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2017年4月14日，本刊特约记者陈海舒、卢杉和本刊编辑在位于北京798艺术区的北京德国文化中心-歌德学院（中国）对托马斯·鲁夫进行了专访，访谈文字由陈海舒翻译。
您非常频繁地以作品回应摄影史或者科学史：蓝晒法，立体照片，罪犯合成照片，19世纪电磁学领域的曲线，物影成像，柏林达达和苏联先锋派的摄影蒙太奇等。为什么摄影史在您的创作体系里占有这样的地位？
摄影自从发明以来，就对我们产生了巨大的影响。我们对世界的认识不再是通过阅读来完成，而是通过图像。通过摄影也产生了操控社会的可能性，比如很多宣传照片出现了，在很多国家都有这样的传统：摄影有时候成为了“洗脑”的工具。
我还记得有一回，贝歇夫妇（Bernd & Hilla Becher）跟我说：“托马斯，当你使用一个媒介的时候，在你的作品中也应当对这个媒介本身以及它的条件有所反映。”所以我一直在作品中加入这些元素。当我创作摄影作品的时候，我同时也在思考摄影本身。这其中就包括摄影的历史以及图像技术的发展史。一开始只有很差的镜头，底片都是自制的，洗出来的效果时好时坏。之后整個相机产业才发展起来。很多人以为相机从一开始就有了，但是实际上直到1920年左右才出现了作为标准化工业产品的、人人都能使用的相机。在此之前摄影非常昂贵，只有很少人可以承担它的成本。
此外，摄影在发明之初被称为“自然的铅笔”，它可以比任何其他方式都能更精确地描绘任何在镜头前的事物。因此摄影很快就被吸纳为科学的一部分。比如，相机被装在显微镜或者望远镜上，由此，相机让我们看到了肉眼看不到的事物。这同样也发生在旅行摄影中。比如，很多欧洲人没有去过中国、南美，他们只能通过摄影看到这些地方。相机好像一种义肢，帮助我们去看到肉眼看不到的，或者很多人无法亲眼看到的事物。
我想说的是，摄影强烈地影响了我们的认知，我们的知识甚至我们的生活。我希望去分析这个影响。我想看看，摄影究竟对我们产生了什么样的影响。
您不断运用传统艺术领域之外或者日常生活中不太常见的成像技术来进行创作，其中一些技术或手法在自身的领域得到广泛应用（如军事和科技领域的夜视设备[night-vision apparatus]，日本漫画制作软件Comic Studio以及天文摄影等—编者注），这种打破一般意义上“摄影”创作局限的理念已经成为了您自身创作的常态。为什么您认为有必要去突破这种局限？
我必须先澄清：我对技术本身没有兴趣，我只对想要创作的图像感兴趣。在我刚开始创作的时候，只有相机、镜头和底片，只有直接摄影。那时候我真的相信摄影可以再现真实。然后当我开始创作《肖像》系列时，我突然意识到，相机只能呈现在镜头之前的东西，但我可以摆弄我的拍摄对象，我可以让他这样握着手，可以让他把头抬起来、低下去或者往左往右偏，可以调整光线。甚至后期我还可以剪裁照片。也就是说，相机只能呈现它面前的“真实”。在《肖像》系列作品中，这是一种被安排过的真实，就像广告一样。所以我感到怀疑。相机能呈现什么呢？相机太坏了！相机只是成像的机器，但是它所成像的东西完全是由相机背后的人决定的。
之后我决定拍摄《星空》（Stars）。我发现，尽管我受过专业训练、拥有专业相机，但是我无法拍摄星空，因为我没有孔径足够大的望远镜，我也没有可以长时间曝光的装置。我意识到我没法拍，我需要帮助。我前面说过，摄影的历史就像是义肢的历史，相机就是人类眼睛的义肢，甚至是人类大脑的义肢，它将人类看不到的东西可视化。刚才也说过，我只对图像而非技术感兴趣。我总是先从图像出发，然后去考虑我该如何创作出这样的图像。我经常发现，使用传统的器材，比如三脚架、相机、底片，创作不了我想要的图像。这时我要么得自己发明一个拍摄器材，要么向一些特殊的工艺寻求帮助。比如在合成肖像那个系列中（指《其他肖像（Other Portraits）》系列—采访者注），我就将警察的仪器借来使用。
您刚才也提到了您跟随贝歇夫妇的学习经历。杜塞尔多夫艺术学院摄影系以对 “客观主义”的追求而闻名，而您的一些作品都抹去了“现实主义”层面的意义，更多地强调了图像生成机制和规则自身的特性。您是否认为您与所谓的杜塞尔多夫学派之间存在很大的差异？甚至您的创作是对杜塞尔多夫学派的背离？
好吧，有时候我也想问，为什么我的同学都不再创新了？或者为什么他们的创作如此狭窄，局限在一个特定的风格上？当然，这是艺术界的一个传统，一个艺术家在二十岁到三十岁之间想出一个很棒的想法，然后一辈子实践这个想法。但这对我来说是不够的。不过我要说，我是贝歇夫妇最忠实的学生。（笑）
也许我最初的想法就是关于摄影的语法，当时我甚至没有意识到这一点，但这一想法一直在发展中，我也不断地在实践这个想法。一开始人们不喜欢我总是变换主题，他们说：“托马斯，这不对。你的老师，贝歇夫妇，他们一生都在做同样的一件事情。” 但是后来他们也就接受了这一点。现在每次展览的时候，他们都会问：“托马斯，你的下一个系列是什么？”（对我的同学来说）这确实有点不公平。
在学习期间，您是否也受过其他人的影响？比如有人认为您受到格哈特·里希特（Gerhard Richter）的影响。您是否与他交流过？
没有。当然，当我在学院里学习的时候，我的朋友或者与我讨论艺术的人，大多不是贝歇班上的同学，而是学绘画或者学雕塑的学生。我总是与这些朋友讨论艺术。而我们眼中的英雄，他们也不在摄影史中—当然摄影史中也有很多重要人物。我们心目中真正的榜样是那些观念艺术家：卡尔·安德烈（Carl Andre）、劳伦斯·韦纳（Lawrence Weiner）和索尔·勒维特（Sol LeWitt）等等。
很遗憾我从来没有和里希特说过话。我知道他以那些模仿照片的绘画而出名，特别是他还在杜塞尔多夫的时候，那个被称为“德国波普艺术”的时期。当然我也受到了里希特的一些影响，我的很多朋友是画家，他们很推崇里希特。我很喜欢他的作品，他从抽象绘画重新转到具象绘画。但是我从来没有和他交流过。
这么说在贝歇的班里，你们不太常讨论艺术？
对，我们只讨论技术。这可能是因为我们彼此太接近，讨论艺术不太合适。当时斯特鲁斯（Thomas Struth）拍摄街道，康迪达（Candida H·fer）拍摄土耳其移民，阿克塞尔·赫特（Axel Hütte）拍摄伦敦的建筑。我先拍摄了《室内》（Interiors）系列，然后开始拍那些房子。这时候斯特鲁斯过来说：“托马斯，你不能拍这些。建筑是我拍的。”（笑）好像每个领域都被划定了。
您早期的作品都是具象的图像，比如肖像和建筑，而后期的作品抽象的居多。这令我们想到19世纪至20世纪的绘画历史，当时绘画也从具象转为抽象。这二者之间有什么联系吗？还是这只是一个巧合？
这可能和摄影的局限性有关。用摄影再现这个世界，对我来说虽然说不上无趣，但是也是不够的。在摄影史中，抽象图像也占有一席之地，这也是我想研究的领域。我将自己视为艺术家而非摄影师，因为我是在艺术学院接受的教育。我不习惯被条条框框所约束，如果感到被约束，我会立马跳出来。
实际上，我最新的作品《新闻报道++》（Press++）是非常直接的摄影作品，它们是用传统胶片拍摄的照片，非常具象。当然，如果我有一天想要重新拍摄具象照片的话，我会立马开始的，我的所有相机和其他器材都在，我依然能熟练地操作这些器材。只要我觉得有必要，我会立刻开始。所以我并不是刻意去选择创作抽象的图像，这只是巧合而已。
您是否也受到哲学或者媒体理论领域的影响？
其实并没有。在1980年代的时候，整个世界，特别是艺术界都在读福柯、鲍德里亚所写的哲学和社会学理论。他们希望从中得出艺术的规律。我不觉得这些理论是老古董，因为福柯、鲍德里亚他们重要的作品都是在1960年代写的。但是作为从上世纪80、90年代开始创作的年轻艺术实践者，还要将这些理论应用到他们的作品里，我觉得这么做是过时的。我虽然不反对这些理论，但是我完全跳过了这些理论。
对您来说，在图像越渐泛滥的今天，直接对现成照片或者网络图像的再利用意味着什么？
我必须承认，我完全不在乎所谓的艺术摄影。我更喜欢的是日常的摄影或者科学摄影。和这些比起来，所谓的艺术摄影根本不值一提。艺术摄影只是摄影里的很小一部分，可能只占所有摄影实践的百分之一到百分之五吧。所以，当你在思考摄影的时候，肯定不会只考虑艺术摄影，而是思考所有的摄影实践。所以我肯定不会绕过档案照片，我认为这些照片和艺术摄影具有同样重要的地位。我认为世界上已经有很多很棒的图像，但是它们还没有被人们看到。有时候我也会想，也许我最好不要为“未来”继续创造新的图像，而是去处理那些现有的图像。
比如《裸體》（Nudes）系列，我直接将网络上的档案图片拿来使用。因为我没有那种本事，能拍出美丽的裸体照片。我没法开口让谁把衣服脱掉，躺到沙发上，摆这样或那样的姿势。我觉得从现实中去选取图像更有趣，而且这些图像完全可以表现我的需求。对这些图像我只做了简单的处理，但是它们进入了一个完全不同的语境里：从色情领域进入艺术语境中。
在我的作品《新闻报道++》里，所有的照片都是1960年代的媒体图片。这是一些被粗暴对待的摄影。摄影师们努力拍出好的照片，然而当这些照片被送到报社编辑手里后，编辑们会直接在照片上做记号、画剪裁框，这几乎毁掉了这些照片。照片背面会被盖上印章，写上评语。这些照片被如此粗暴地对待。我将照片的正面和背面拼贴在一起。拼贴照片也是摄影里的一个美好的传统。这么做虽然破坏了正面的图像，但是又加入了背面的信息，这样就得到了全新的合成图像。
这类实践其实早在1920年代就开始了，当时杜尚将一个小便池翻转过来并命名为“泉”。这种挪用艺术的传统在西方有很长的历史了。假如桌上这张图对我的作品有用，我也可以把它拿来用。
近几年有很多艺术家利用现成照片档案照片进行再创作，这种做法非常流行。例如德国的约阿希姆·施密特（Joachim Schmitt）、汉斯-彼得·费尔德曼（Hans-Peter Feldmann）等等，很多人这么做。您觉得在当代艺术中，这种对现成图像的再利用还有多少可能性？是否已经因为过多的关注而成为一种陈词滥调？
你刚才提到的两位艺术家，我认为他们做得很好。我不认为艺术家们仅仅是为了好玩才使用档案，他们是出于艺术的需要，出于对真实的追求。我认为如果这么做有意义，那使用档案没有什么不妥的，当然也并不是非用不可。我觉得这算不上是一种流行趋势。很多艺术家在搜集图片，并以此进行创作。他们会重新阐释档案，重新编排，从中寻找灵感，进行再创作等等。所以我觉得如果你觉得这么做没问题，那就去做吧。
今天在网络上，除了静态的图像外，还有很多动态图像，比如视频、GIF动图等。您对这些也有兴趣吗？会创作相关的作品吗？
这个问题我在30年前已经开始问自己了，我为什么不去拍电影呢？但我发现我对动态图像一点兴趣也没有。况且拍电影的话必须和团队合作，没法一个人完成。但我更喜欢一个人工作。
而且我非常喜欢平面摄影这类凝固的影像，它们在某个过去的时间点被创造，然后挂在墙上。我觉得对我来说，这种影像完全没有问题。
（本访谈特约记者陈海舒毕业于德国卡尔斯鲁厄造型艺术大学，现工作生活于德国卡尔斯鲁厄。冯硕对本访谈亦有贡献）
您非常频繁地以作品回应摄影史或者科学史：蓝晒法，立体照片，罪犯合成照片，19世纪电磁学领域的曲线，物影成像，柏林达达和苏联先锋派的摄影蒙太奇等。为什么摄影史在您的创作体系里占有这样的地位？
摄影自从发明以来，就对我们产生了巨大的影响。我们对世界的认识不再是通过阅读来完成，而是通过图像。通过摄影也产生了操控社会的可能性，比如很多宣传照片出现了，在很多国家都有这样的传统：摄影有时候成为了“洗脑”的工具。
我还记得有一回，贝歇夫妇（Bernd & Hilla Becher）跟我说：“托马斯，当你使用一个媒介的时候，在你的作品中也应当对这个媒介本身以及它的条件有所反映。”所以我一直在作品中加入这些元素。当我创作摄影作品的时候，我同时也在思考摄影本身。这其中就包括摄影的历史以及图像技术的发展史。一开始只有很差的镜头，底片都是自制的，洗出来的效果时好时坏。之后整個相机产业才发展起来。很多人以为相机从一开始就有了，但是实际上直到1920年左右才出现了作为标准化工业产品的、人人都能使用的相机。在此之前摄影非常昂贵，只有很少人可以承担它的成本。
此外，摄影在发明之初被称为“自然的铅笔”，它可以比任何其他方式都能更精确地描绘任何在镜头前的事物。因此摄影很快就被吸纳为科学的一部分。比如，相机被装在显微镜或者望远镜上，由此，相机让我们看到了肉眼看不到的事物。这同样也发生在旅行摄影中。比如，很多欧洲人没有去过中国、南美，他们只能通过摄影看到这些地方。相机好像一种义肢，帮助我们去看到肉眼看不到的，或者很多人无法亲眼看到的事物。
我想说的是，摄影强烈地影响了我们的认知，我们的知识甚至我们的生活。我希望去分析这个影响。我想看看，摄影究竟对我们产生了什么样的影响。
您不断运用传统艺术领域之外或者日常生活中不太常见的成像技术来进行创作，其中一些技术或手法在自身的领域得到广泛应用（如军事和科技领域的夜视设备[night-vision apparatus]，日本漫画制作软件Comic Studio以及天文摄影等—编者注），这种打破一般意义上“摄影”创作局限的理念已经成为了您自身创作的常态。为什么您认为有必要去突破这种局限？
我必须先澄清：我对技术本身没有兴趣，我只对想要创作的图像感兴趣。在我刚开始创作的时候，只有相机、镜头和底片，只有直接摄影。那时候我真的相信摄影可以再现真实。然后当我开始创作《肖像》系列时，我突然意识到，相机只能呈现在镜头之前的东西，但我可以摆弄我的拍摄对象，我可以让他这样握着手，可以让他把头抬起来、低下去或者往左往右偏，可以调整光线。甚至后期我还可以剪裁照片。也就是说，相机只能呈现它面前的“真实”。在《肖像》系列作品中，这是一种被安排过的真实，就像广告一样。所以我感到怀疑。相机能呈现什么呢？相机太坏了！相机只是成像的机器，但是它所成像的东西完全是由相机背后的人决定的。
之后我决定拍摄《星空》（Stars）。我发现，尽管我受过专业训练、拥有专业相机，但是我无法拍摄星空，因为我没有孔径足够大的望远镜，我也没有可以长时间曝光的装置。我意识到我没法拍，我需要帮助。我前面说过，摄影的历史就像是义肢的历史，相机就是人类眼睛的义肢，甚至是人类大脑的义肢，它将人类看不到的东西可视化。刚才也说过，我只对图像而非技术感兴趣。我总是先从图像出发，然后去考虑我该如何创作出这样的图像。我经常发现，使用传统的器材，比如三脚架、相机、底片，创作不了我想要的图像。这时我要么得自己发明一个拍摄器材，要么向一些特殊的工艺寻求帮助。比如在合成肖像那个系列中（指《其他肖像（Other Portraits）》系列—采访者注），我就将警察的仪器借来使用。
您刚才也提到了您跟随贝歇夫妇的学习经历。杜塞尔多夫艺术学院摄影系以对 “客观主义”的追求而闻名，而您的一些作品都抹去了“现实主义”层面的意义，更多地强调了图像生成机制和规则自身的特性。您是否认为您与所谓的杜塞尔多夫学派之间存在很大的差异？甚至您的创作是对杜塞尔多夫学派的背离？
好吧，有时候我也想问，为什么我的同学都不再创新了？或者为什么他们的创作如此狭窄，局限在一个特定的风格上？当然，这是艺术界的一个传统，一个艺术家在二十岁到三十岁之间想出一个很棒的想法，然后一辈子实践这个想法。但这对我来说是不够的。不过我要说，我是贝歇夫妇最忠实的学生。（笑）
也许我最初的想法就是关于摄影的语法，当时我甚至没有意识到这一点，但这一想法一直在发展中，我也不断地在实践这个想法。一开始人们不喜欢我总是变换主题，他们说：“托马斯，这不对。你的老师，贝歇夫妇，他们一生都在做同样的一件事情。” 但是后来他们也就接受了这一点。现在每次展览的时候，他们都会问：“托马斯，你的下一个系列是什么？”（对我的同学来说）这确实有点不公平。
在学习期间，您是否也受过其他人的影响？比如有人认为您受到格哈特·里希特（Gerhard Richter）的影响。您是否与他交流过？
没有。当然，当我在学院里学习的时候，我的朋友或者与我讨论艺术的人，大多不是贝歇班上的同学，而是学绘画或者学雕塑的学生。我总是与这些朋友讨论艺术。而我们眼中的英雄，他们也不在摄影史中—当然摄影史中也有很多重要人物。我们心目中真正的榜样是那些观念艺术家：卡尔·安德烈（Carl Andre）、劳伦斯·韦纳（Lawrence Weiner）和索尔·勒维特（Sol LeWitt）等等。
很遗憾我从来没有和里希特说过话。我知道他以那些模仿照片的绘画而出名，特别是他还在杜塞尔多夫的时候，那个被称为“德国波普艺术”的时期。当然我也受到了里希特的一些影响，我的很多朋友是画家，他们很推崇里希特。我很喜欢他的作品，他从抽象绘画重新转到具象绘画。但是我从来没有和他交流过。
这么说在贝歇的班里，你们不太常讨论艺术？
对，我们只讨论技术。这可能是因为我们彼此太接近，讨论艺术不太合适。当时斯特鲁斯（Thomas Struth）拍摄街道，康迪达（Candida H·fer）拍摄土耳其移民，阿克塞尔·赫特（Axel Hütte）拍摄伦敦的建筑。我先拍摄了《室内》（Interiors）系列，然后开始拍那些房子。这时候斯特鲁斯过来说：“托马斯，你不能拍这些。建筑是我拍的。”（笑）好像每个领域都被划定了。
您早期的作品都是具象的图像，比如肖像和建筑，而后期的作品抽象的居多。这令我们想到19世纪至20世纪的绘画历史，当时绘画也从具象转为抽象。这二者之间有什么联系吗？还是这只是一个巧合？
这可能和摄影的局限性有关。用摄影再现这个世界，对我来说虽然说不上无趣，但是也是不够的。在摄影史中，抽象图像也占有一席之地，这也是我想研究的领域。我将自己视为艺术家而非摄影师，因为我是在艺术学院接受的教育。我不习惯被条条框框所约束，如果感到被约束，我会立马跳出来。
实际上，我最新的作品《新闻报道++》（Press++）是非常直接的摄影作品，它们是用传统胶片拍摄的照片，非常具象。当然，如果我有一天想要重新拍摄具象照片的话，我会立马开始的，我的所有相机和其他器材都在，我依然能熟练地操作这些器材。只要我觉得有必要，我会立刻开始。所以我并不是刻意去选择创作抽象的图像，这只是巧合而已。
您是否也受到哲学或者媒体理论领域的影响？
其实并没有。在1980年代的时候，整个世界，特别是艺术界都在读福柯、鲍德里亚所写的哲学和社会学理论。他们希望从中得出艺术的规律。我不觉得这些理论是老古董，因为福柯、鲍德里亚他们重要的作品都是在1960年代写的。但是作为从上世纪80、90年代开始创作的年轻艺术实践者，还要将这些理论应用到他们的作品里，我觉得这么做是过时的。我虽然不反对这些理论，但是我完全跳过了这些理论。
对您来说，在图像越渐泛滥的今天，直接对现成照片或者网络图像的再利用意味着什么？
我必须承认，我完全不在乎所谓的艺术摄影。我更喜欢的是日常的摄影或者科学摄影。和这些比起来，所谓的艺术摄影根本不值一提。艺术摄影只是摄影里的很小一部分，可能只占所有摄影实践的百分之一到百分之五吧。所以，当你在思考摄影的时候，肯定不会只考虑艺术摄影，而是思考所有的摄影实践。所以我肯定不会绕过档案照片，我认为这些照片和艺术摄影具有同样重要的地位。我认为世界上已经有很多很棒的图像，但是它们还没有被人们看到。有时候我也会想，也许我最好不要为“未来”继续创造新的图像，而是去处理那些现有的图像。
比如《裸體》（Nudes）系列，我直接将网络上的档案图片拿来使用。因为我没有那种本事，能拍出美丽的裸体照片。我没法开口让谁把衣服脱掉，躺到沙发上，摆这样或那样的姿势。我觉得从现实中去选取图像更有趣，而且这些图像完全可以表现我的需求。对这些图像我只做了简单的处理，但是它们进入了一个完全不同的语境里：从色情领域进入艺术语境中。
在我的作品《新闻报道++》里，所有的照片都是1960年代的媒体图片。这是一些被粗暴对待的摄影。摄影师们努力拍出好的照片，然而当这些照片被送到报社编辑手里后，编辑们会直接在照片上做记号、画剪裁框，这几乎毁掉了这些照片。照片背面会被盖上印章，写上评语。这些照片被如此粗暴地对待。我将照片的正面和背面拼贴在一起。拼贴照片也是摄影里的一个美好的传统。这么做虽然破坏了正面的图像，但是又加入了背面的信息，这样就得到了全新的合成图像。
这类实践其实早在1920年代就开始了，当时杜尚将一个小便池翻转过来并命名为“泉”。这种挪用艺术的传统在西方有很长的历史了。假如桌上这张图对我的作品有用，我也可以把它拿来用。
近几年有很多艺术家利用现成照片档案照片进行再创作，这种做法非常流行。例如德国的约阿希姆·施密特（Joachim Schmitt）、汉斯-彼得·费尔德曼（Hans-Peter Feldmann）等等，很多人这么做。您觉得在当代艺术中，这种对现成图像的再利用还有多少可能性？是否已经因为过多的关注而成为一种陈词滥调？
你刚才提到的两位艺术家，我认为他们做得很好。我不认为艺术家们仅仅是为了好玩才使用档案，他们是出于艺术的需要，出于对真实的追求。我认为如果这么做有意义，那使用档案没有什么不妥的，当然也并不是非用不可。我觉得这算不上是一种流行趋势。很多艺术家在搜集图片，并以此进行创作。他们会重新阐释档案，重新编排，从中寻找灵感，进行再创作等等。所以我觉得如果你觉得这么做没问题，那就去做吧。
今天在网络上，除了静态的图像外，还有很多动态图像，比如视频、GIF动图等。您对这些也有兴趣吗？会创作相关的作品吗？
这个问题我在30年前已经开始问自己了，我为什么不去拍电影呢？但我发现我对动态图像一点兴趣也没有。况且拍电影的话必须和团队合作，没法一个人完成。但我更喜欢一个人工作。
而且我非常喜欢平面摄影这类凝固的影像，它们在某个过去的时间点被创造，然后挂在墙上。我觉得对我来说，这种影像完全没有问题。
（本访谈特约记者陈海舒毕业于德国卡尔斯鲁厄造型艺术大学，现工作生活于德国卡尔斯鲁厄。冯硕对本访谈亦有贡献）