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[摘要]
奥地利作曲家阿尔班·贝尔格（Alban Berg，1885—1935）于1934年创作完成的《露露组曲》是其同名歌剧的纯音乐版本，也是作曲家生前完成的最后一部管弦乐组曲。作曲家对传统曲式结构进行了重新审视，在组曲第一乐章的创作中嵌入了双回旋曲式的结构布局。文章将对这种结构进行详细阐释并探讨其在作品中的应用价值。
[关键词]双回旋曲式；贝尔格；露露组曲；结构映射
[中图分类号]J65[文献标识码]A[文章编号]1007-2233（2018）08-0026-04
回旋曲式结构是在音乐创作中被广泛应用而极具特点的曲式之一。18世纪以来，在不同历史时期作曲家们的作品中，回旋曲式的结构特点也在不断地发展变化，与时俱进。在循环原则的基础上，“主部”至少要出现三次，而“插部”至少要出现两次则成为了回旋曲式的基本框架。回旋曲式经历了主部领先式、副部领先式及双主题回旋的结构，并与奏鸣原则相结合形成了回旋奏鸣曲式。从曲式规模上看还有单回旋曲式与复回旋曲式之分。本文所探讨的双回旋曲式与上述结构均不相同，双回旋曲式也并非双主题回旋曲式的意义，而是一个包含了典型回旋曲式结构之上的隐性回旋曲式结构。贝尔格创作的《露露组曲》中就应用了这一结构布局逻辑。[LL]
1934年贝尔格决定为歌剧《露露》制作一个可供宣传或广告性质的纯音乐形式的音乐会版本，将歌剧《露露》中的一些重要片段写进他自称为可供欣赏的“纯音乐”作品之中，即后来的《露露组曲》（选自歌剧《露露》的交响片段）。作曲家于1934年底完成了《露露组曲》的配器并于11月30日由克莱伯指挥在柏林首演。《露露组曲》共五个乐章，即回旋曲、固定音型间奏曲、露露之歌、变奏曲及柔板。在《露露组曲》中，由于排除了大量戏剧语言的段落如各种宣叙成分对曲式结构细部的干扰，作品的结构会显得更为清晰一些。第一乐章“回旋曲”的音乐素材主要来自歌剧的第二幕。
作为整部组曲序奏功能的1-8小节则来自歌剧序幕中的56-63小节。歌剧序幕中的56-63小节是3/4拍，而在组曲开篇则采用的是6/4拍，因此组曲的1-2小节对应了序幕中的56-59小节，序奏的3-8小节对序幕的60-63小节的材料进行了扩大处理，形成了序奏中的一个高潮，将音乐情绪充分得到延展。这个序奏主题在第一乐章扮演了重要的结构角色。
组曲中的第一乐章“回旋曲”与歌剧音乐的回旋曲式结构已经有所不同。第一乐章整体结构是一个大型的复三部结构，还有一个被作曲家标记为“Hymne”圣歌的庞大尾声。复三部的第一部分为1-70小节，第二部分展开阶段为71-129小节，第三部分再现段是130-166小节，167-220小节作为尾声结构，这个尾声包含了乐曲的主要动机及序列的展开写法。第一乐章在三部性结构的整体框架下所体现出的多层次结构布局非常复杂，以双回旋曲式结构的映射最为突出。
一、典型的回旋曲式结构
第一乐章“回旋曲”中的典型“回旋曲式”结构主要体现在三部性结构中的第一部分呈示段与第三部分的再现段之中。从表一中可以看出典型的回旋曲式结构，并且形成乐章首尾的映射关系。
从图表可以看出，回旋曲的呈示段与再现段都包含了典型的ABACA样式的五部回旋曲式结构。其中作为引子的主题首尾呼应，运用了象征露露的“自由”动机。本文的重点在曲式结构的特征分析上，关于作品的音高组织不在此详细说明，仅在分析主题呈现方式上会提及所使用到的人物角色序列。
1回旋曲主题的结构与呈现方式
9-15小节是回旋曲的主部主题，可分为3+4的上下句结构。第一小提琴声部采用阿尔瓦的序列进行，第二小提琴运用了半音阶特洛普的动机来进行对位线条的演奏。中音萨克斯在第11小节进入模仿对位线条。14-15小节以叹息式的迂回下行音阶进行结束主题。主题的第二次陈述34-48小节（第一次循环）中共出现了三次主题旋律，即34-39小节，40-44小节，44-48小节。相比主题第一次出现时（9-15小节），乐句有了明显的扩充，这主要是通过剪裁重复的技法获得的。在主题陈述的过程中，背景层次增加了更多的半音化色彩进行。主题的第三次陈述54-58小节（第二次循环），应用了调性织体的布局，钢琴与低音单簧管声部的分解和弦音型，明显具有#f小调主与属的功能。第一单簧管与第二小提琴声部在54-56小节以二声部对位形式来呈现主题。
再现部中主题的展现方式与呈示部也略有不同，129-135小节主题第一次再现基本是9-15小节的变化重复，在小号与圆号上应用了相距两个四分音符时距的卡农对位，第二小提琴与圆号同度重叠。139-144小节主题第二次再现基本是34-39小节音高的升高一个音数的重复形式，长度上有所减缩。147-149小节主题第三次再现是第54-56小节的重复，仍然做了减缩处理。
2插部主题的结构与呈现方式
16-33小节作为第一插部的结构，主要运用了原始序列、阿尔瓦及舍恩的序列结构。第一插部可分为三个大乐句，16-21作为衔接引入副题，其中第一双簧管的主题应用了舍恩序列原型P5的变化形式；22-30小节为主要序列的进行，即圆号声部的阿尔瓦序列的原型变体；31-33小节作为过渡衔接到下一个阶段，主要运用阿尔瓦序列开始两音的六度跳进作为动机来进行。第二插部48-53小节整体可以看作一个连句结构，骨干音程结构为2小节，出现了3次，形成2×3的樂句规模。第二插部主要应用了阿尔瓦序列骨干音程关系的二声部对位形式。音色集中在弦乐组，并应用了中提琴与大提琴的独奏音色色彩。[BW（S（S，，）]
二、双回旋曲式结构
第一乐章除了上述在呈示段与再现段独立出现的回旋曲式结构外，将乐章整体的展开部加入后，可以观察到另一个回旋结构的存在，这时循环原则下的主题不再是主题A，而是作为序奏的回旋曲“Rondo”主题（表3中斜体部分为第一回旋结构主题A材料，粗体下画线部分代表第二回旋结构主题“R”材料）。 如果将回旋曲1-8小节的序奏作为一个循环因素来看待的话，那么第一乐章在宏观曲式结构上隐藏了一个非典型的回旋曲式的结构，即R（主题）- ABACA（插部）-连接-R（主题第一次循环）- B（插部）- R（主题第二次循环）- 连接（插部）-R（主题第三次循环）-AD（插部）-连接-ABACA（插部）-R（主题第四次循环）-连接-尾声（Hymne）的结构布局。加上之前呈示段与再现段中独立的回旋结构，第一乐章在三部性的逻辑布局基础上呈现出了一个双回旋曲式结构映射的框架。
第一乐章展开部阶段主要以序奏“R”主题作为核心，该主题引导下可以独立形成一个非典型的九部回旋曲式，只是插部的规模大小有异，显现出不平衡的状态。71-74小节是序奏动机的和声形态织体展现，最早的1-3小节长笛的主题旋律被淡化甚至消失了，所以从谱面上不易发现这是来自序奏主题。74-79小节是28-33小节B段的减缩重复。80-86小节再次出现“R”主题，和声进行的布局方式仍然清晰可辨，旋律声部的音程进行方式不是初始化的状态。87-99小节作为连接成分，以音阶形式的级进作为主要旋律构成要素，尤其是在弦乐组的半音阶快速进行很好地营造了一个背景氛围。100-107小节是序奏主题“R”1-8小节的非严格逆行结构，从106-107小节的钢琴声部可以作为很好的证明。108-117是主题A对54-58小节的扩展形式。118小节进入了新主题D，如果参照主题A为循环的回旋曲式结构的话，那么D材料就是第一回旋结构的第三插部了，主要运用了露露序列的倒影进行。125-129作为展开部的尾声，同时又作为再现部前的连接乐句，主要运用了四度动机、六度跳进及减七和弦分解等音高素材。
圣歌（Hymne）在第一乐章作为一个相对独立的段落而存在，不论整个乐章以何种曲式进行归纳总结，圣歌都可以作为整个乐章一个庞大的尾声结构或第二展开部的形式。在这一段落中，圣歌的结构基本采用了并列单三部曲式，运用了很多序列动机作为展开的元素，本身具备了不稳定和展开型写法的特点，新材料的插入又会让人联想起回旋曲式的插部结构，使得整个乐章弥漫着回旋曲式的气息。
结语
对于作曲家而言，一部作品的结构十分重要，对曲式结构的继承与突破一直也是贝尔格创作中必不可少的环节。贝尔格对传统曲式结构进行了重新的审视，尽管这部组曲略去了戏剧情节的语言层面，但单纯从器乐作品的角度来看，作曲家对作品结构的控制还是相当讲究的。每一种结构都对应了一个戏剧性的元素。在第一个回旋结构中，对应了歌剧第二幕中音乐家阿尔瓦对露露的情感。贝尔格在《露露》中加入了自传性的因素，他把阿尔瓦这个魏德金原作中的剧作家换成了作曲家，并代表贝尔格自己。“在阿尔瓦看来，露露是典型的‘艺术品女人’，是他艺术创作的灵感之源。他还认为露露是一个不能用资产阶级道德观念来衡量的女人，这种女人的生活即爱情，在屈服于露露的美色之后，阿尔瓦终于成为她的最后一个牺牲品。”贝尔格对阿尔瓦的认同，表现在他给阿尔瓦一种伤感为基调的抒情性音乐语言，这一点突出地体现在第一乐章回旋曲中。第二个回旋结构中的“R”主题在展开部中出现次数最多，虽然结构都不长，还有经常被打断的结构印象，代表象征“自由”的露露人物角色。露露是一个迷人的危险人物，她毁灭了每一个与她相爱的男人，自己也沦为一名妓女，逐渐走向人生的低谷，最终被一名嫖客所杀害。露露代表了纯粹的天性的力量——性欲的象征而出现，用自然天性的力量与资本主义社会虚伪的不自然的道德标准的冲突，凸显情欲与当时社会规范的冲突。从第二回旋结构时间线的延展上来观察，从序奏主题开始到展开部再到最后一次循环的过程中，都插入了较为完整的ABACA五部回旋曲式的结构，这使得“R”自由主题时隐时现的性格特点更为突出，需要反复聆听和阅读才能体会到作曲家是如何将双回旋曲式的结构思维镶嵌到这个作品之中的。组曲第一乐章在整体三部性结构逻辑的基础上，形成了双回旋曲式的结构陈述层次与映射关系，体现了作曲家在处理戏剧张力时驾驭曲式结构的高超能力。
[参 考 文 献]
[1]Douglas Jarman.Alban Berg：Lulu[M].CombridgeUniversity Press，1991.
[2] George Perle.The Operas of Alban Berg，vol.2：Lulu[M].Berkelely：University of California Press，1985.
[3]余志刚.阿尔班·贝尔格的生活与创作道路[M].北京：中央音乐学院出版社，2003.
[4]于润洋.西方音乐通史[M].上海：上海音乐出版社，2003.
[5]劉奇.阿尔班·贝尔格自由无调性时期的创作技法——析阿尔班·贝尔格《管弦乐队组曲》（Op.6）结构与音高材料的组织逻辑[J].乐府新声，2012（04）.
[6]彭志敏.必然的对称——贝尔格《露露·间奏曲》分析[J].黄钟，2002（01）.
[7]廖涵.贝尔格歌剧《露露》在国内的研究现状分析[J].黄河之声，2016（16）.
（责任编辑：郝爱君）
奥地利作曲家阿尔班·贝尔格（Alban Berg，1885—1935）于1934年创作完成的《露露组曲》是其同名歌剧的纯音乐版本，也是作曲家生前完成的最后一部管弦乐组曲。作曲家对传统曲式结构进行了重新审视，在组曲第一乐章的创作中嵌入了双回旋曲式的结构布局。文章将对这种结构进行详细阐释并探讨其在作品中的应用价值。
[关键词]双回旋曲式；贝尔格；露露组曲；结构映射
[中图分类号]J65[文献标识码]A[文章编号]1007-2233（2018）08-0026-04
回旋曲式结构是在音乐创作中被广泛应用而极具特点的曲式之一。18世纪以来，在不同历史时期作曲家们的作品中，回旋曲式的结构特点也在不断地发展变化，与时俱进。在循环原则的基础上，“主部”至少要出现三次，而“插部”至少要出现两次则成为了回旋曲式的基本框架。回旋曲式经历了主部领先式、副部领先式及双主题回旋的结构，并与奏鸣原则相结合形成了回旋奏鸣曲式。从曲式规模上看还有单回旋曲式与复回旋曲式之分。本文所探讨的双回旋曲式与上述结构均不相同，双回旋曲式也并非双主题回旋曲式的意义，而是一个包含了典型回旋曲式结构之上的隐性回旋曲式结构。贝尔格创作的《露露组曲》中就应用了这一结构布局逻辑。[LL]
1934年贝尔格决定为歌剧《露露》制作一个可供宣传或广告性质的纯音乐形式的音乐会版本，将歌剧《露露》中的一些重要片段写进他自称为可供欣赏的“纯音乐”作品之中，即后来的《露露组曲》（选自歌剧《露露》的交响片段）。作曲家于1934年底完成了《露露组曲》的配器并于11月30日由克莱伯指挥在柏林首演。《露露组曲》共五个乐章，即回旋曲、固定音型间奏曲、露露之歌、变奏曲及柔板。在《露露组曲》中，由于排除了大量戏剧语言的段落如各种宣叙成分对曲式结构细部的干扰，作品的结构会显得更为清晰一些。第一乐章“回旋曲”的音乐素材主要来自歌剧的第二幕。
作为整部组曲序奏功能的1-8小节则来自歌剧序幕中的56-63小节。歌剧序幕中的56-63小节是3/4拍，而在组曲开篇则采用的是6/4拍，因此组曲的1-2小节对应了序幕中的56-59小节，序奏的3-8小节对序幕的60-63小节的材料进行了扩大处理，形成了序奏中的一个高潮，将音乐情绪充分得到延展。这个序奏主题在第一乐章扮演了重要的结构角色。
组曲中的第一乐章“回旋曲”与歌剧音乐的回旋曲式结构已经有所不同。第一乐章整体结构是一个大型的复三部结构，还有一个被作曲家标记为“Hymne”圣歌的庞大尾声。复三部的第一部分为1-70小节，第二部分展开阶段为71-129小节，第三部分再现段是130-166小节，167-220小节作为尾声结构，这个尾声包含了乐曲的主要动机及序列的展开写法。第一乐章在三部性结构的整体框架下所体现出的多层次结构布局非常复杂，以双回旋曲式结构的映射最为突出。
一、典型的回旋曲式结构
第一乐章“回旋曲”中的典型“回旋曲式”结构主要体现在三部性结构中的第一部分呈示段与第三部分的再现段之中。从表一中可以看出典型的回旋曲式结构，并且形成乐章首尾的映射关系。
从图表可以看出，回旋曲的呈示段与再现段都包含了典型的ABACA样式的五部回旋曲式结构。其中作为引子的主题首尾呼应，运用了象征露露的“自由”动机。本文的重点在曲式结构的特征分析上，关于作品的音高组织不在此详细说明，仅在分析主题呈现方式上会提及所使用到的人物角色序列。
1回旋曲主题的结构与呈现方式
9-15小节是回旋曲的主部主题，可分为3+4的上下句结构。第一小提琴声部采用阿尔瓦的序列进行，第二小提琴运用了半音阶特洛普的动机来进行对位线条的演奏。中音萨克斯在第11小节进入模仿对位线条。14-15小节以叹息式的迂回下行音阶进行结束主题。主题的第二次陈述34-48小节（第一次循环）中共出现了三次主题旋律，即34-39小节，40-44小节，44-48小节。相比主题第一次出现时（9-15小节），乐句有了明显的扩充，这主要是通过剪裁重复的技法获得的。在主题陈述的过程中，背景层次增加了更多的半音化色彩进行。主题的第三次陈述54-58小节（第二次循环），应用了调性织体的布局，钢琴与低音单簧管声部的分解和弦音型，明显具有#f小调主与属的功能。第一单簧管与第二小提琴声部在54-56小节以二声部对位形式来呈现主题。
再现部中主题的展现方式与呈示部也略有不同，129-135小节主题第一次再现基本是9-15小节的变化重复，在小号与圆号上应用了相距两个四分音符时距的卡农对位，第二小提琴与圆号同度重叠。139-144小节主题第二次再现基本是34-39小节音高的升高一个音数的重复形式，长度上有所减缩。147-149小节主题第三次再现是第54-56小节的重复，仍然做了减缩处理。
2插部主题的结构与呈现方式
16-33小节作为第一插部的结构，主要运用了原始序列、阿尔瓦及舍恩的序列结构。第一插部可分为三个大乐句，16-21作为衔接引入副题，其中第一双簧管的主题应用了舍恩序列原型P5的变化形式；22-30小节为主要序列的进行，即圆号声部的阿尔瓦序列的原型变体；31-33小节作为过渡衔接到下一个阶段，主要运用阿尔瓦序列开始两音的六度跳进作为动机来进行。第二插部48-53小节整体可以看作一个连句结构，骨干音程结构为2小节，出现了3次，形成2×3的樂句规模。第二插部主要应用了阿尔瓦序列骨干音程关系的二声部对位形式。音色集中在弦乐组，并应用了中提琴与大提琴的独奏音色色彩。[BW（S（S，，）]
二、双回旋曲式结构
第一乐章除了上述在呈示段与再现段独立出现的回旋曲式结构外，将乐章整体的展开部加入后，可以观察到另一个回旋结构的存在，这时循环原则下的主题不再是主题A，而是作为序奏的回旋曲“Rondo”主题（表3中斜体部分为第一回旋结构主题A材料，粗体下画线部分代表第二回旋结构主题“R”材料）。 如果将回旋曲1-8小节的序奏作为一个循环因素来看待的话，那么第一乐章在宏观曲式结构上隐藏了一个非典型的回旋曲式的结构，即R（主题）- ABACA（插部）-连接-R（主题第一次循环）- B（插部）- R（主题第二次循环）- 连接（插部）-R（主题第三次循环）-AD（插部）-连接-ABACA（插部）-R（主题第四次循环）-连接-尾声（Hymne）的结构布局。加上之前呈示段与再现段中独立的回旋结构，第一乐章在三部性的逻辑布局基础上呈现出了一个双回旋曲式结构映射的框架。
第一乐章展开部阶段主要以序奏“R”主题作为核心，该主题引导下可以独立形成一个非典型的九部回旋曲式，只是插部的规模大小有异，显现出不平衡的状态。71-74小节是序奏动机的和声形态织体展现，最早的1-3小节长笛的主题旋律被淡化甚至消失了，所以从谱面上不易发现这是来自序奏主题。74-79小节是28-33小节B段的减缩重复。80-86小节再次出现“R”主题，和声进行的布局方式仍然清晰可辨，旋律声部的音程进行方式不是初始化的状态。87-99小节作为连接成分，以音阶形式的级进作为主要旋律构成要素，尤其是在弦乐组的半音阶快速进行很好地营造了一个背景氛围。100-107小节是序奏主题“R”1-8小节的非严格逆行结构，从106-107小节的钢琴声部可以作为很好的证明。108-117是主题A对54-58小节的扩展形式。118小节进入了新主题D，如果参照主题A为循环的回旋曲式结构的话，那么D材料就是第一回旋结构的第三插部了，主要运用了露露序列的倒影进行。125-129作为展开部的尾声，同时又作为再现部前的连接乐句，主要运用了四度动机、六度跳进及减七和弦分解等音高素材。
圣歌（Hymne）在第一乐章作为一个相对独立的段落而存在，不论整个乐章以何种曲式进行归纳总结，圣歌都可以作为整个乐章一个庞大的尾声结构或第二展开部的形式。在这一段落中，圣歌的结构基本采用了并列单三部曲式，运用了很多序列动机作为展开的元素，本身具备了不稳定和展开型写法的特点，新材料的插入又会让人联想起回旋曲式的插部结构，使得整个乐章弥漫着回旋曲式的气息。
结语
对于作曲家而言，一部作品的结构十分重要，对曲式结构的继承与突破一直也是贝尔格创作中必不可少的环节。贝尔格对传统曲式结构进行了重新的审视，尽管这部组曲略去了戏剧情节的语言层面，但单纯从器乐作品的角度来看，作曲家对作品结构的控制还是相当讲究的。每一种结构都对应了一个戏剧性的元素。在第一个回旋结构中，对应了歌剧第二幕中音乐家阿尔瓦对露露的情感。贝尔格在《露露》中加入了自传性的因素，他把阿尔瓦这个魏德金原作中的剧作家换成了作曲家，并代表贝尔格自己。“在阿尔瓦看来，露露是典型的‘艺术品女人’，是他艺术创作的灵感之源。他还认为露露是一个不能用资产阶级道德观念来衡量的女人，这种女人的生活即爱情，在屈服于露露的美色之后，阿尔瓦终于成为她的最后一个牺牲品。”贝尔格对阿尔瓦的认同，表现在他给阿尔瓦一种伤感为基调的抒情性音乐语言，这一点突出地体现在第一乐章回旋曲中。第二个回旋结构中的“R”主题在展开部中出现次数最多，虽然结构都不长，还有经常被打断的结构印象，代表象征“自由”的露露人物角色。露露是一个迷人的危险人物，她毁灭了每一个与她相爱的男人，自己也沦为一名妓女，逐渐走向人生的低谷，最终被一名嫖客所杀害。露露代表了纯粹的天性的力量——性欲的象征而出现，用自然天性的力量与资本主义社会虚伪的不自然的道德标准的冲突，凸显情欲与当时社会规范的冲突。从第二回旋结构时间线的延展上来观察，从序奏主题开始到展开部再到最后一次循环的过程中，都插入了较为完整的ABACA五部回旋曲式的结构，这使得“R”自由主题时隐时现的性格特点更为突出，需要反复聆听和阅读才能体会到作曲家是如何将双回旋曲式的结构思维镶嵌到这个作品之中的。组曲第一乐章在整体三部性结构逻辑的基础上，形成了双回旋曲式的结构陈述层次与映射关系，体现了作曲家在处理戏剧张力时驾驭曲式结构的高超能力。
[参 考 文 献]
[1]Douglas Jarman.Alban Berg：Lulu[M].CombridgeUniversity Press，1991.
[2] George Perle.The Operas of Alban Berg，vol.2：Lulu[M].Berkelely：University of California Press，1985.
[3]余志刚.阿尔班·贝尔格的生活与创作道路[M].北京：中央音乐学院出版社，2003.
[4]于润洋.西方音乐通史[M].上海：上海音乐出版社，2003.
[5]劉奇.阿尔班·贝尔格自由无调性时期的创作技法——析阿尔班·贝尔格《管弦乐队组曲》（Op.6）结构与音高材料的组织逻辑[J].乐府新声，2012（04）.
[6]彭志敏.必然的对称——贝尔格《露露·间奏曲》分析[J].黄钟，2002（01）.
[7]廖涵.贝尔格歌剧《露露》在国内的研究现状分析[J].黄河之声，2016（16）.
（责任编辑：郝爱君）