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《沧浪诗话》中所说：“诗有别材，非关书也，诗有别趣，非关理也，然非多读书，多穷理，则不能极其至。”《说诗晬语》中也说：“有第一等襟抱，第一等学识，斯有第一等真诗。”……由此可见，历代文豪主张的都不是天生自然论，而是建立在学养的基礎上，“涵养即深”，天机才能自会。
可蒋在十多岁时，便出手不凡，却是一个奇迹。
如《易碎的墙》：“我们是什么，他们又是什么，脚印里印着脚印，还是脚跟里印着脚跟”。在这首诗里，蒋在像是神会了中国传统诗学的精华，借用了“脚印”和“脚跟”两个具有类义性质的隐喻，让诗义“横看成领侧成峰”，从存在到历史，从人类社会到自我和他者认知思考……让诗意正在构成，并一直构成着，“持之非强，品之无穷”。写这首诗时，蒋在只有十二岁，在很多孩子还懵懂不懂诗的时候，她却已经开始用诗歌追问自我和他人的关系，着实让人惊奇。
克里齐在《美学或语言哲学》里说：“究竟什么为诗，即一系列形象并使这些形象变得栩栩如生的情感，这些形象都灌注着一种情感，这种情感不再是诗人的，而是我们自己的，直接触及到诗的心脏，能在自己的心中感受到诗的心脏的跳动。没有这些心脏跳动的地方，就可以断定那里没有诗，不论作品中堆砌了多少东西。”克里齐所说的普遍性和共鸣性，正是聂鲁达说的：“我的新诗是要把距离最远的人们联合在一起，要消除那种人为的隔膜”。如何用诗的热情，冲破自我和他人的界线？找到“宇宙性”、“普遍性”和“共鸣性”，用诗的力量烧掉主体间性？实现传达意义上的“互文”？这大概是所有艺术大师和美学家都在努力的目标。实现这一目标，关键在一个克里奇所说的“内在技术”。
“内在技术”在中国也就是已经“进乎于道”的“技”，达以浑然天成不留曾“有为”过的痕迹。而蒋在写《易碎的墙》时，即没有太过厚重的学养，也没有“内在技术”进乎于道，她却能调动她自己所有的生活经验、生活感受，炼出两个触类旁通的隐喻：“鞋印”、“鞋跟”，让诗自然而然，萧散简远，妙在笔画之外。再如《船舶》中：“写一封信通过/嗓音寄给我”；《渔歌》中：“船/变成承诺/变成我一生的年月和等待”，爱情一直是诗歌的大母题，可是蒋在却有“意常则造语贵新，语常则倒换须奇”的本领，诗中之景凝满情，情具象反布为景，诗中饱满的情感张力不再是“小我”，不再是自己在爱情中的渴望和绝望，而是谱写出了一种广度，一个恋爱群体的心绪，将情理表达都推到了浑然而就的地界。
欧阳修评论苏轼时曾说：“此人可谓善用书，他日文章，必独步天下。”杜甫的“读书破万卷，下笔如有神。”其中之“书”不光是书本，还有生活之书，因为从事艺术创作，光善用书本是不够的，还要善用生活经验。夸西莫多说：“诗不是为本身而存在……善用象征、隐喻、联想、诗歌诞生于孤独，并从孤独出发，向各个方向辐射……（实现）诗歌的普遍价值，不是建立在观念上，而是表现于直接的具体性。”因为诗歌本身不是目的，而是一种语言工，最终的目的是为了得意忘言。《诗人玉屑》中说：“炼句不如炼字，炼字不如炼意。”炼字炼句的目的也不是为了让语言更华美，而是为了让诗言恢之弥广，在得意忘言的当儿，让自己和读者一道“思与境偕”、“神与物游”。而实现这一艺术大标的前提，看的就是能不能调用“知”去“能”，筛选出具有含金量的物象，事象，景象和形象……而蒋在，像是天生就有这种化生活为艺术之能的匠心，如她的《墙》：“墙是被人砌的，把自己紧裹进墙中，里面除了人影外，没有任何，冥冥的流淌中，我们看不见什么，只是因为墙的阻挡”。无论是人生经验，生活感悟，还是写作技法，都严然超出了她的年龄和经验。再如《皮鞋》中：“紧握卖皮鞋人的手，我能感觉出鞋子后面隔着一道墙，掉落在生命的旷野中，用我的眼泪或者梦幻，而今夜，如果他愿意，就可以撒下无数种子，来怜悯今日，与明日的过错，绽放的就会是另一种花瓣，在这片他爱人深爱的土地上”，蒋在用直抒胸臆的手法，也能纵横诗笔谱高情，让博爱这个司空见惯的概念，变成一个灌注着饱满情感的境象，汹涌澎湃，让读者得到的不仅仅是共鸣和震动，更多的是目瞪口呆：不知道一个十几岁的姑娘怎么会有如此奇思？又怎么懂得“意常则造语贵新，语常则倒换须奇”的技术辩证道理，不但构思险峻，又能化奇为常。正如《诗式》中所说：“写诗取境，须至难至险，始见奇句，成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得，此高手也。”
再如她的《意念》：“生，是无止境的，睡眠，详略得当的，口头诗行。”短短十多个字，却像是一个八十老汉对人生的回首。再如《蒲公英》：“我想成为蒲公英，可以没有重量的落在鸟语花香的地方，天边从家乡飘来的光线，围绕土地，一点念头，穿过狭长的海岸线，停泊的港口有回乡的船舶，依傍在路灯上，那是梦的地方，是我抵达不了的地方。”诗中的“我”即是诗人自己，又是当下人类群体普遍缺失精神故乡，灵魂魂漂泊的的载体。《田》：“我不知道，他们也不知道，那些方方正正的田，藏着什么秘密，一朵花竟比田还灿烂，月光被举起，赠予另一个田的早晨，那些田到底是谁的，没有人会知道。”如《目光》中：“泛滥的目光，碾碎了天空和云彩，没有人在仰望，钟声，多么惊慌，繁琐的痛苦，被沙石晒干，无法安宁，宿命，一首挽歌，梦想如大海，汹涌的血，一次又一次的排列，倒下，目光，怀抱生命，流浪”，再如《映像》：“对面的吟唱不能太长，它们会把时间，从远唱到近，所有的花就这样盛开，一夜之间，竟覆盖了土地上所有的农舍，然后燃烧，花枝招展的残破，或许只是映像”……一个又一个奇特的想象下，我们看到的是超出年龄和阅历的另一个蒋在！
王国维在《人间词话》中说：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目”，虽然蒋在还不是大家，却已经具备了大家的天赋。或许正是她母亲从她诗歌里看到她对生活之道的感知能力和调动能力，将她送她去国外功读哲学，让她跳到诗外，取法乎广，以助诗兴。可是通过几年形而上学的学习，蒋在的天才光芒反而减弱了，像《黑人》会将所有吉普赛的男人，女人，让他们都站立在原野上，让他们看见，几百年前被流放过的手指，划过一道道别人妻女的乳房，我们数落过所有种族之间的委屈，我们就可以被原谅，我们以为，仿佛将是我们一生中的，最后一次，然而这最后一次，也成为了永恒的流放，海港的泥沙，堵住出来见我的船只，这是我们降生时的日落，定下的不能攀爬的山峦，把留给我坐的长椅收起来吧，我是沙漠的女人，是森林的女人，一个你不能分辨的女人，但我也是一个宗教的女人，一个我只要诵读了圣经里的诗篇，就能辨识我形状的女人，他们要算计人类的原罪，加在女人身上，加在我的身上，你去吧就这样走过去，不要转过身来，在我的生命的生命里”；《农妇》中：“皮卡车没有隐没，油菜花迅速的开在农妇腹部”……虽然也都能向读者传达出一种情感，可传情穿义的力度却远不及幼年时猛烈和鲜活，原因就是她转向了写实，写实并不是缺点，只是她还没有把握住以实及虚的大技，让这个天才小姑娘暂时从大家闺秀变成了小家碧玉。当然，这并不是说蒋在的天赋通过学习被扼杀了，而是通过学习，她正从感性创作到理性创作的阶段，这个阶段很难过，一旦过了，那就是如虎添翼，势不可挡！
可蒋在十多岁时，便出手不凡，却是一个奇迹。
如《易碎的墙》：“我们是什么，他们又是什么，脚印里印着脚印，还是脚跟里印着脚跟”。在这首诗里，蒋在像是神会了中国传统诗学的精华，借用了“脚印”和“脚跟”两个具有类义性质的隐喻，让诗义“横看成领侧成峰”，从存在到历史，从人类社会到自我和他者认知思考……让诗意正在构成，并一直构成着，“持之非强，品之无穷”。写这首诗时，蒋在只有十二岁，在很多孩子还懵懂不懂诗的时候，她却已经开始用诗歌追问自我和他人的关系，着实让人惊奇。
克里齐在《美学或语言哲学》里说：“究竟什么为诗，即一系列形象并使这些形象变得栩栩如生的情感，这些形象都灌注着一种情感，这种情感不再是诗人的，而是我们自己的，直接触及到诗的心脏，能在自己的心中感受到诗的心脏的跳动。没有这些心脏跳动的地方，就可以断定那里没有诗，不论作品中堆砌了多少东西。”克里齐所说的普遍性和共鸣性，正是聂鲁达说的：“我的新诗是要把距离最远的人们联合在一起，要消除那种人为的隔膜”。如何用诗的热情，冲破自我和他人的界线？找到“宇宙性”、“普遍性”和“共鸣性”，用诗的力量烧掉主体间性？实现传达意义上的“互文”？这大概是所有艺术大师和美学家都在努力的目标。实现这一目标，关键在一个克里奇所说的“内在技术”。
“内在技术”在中国也就是已经“进乎于道”的“技”，达以浑然天成不留曾“有为”过的痕迹。而蒋在写《易碎的墙》时，即没有太过厚重的学养，也没有“内在技术”进乎于道，她却能调动她自己所有的生活经验、生活感受，炼出两个触类旁通的隐喻：“鞋印”、“鞋跟”，让诗自然而然，萧散简远，妙在笔画之外。再如《船舶》中：“写一封信通过/嗓音寄给我”；《渔歌》中：“船/变成承诺/变成我一生的年月和等待”，爱情一直是诗歌的大母题，可是蒋在却有“意常则造语贵新，语常则倒换须奇”的本领，诗中之景凝满情，情具象反布为景，诗中饱满的情感张力不再是“小我”，不再是自己在爱情中的渴望和绝望，而是谱写出了一种广度，一个恋爱群体的心绪，将情理表达都推到了浑然而就的地界。
欧阳修评论苏轼时曾说：“此人可谓善用书，他日文章，必独步天下。”杜甫的“读书破万卷，下笔如有神。”其中之“书”不光是书本，还有生活之书，因为从事艺术创作，光善用书本是不够的，还要善用生活经验。夸西莫多说：“诗不是为本身而存在……善用象征、隐喻、联想、诗歌诞生于孤独，并从孤独出发，向各个方向辐射……（实现）诗歌的普遍价值，不是建立在观念上，而是表现于直接的具体性。”因为诗歌本身不是目的，而是一种语言工，最终的目的是为了得意忘言。《诗人玉屑》中说：“炼句不如炼字，炼字不如炼意。”炼字炼句的目的也不是为了让语言更华美，而是为了让诗言恢之弥广，在得意忘言的当儿，让自己和读者一道“思与境偕”、“神与物游”。而实现这一艺术大标的前提，看的就是能不能调用“知”去“能”，筛选出具有含金量的物象，事象，景象和形象……而蒋在，像是天生就有这种化生活为艺术之能的匠心，如她的《墙》：“墙是被人砌的，把自己紧裹进墙中，里面除了人影外，没有任何，冥冥的流淌中，我们看不见什么，只是因为墙的阻挡”。无论是人生经验，生活感悟，还是写作技法，都严然超出了她的年龄和经验。再如《皮鞋》中：“紧握卖皮鞋人的手，我能感觉出鞋子后面隔着一道墙，掉落在生命的旷野中，用我的眼泪或者梦幻，而今夜，如果他愿意，就可以撒下无数种子，来怜悯今日，与明日的过错，绽放的就会是另一种花瓣，在这片他爱人深爱的土地上”，蒋在用直抒胸臆的手法，也能纵横诗笔谱高情，让博爱这个司空见惯的概念，变成一个灌注着饱满情感的境象，汹涌澎湃，让读者得到的不仅仅是共鸣和震动，更多的是目瞪口呆：不知道一个十几岁的姑娘怎么会有如此奇思？又怎么懂得“意常则造语贵新，语常则倒换须奇”的技术辩证道理，不但构思险峻，又能化奇为常。正如《诗式》中所说：“写诗取境，须至难至险，始见奇句，成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得，此高手也。”
再如她的《意念》：“生，是无止境的，睡眠，详略得当的，口头诗行。”短短十多个字，却像是一个八十老汉对人生的回首。再如《蒲公英》：“我想成为蒲公英，可以没有重量的落在鸟语花香的地方，天边从家乡飘来的光线，围绕土地，一点念头，穿过狭长的海岸线，停泊的港口有回乡的船舶，依傍在路灯上，那是梦的地方，是我抵达不了的地方。”诗中的“我”即是诗人自己，又是当下人类群体普遍缺失精神故乡，灵魂魂漂泊的的载体。《田》：“我不知道，他们也不知道，那些方方正正的田，藏着什么秘密，一朵花竟比田还灿烂，月光被举起，赠予另一个田的早晨，那些田到底是谁的，没有人会知道。”如《目光》中：“泛滥的目光，碾碎了天空和云彩，没有人在仰望，钟声，多么惊慌，繁琐的痛苦，被沙石晒干，无法安宁，宿命，一首挽歌，梦想如大海，汹涌的血，一次又一次的排列，倒下，目光，怀抱生命，流浪”，再如《映像》：“对面的吟唱不能太长，它们会把时间，从远唱到近，所有的花就这样盛开，一夜之间，竟覆盖了土地上所有的农舍，然后燃烧，花枝招展的残破，或许只是映像”……一个又一个奇特的想象下，我们看到的是超出年龄和阅历的另一个蒋在！
王国维在《人间词话》中说：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目”，虽然蒋在还不是大家，却已经具备了大家的天赋。或许正是她母亲从她诗歌里看到她对生活之道的感知能力和调动能力，将她送她去国外功读哲学，让她跳到诗外，取法乎广，以助诗兴。可是通过几年形而上学的学习，蒋在的天才光芒反而减弱了，像《黑人》会将所有吉普赛的男人，女人，让他们都站立在原野上，让他们看见，几百年前被流放过的手指，划过一道道别人妻女的乳房，我们数落过所有种族之间的委屈，我们就可以被原谅，我们以为，仿佛将是我们一生中的，最后一次，然而这最后一次，也成为了永恒的流放，海港的泥沙，堵住出来见我的船只，这是我们降生时的日落，定下的不能攀爬的山峦，把留给我坐的长椅收起来吧，我是沙漠的女人，是森林的女人，一个你不能分辨的女人，但我也是一个宗教的女人，一个我只要诵读了圣经里的诗篇，就能辨识我形状的女人，他们要算计人类的原罪，加在女人身上，加在我的身上，你去吧就这样走过去，不要转过身来，在我的生命的生命里”；《农妇》中：“皮卡车没有隐没，油菜花迅速的开在农妇腹部”……虽然也都能向读者传达出一种情感，可传情穿义的力度却远不及幼年时猛烈和鲜活，原因就是她转向了写实，写实并不是缺点，只是她还没有把握住以实及虚的大技，让这个天才小姑娘暂时从大家闺秀变成了小家碧玉。当然，这并不是说蒋在的天赋通过学习被扼杀了，而是通过学习，她正从感性创作到理性创作的阶段，这个阶段很难过，一旦过了，那就是如虎添翼，势不可挡！