲家运用各种技术手段，如节奏的不一致，句式结构的不一致，旋律动向的不一致，音色的不一致，来强化这些声部间的对抗关系。这些技术手段的运用，导致旋律线条之间的差异性进一步增加，旋律线条获得了相对更高程度的独立性。他们往往在整体上倾向于对比复调的写作，相对较少运用模仿这种具有抗衡性质的写法。这种情况下，声部关系朝着对比因素占上峰的局面倾斜，对比因素占据了声部关系的主导地位，织体外部形态也朝着相对宏观的方向发展。
二、超多声部复调织体的运用
乔凡尼·加布里埃尼的作品《在教堂》中，作曲家运用十四个独立声部纵向叠置，构成了三重模仿复调结构。通过增加这三个模仿复调结构在节奏、音色、动向、句式结构等方面的差异性来强化它们之间的对抗关系。织体上方交替出现的主、属和声与下方持续着的八度属持续音相互对抗，作曲家从整体的角度进一步强化了各声部的对抗关系，从而使音乐的紧张度得到一定程度的累积。作曲家还通过强调声部间的交织、交错关系，打破多声部各自在相对独立的音域空间活动的秩序化状态，让它们结成一个纵横交错的巨大复调网。此外，各旋律线条间的对抗方式也有所扩展，由单一的人声扩展到人声音色与器乐音色的对比；从单一的旋律线条对比扩展到音响在物理空间上的对比。
这种相对夸张、极端的复调写作，由于声部数量的繁多，加上声部之间对抗关系、交织关系的强调，形成规模巨大、错综复杂的复调网，织体外部形态出现了宏观化的趋势。作曲家构建这类复调织体时，其思维重心更多地倾向于体现复调织体的宏观性、整体性，复调技术追求清晰的基本功能一定程度地被弱化。对纷繁、宏大与和谐的整体性音效追求是形成这种转变的原动力。但作曲家所追求的这种整体性音响效果，无论声部间的对抗关系、交织关系被如何强化，织体形态如何复杂，都仅仅是体现某种协和的和声效果而已。旋律线条也只是在统一的和声、调性、调式、风格等因素的制约下取得相对的独立性。
另外还有一个方面需要指出的是，在这一时期，某些作曲家也试图建立一种新的声部关系，以打破对比与统一因素的相对平衡，进而追求某种整体性音响效果。它们与该例（《在教堂》）的基本出发点是一致的，但使用的技术手段、音响效果、织体形态均存在一定程度的差异。作曲家仍然运用超乎常量的声部，并且在声部数量上有进一步增加的趋势，但并不强调织体外部形态的空间扩张，这些声部被控制在一定的空间范围内交织。此外，他们弱化各旋律声部之间的对抗关系，倾向于模仿写作，相对较少使用对比复调的写法，并结合节奏、和声、调性、调式、音高、音色、风格等统一因素的加强来达到这一目的，因而声部关系的统一因素占据了相对的主导地位。
文艺复兴晚期，“意大利作曲家罗马诺创作的九个合唱团演唱的三十六声部单主题卡农”⑤，是将三十六个声部控制在一定的音域范围内，从第二小节开始卡农声部的依次进入并不引起织体纵向空间的扩张，以相隔一个二分音符的时间距离分别对两个先行的同步倒影模仿关系的声部进行八度或者同度严格卡农。音的材料极其简洁，各个声部均只出现主和弦的三个音G、B、D。各旋律声部的节奏布局仅使用两种时值的音符——全音符与二分音符，节奏对比关系被弱化。从音高、节奏、音色、线型等多个方面来考察其声部关系，可以较为明显地发现作曲家有意识地弱化各个声部间的对抗关系，一定程度地削弱声部的独立性，再加之声部数量的增加并不强调织体纵向空间的扩张，而是让数量繁多且对比度极低的旋律线条近距离交织，因而得到一种相对模糊，但整体和谐的音响效果。这种复调织体的处理手法，为其获得各种相对微量的关系提供了更多的可能。如果将该例中所呈现出来的某些特征与二十世纪出现的微复调联系来看，他们之间有着较为密切的历史渊源关系。
三、结语
上述二例在复调织体的技术构成方面，有相同的一面，均使用了超常量的声部结合；也有相反的一面，《在教堂》中的声部关系是对比因素占主导地位，声部数量的增加引起织体形态的空间扩张，而《三十六声部单主题卡农》中的声部关系则是以统一因素占上峰，声部的增加不引起织体形态的空间扩张。通过二者的关系，我们可以发现它们在声部关系的建立与织体空间的扩张与否这两方面出现了分化，但声部数量的超常规运用是一致的，这种关系也一定程度地体现了超多声部复调结构的运用具有相对独立性。由此可见，在文艺复兴时期，超常量的声部数量已经作为一种相对独立的复调技法加以运用了。
注释：
①参见林华：《复调音乐简明教程》之《绪论》，上海音乐学院出版社，2006年版，第5页。
②陈小鲁：《基督宗教音乐史》第四章《文艺复兴时期的教会音乐》，宗教文化出版社，2006年版，第166页。
③陈小鲁：《基督宗教音乐史》第四章《文艺复兴时期的教会音乐》，宗教文化出版社，2006年版，第171页。
④陈铭志.：《对复调思维的思维》，载《陈铭志复调论文集》，上海音乐出版社，2002年版，第6-7页。.
⑤参见于苏贤：《20世纪复调音乐》第十一章《微复调结构》，人民音乐出版社，2001年版，第256页。
参考文献：
[1]林华.复调音乐简明教程[M].上海：上海音乐学院出版社，2006.
[2]陈小鲁.基督宗教音乐史[M].北京：宗教文化出版社，2006年.
[3]陈铭志.陈铭志复调论文集[M].上海：上海音乐出版社，2002.[4]于苏贤.20世纪复调音乐[M].北京：人民音乐出版社，2001.
作者简介：
彭秦，南京师范大学音乐学院。
关键词：超多声部复调织体；文艺复兴
中图分类号：J616.1 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2014）09-158-2
文艺复兴时期严格复调写作中，作曲家在旋律的横向进行上通过切分节奏的大量运用，来追求各种节奏自由组合的可能，并与节拍、和声变换频率所结成的周期性同盟产生对抗，以形成一种独立于节拍之外的自由散漫的声乐化旋律，同时也避免了各声部由于强拍上旋律强势的一致而导致过分地体现垂直音响。在其纵向结合方面，通常使用结构简单、音响纯净、风格明朗的三和弦。可见这一时期的作曲家对音乐横向进行的关注程度仍然多于纵向，横向意识相对得到强化。史学家称这一阶段为“真正的复调音乐时期”或者“复调音乐的黄金时期”①。在这个横向意识不断得到强化的时期，超多声部复调织体逐渐成为作曲家们追求特定音效的一种技术手段。所谓“超多声部复调织体”是指：超过八个以上的独立旋律纵向结合而成的复调织体。
一、超多声部复调织体的主要形成原因
这一时期出现了多种新的音乐形式，其中威尼斯乐派的作曲家根据圣马可大教堂的建筑结构，首创了复合唱形式。在演唱复合唱作品时，两个唱诗班分列两侧的歌坛，在两架管风琴的伴奏下不同歌声穿越教堂内的广阔空间互相应答，互相融合，营造出一种极其辉煌的音响。②这种新的音乐形式为作曲家横向思维纵向扩张意识的进一步强化提供了可能性，但人们对宏大音响效果的追求，才是这种扩张意识逐渐强化的真正推动力。作曲家运用数量繁多的旋律线条构筑起十六声部、二十四声部乃至更多声部的巨大样式（colosalstyle）③，以追求各种辉煌、宏大的音响效果。英国作曲家塔利斯创作的四十声部经文歌《寄予希望》（Speminalium），无疑留给我们非常深刻的印象。
自中世纪晚期以来，人们在追求声部独立性的过程中，逐渐发现声部间的差异性增加了，而且形成了真正的多声部，但内部组织仍非常松散无序，很难形成一个鲜明的特点给听众以深刻印象。因此，赋予声部关系一定的统一因素，建立一个良好的多声秩序，成为这一时期复调思维的主要任务。各种模仿、卡农技法的运用在这一时期的音乐作品中屡见不鲜。中世纪所形成的各种对比手法：线型的对比、节奏的对比、不协和音等等，在置换律、互补律的协调下，逐渐趋向秩序④，声部关系的对比与统一因素趋向平衡。
然而，这种秩序与平衡并不能完全满足作曲家追求个性、彰显自我的需要。一部分作曲家试图通过改变复调织体的外部形态，建立一种相对独特的声部关系，以打破这种秩序与平衡的束缚。
横向思维纵向扩张意识的进一步强化，为作曲家打破这种束缚提供了帮助。他们在甚大的音乐空间内，运用超出常规数量的独立旋律线条，结构出规模巨大的复调织体。在这种规模巨大的复调织体中，作曲家运用各种技术手段，如节奏的不一致，句式结构的不一致，旋律动向的不一致，音色的不一致，来强化这些声部间的对抗关系。这些技术手段的运用，导致旋律线条之间的差异性进一步增加，旋律线条获得了相对更高程度的独立性。他们往往在整体上倾向于对比复调的写作，相对较少运用模仿这种具有抗衡性质的写法。这种情况下，声部关系朝着对比因素占上峰的局面倾斜，对比因素占据了声部关系的主导地位，织体外部形态也朝着相对宏观的方向发展。
二、超多声部复调织体的运用
乔凡尼·加布里埃尼的作品《在教堂》中，作曲家运用十四个独立声部纵向叠置，构成了三重模仿复调结构。通过增加这三个模仿复调结构在节奏、音色、动向、句式结构等方面的差异性来强化它们之间的对抗关系。织体上方交替出现的主、属和声与下方持续着的八度属持续音相互对抗，作曲家从整体的角度进一步强化了各声部的对抗关系，从而使音乐的紧张度得到一定程度的累积。作曲家还通过强调声部间的交织、交错关系，打破多声部各自在相对独立的音域空间活动的秩序化状态，让它们结成一个纵横交错的巨大复调网。此外，各旋律线条间的对抗方式也有所扩展，由单一的人声扩展到人声音色与器乐音色的对比；从单一的旋律线条对比扩展到音响在物理空间上的对比。
这种相对夸张、极端的复调写作，由于声部数量的繁多，加上声部之间对抗关系、交织关系的强调，形成规模巨大、错综复杂的复调网，织体外部形态出现了宏观化的趋势。作曲家构建这类复调织体时，其思维重心更多地倾向于体现复调织体的宏观性、整体性，复调技术追求清晰的基本功能一定程度地被弱化。对纷繁、宏大与和谐的整体性音效追求是形成这种转变的原动力。但作曲家所追求的这种整体性音响效果，无论声部间的对抗关系、交织关系被如何强化，织体形态如何复杂，都仅仅是体现某种协和的和声效果而已。旋律线条也只是在统一的和声、调性、调式、风格等因素的制约下取得相对的独立性。
另外还有一个方面需要指出的是，在这一时期，某些作曲家也试图建立一种新的声部关系，以打破对比与统一因素的相对平衡，进而追求某种整体性音响效果。它们与该例（《在教堂》）的基本出发点是一致的，但使用的技术手段、音响效果、织体形态均存在一定程度的差异。作曲家仍然运用超乎常量的声部，并且在声部数量上有进一步增加的趋势，但并不强调织体外部形态的空间扩张，这些声部被控制在一定的空间范围内交织。此外，他们弱化各旋律声部之间的对抗关系，倾向于模仿写作，相对较少使用对比复调的写法，并结合节奏、和声、调性、调式、音高、音色、风格等统一因素的加强来达到这一目的，因而声部关系的统一因素占据了相对的主导地位。
文艺复兴晚期，“意大利作曲家罗马诺创作的九个合唱团演唱的三十六声部单主题卡农”⑤，是将三十六个声部控制在一定的音域范围内，从第二小节开始卡农声部的依次进入并不引起织体纵向空间的扩张，以相隔一个二分音符的时间距离分别对两个先行的同步倒影模仿关系的声部进行八度或者同度严格卡农。音的材料极其简洁，各个声部均只出现主和弦的三个音G、B、D。各旋律声部的节奏布局仅使用两种时值的音符——全音符与二分音符，节奏对比关系被弱化。从音高、节奏、音色、线型等多个方面来考察其声部关系，可以较为明显地发现作曲家有意识地弱化各个声部间的对抗关系，一定程度地削弱声部的独立性，再加之声部数量的增加并不强调织体纵向空间的扩张，而是让数量繁多且对比度极低的旋律线条近距离交织，因而得到一种相对模糊，但整体和谐的音响效果。这种复调织体的处理手法，为其获得各种相对微量的关系提供了更多的可能。如果将该例中所呈现出来的某些特征与二十世纪出现的微复调联系来看，他们之间有着较为密切的历史渊源关系。
三、结语
上述二例在复调织体的技术构成方面，有相同的一面，均使用了超常量的声部结合；也有相反的一面，《在教堂》中的声部关系是对比因素占主导地位，声部数量的增加引起织体形态的空间扩张，而《三十六声部单主题卡农》中的声部关系则是以统一因素占上峰，声部的增加不引起织体形态的空间扩张。通过二者的关系，我们可以发现它们在声部关系的建立与织体空间的扩张与否这两方面出现了分化，但声部数量的超常规运用是一致的，这种关系也一定程度地体现了超多声部复调结构的运用具有相对独立性。由此可见，在文艺复兴时期，超常量的声部数量已经作为一种相对独立的复调技法加以运用了。
注释：
①参见林华：《复调音乐简明教程》之《绪论》，上海音乐学院出版社，2006年版，第5页。
②陈小鲁：《基督宗教音乐史》第四章《文艺复兴时期的教会音乐》，宗教文化出版社，2006年版，第166页。
③陈小鲁：《基督宗教音乐史》第四章《文艺复兴时期的教会音乐》，宗教文化出版社，2006年版，第171页。
④陈铭志.：《对复调思维的思维》，载《陈铭志复调论文集》，上海音乐出版社，2002年版，第6-7页。.
⑤参见于苏贤：《20世纪复调音乐》第十一章《微复调结构》，人民音乐出版社，2001年版，第256页。
参考文献：
[1]林华.复调音乐简明教程[M].上海：上海音乐学院出版社，2006.
[2]陈小鲁.基督宗教音乐史[M].北京：宗教文化出版社，2006年.
[3]陈铭志.陈铭志复调论文集[M].上海：上海音乐出版社，2002.[4]于苏贤.20世纪复调音乐[M].北京：人民音乐出版社，2001.
作者简介：
彭秦，南京师范大学音乐学院。