每个词语都具有多种不同的性质，有其色彩感，有性别，有其软硬、松紧、轻重等性质，这种种性质是词语在具体语境中长期使用而附着上的。比如“吹拂”一词，可以认为这是一个具有阴性性质的词语，具有轻柔的性质，它不像“刮”这个词强劲有力。一个句子语意及情感色彩的表达，正依赖于句中具有不同性质的词语的搭配，从而形成较为明确的指向。从构成法则上说，首先是相似性法则，也就是具有相类似性质的词语被组织在一起共同表现某种统一的情思。但是一个文本的所有句子词语间的构成法则全然依凭于相似性法则，那么整个文本就会显得单调死板，由于内在矛盾性的缺失，导致文本整体气质过于单一，不免落于下品。因此，不同调性的加入就会成为一种必须。这种“不同调性”，我们认为就词语构成的第二个重要法则——对比性法则。
　　举个例子。 下面是朱自清的名篇《荷塘月色》中的一段话。
　　曲曲折折的荷塘上面，弥望的是田田的叶子。叶子出水很高，像亭亭的舞女的裙。层层的叶子中间，零星地点缀着些白花，有袅娜地开着的，有羞涩地打着朵儿的；正如一粒粒的明珠，又如碧天里的星星，又如刚出浴的美人。微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。这时候叶子与花也有一丝的颤动，像闪电般，霎时传过荷塘的那边去了。叶子本是肩并肩密密地挨着，这便宛然有了一道凝碧的波痕。叶子底下是脉脉的流水，遮住了，不能见一些颜色；而叶子却更见风致了。
　　这段话里的“曲曲折折”“弥望”“田田”“亭亭”“裙”等等词语都是属于轻性的词语，在色调上也都是较轻淡，它们共同构成了幽雅淡远、朦胧柔美的荷塘夜景。但是文章如果按这样的调性继续延展下去，美则美矣，但不免令人感觉平板乏味，这时叶子与花有了一丝“颤动”，“闪电般”，“霎时”传过荷塘那边去了，陡然间动感十足，这种“颤动”非常迅疾，但又绵延很远，视觉冲击力极强，但又不突兀霸道。接着又是一些轻性词语的搭配，“宛然”“凝碧”“波痕”“脉脉”“风致”，延续上最初的优雅闲适。整个文段正是在相似性法则与对比性法则的共同合力下，显现出悠远迷离、淡雅清逸的艺术氛围。
　　从细处分析，对比性法则的恰当运用是一个文段富有活力，凸显艺术力量的基本方法。但对比性法则并不是简单的正反对比，即使是在同质性的词句之间，依然也存在着对比性原则。还举《荷塘月色》的例子。
　　“荷塘的四面，远远近近，高高低低都是树，而杨柳最多。这些树将一片荷塘重重围住；只在小路一旁，漏着几段空隙，像是特为月光留下的。树色一例是阴阴的，乍看像一团烟雾；但杨柳的丰姿，便在烟雾里也辨得出。树梢上隐隐约约的是一带远山，只有些大意罢了。树缝里也漏着一两点路灯光，没精打采的，是渴睡人的眼。这时候最热闹的，要数树上的蝉声与水里的蛙声；但热闹是它们的，我什么也没有。”
　　整段文字通过灰沉幽远的景色的描写，表现了作者寂寞寥落的情绪。作者先是从更宽广的视界上（“荷塘的四面，远远近近，高高低低”）展现一种阴暗浓密的意境，接着写荷塘旁的树影，而后细写树色，又荡远开去写远处山影，再拉回视线，写树缝灯光。在空间安排上错落相宜，层次丰富。在色调上，四周树影浓郁，而荷塘旁的“空隙”漏出的月光则显得清淡，近处村色如同烟雾，杨柳的姿态又突出于阴阴的树色，隐隐约约的远山色调则更淡了，与树缝的路灯光构成对照，但这灯光又是“没精打采”的，整个构图色调像一幅水墨画，显现出阴郁廖落的情绪，又浓淡相配，不是单一色调的沉闷，而是富于活力的顿挫的沉郁。
　　从整篇文章来分析，《荷塘月色》中对比性原则的运用也同样是很成功的。整篇文章写景表情，由一开始的“颇不宁静”到“受用这无边的荷香月色”，到感慨“热闹是它们的，我什么也没有”，到想起采莲的嬉游盛事，最后又喟叹“我们现在早已无福消受”的消沉惆怅，情绪几番起落，却又有迹可寻，情感扑朔迷离，却又始终低婉缠绵。如果说一个文章是一个和谐的力场，一个句子间同质性词语与非同质性词语的搭配、对比，一个句群中多个句子间构成错落的层次，整篇文章中不同部分在思想、情感上的起落相互平衡，相互对照，则需要使之构成若干等级和层次，这样某些表达的目的才会被暗示或者突出来，也才会有某些表达的目的才会被削弱或消除，通过这样平衡与对照，这个力场才会显现出内在的生动。
　　要深入地理解“对比性”构造原则在写作中重要的价值，我们必须谈论语词作为意象的深刻含义。语言学家认为语言是一整套知觉形状——听觉的、动觉的、视觉的——的集合。问题是，语言在长期使用的过程中，会逐渐失去当初被创造出来时的新鲜有力的生命，变得过于抽象，也可能在过于具体的语境中变得单调。一个词之所以让人感觉美妙、动听、富有含义，完全是由于人们从其文字中联想到它要表达的意义的缘故，而当这个词被嵌入一个句子，它之所以美好，乃在于这个词的广泛联想得到了确定，但又在众多的语词背景中被彰显出其独特的质感。比如“田田”这个词，其基本意为形容荷叶相连、茂密的样子，它只是一个很普通的描述性的形容词，并不具有很浓的情感意味。但在“曲曲折折的荷塘上面，弥望的是田田的叶子”这个句子中，后面加上了“叶子”，“田田的叶子”听起来像是一种亲切的呼叫，“弥望”一词有一种踮足张望，举目横视的姿态，“曲曲折折”是一种迂回曲折的幽深感，叶子在“荷塘上面”则有一种轻飏的飘浮感，所有这些词语有序排列在一起，构成一个幽深旷大的视觉空间，这时“田田”这个词就不再是死板的了，鲜碧、浓郁、绵延、错落的感觉自然生发。再加上有“曲曲折折”的映衬，其作为叠音词的音韵感就更强了，这种音乐感又进一步强化了其视官知觉印象。正是与其它词语的相互修正与衬托对比，才使“田田”这个词变得富于视觉动感与情感意味。
　　问题在于朱自清是如何在观念里选择了这些词语的对比呢？如果说这是一种完全有意的选择，整个写作过程将显得过于机械，文章恐怕要显得非常生涩。也就是说这种效果更应该是一种下意识的显现。在我自己的写作过程中，我关注的是如何在感觉中去形成观念的能力，而后才去贯彻如何将观念衍生为语词的组合。鲁道夫·阿恩海姆说：“人能够紧紧依靠他自己的感觉为一切理论性的观念提供它们的知觉等同物（异质同构物）。因为这些‘观念’最初都是从感性经验中引申出来的。”对这样的看法我深以为同。常常在无聊的时候，我会拿起手机拍下某个照片，然后写一段文字。某一日，站在教学楼四楼走廊，正逢刚学生放学，有老师和学生渐次从学校中庭向校门走去，有两人并行，有三人一伙，也有四五人一群的，正有一个老师背向而行。于是就随手拍下了一张照片，并写了下面一段文字，作为自己平时常做的一次的文字训练功课。
　　【孤独】所有人都成双结对，或者三二成群，你独自背向而行，这并不意味着孤独。只有你猜想过一群大雁在无边的天空如此循着季节往来时的寂寞，猜想过一道山陵在广阔的大地上静立过无数昼夜的凄伤，或者大水漫过村庄、农田时的茫然，或许你可以说说“宛如孤岛”这个词。当然也仅止是说一说。孤独既不是一种高贵，也不是一种孤僻的疾病，它只是无可亲近，也许是自我弃绝。
　　当我从与成双结对背向而行的人身上看到一种孤独感时，“孤独”这个词落在纸上，这时对比性法则由于长期的训练开始发生作用。“孤独”在这个“优雅”的时代里已经变成一个被用得俗滥的词，那个背向而行的人至多也就是“孤单”而已，因此我说“这并不意味着孤独”。那么，什么才能是称得上孤独。从图片这个视觉媒介里获得了观念性的词语，反过来，要解释“孤独”我就必须去寻找“知觉等同物”，于是大雁、山陵、大水这三个意象就依次出现了。但它可能只是一种重复的枯燥，可能是等待的无着，可能是无路的悲伤，仅仅是比上面的背向而行更深沉一些的孤独而已。那么更深的孤独是什么呢？或许是因为图片上蓬勃生长的花草使我想到梵高，或许是我自己消极的人生观的回响，于是我得到了我关于孤独的本质定义：孤独，只是无可亲近，也许是自我弃绝。
　　在整个文字训练的过程中，对比性原则使观念脱离芜杂的图像元素，从而提炼出话题主词，进而在不同形式的“孤独”的对比中，慢慢抵达更深层的观念。
　　在芜杂的世象之中捕捉生命本义，总得靠着比对，才能使观念、情感得以澄明。反过来，观念、情感要得以合宜的抒写，也需要借由视象的对比筛选，语词的相互衬托。这大概就是对比性原则在文本中的价值所在。
　　本栏责任编辑李淳