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摘要：“气韵”作为中国古代基本的审美形态之一，其发展与中国的历史密切相关，经历了从幼稚走向成熟，又历经巅峰而逐渐衰微的过程。这其中，唐朝作为中国古代文明史的一个高峰，其标志性产物唐诗更是成为了“气韵”这一审美形态的最高体现，无论是山水田园诗派还是边塞大漠诗派，无论是初唐四杰之首的王勃还是盛唐时期的诗仙李白，“气韵”的审美特征都在其中被淋漓尽致地表现出来。
关键词：气韵；审美特征；发展历程；唐诗
1 “气韵”的内涵
“气韵”之“气”，其含义有宇宙之气、云气、山川之气，进而泛指一切自然生命之气；又特指人的生命之气、元气，体现着内在生命的精神之气，比如“神气”、“气质”、“气色”、“正气”等等；体现在文艺作品中的生气，叫“文气”。韵的意思本来是指和谐的声音、韵脚、韵母等，“气韵”中的“韵”则更主要是指审美对象在成为被塑造的主体形象和形式时，使人感受到的类似于音乐旋律和节奏所生成的不可捉摸的心灵脉动和情调气质。
作为一种基本的审美形态，是中国古代所特有的。所谓“气韵”，是指在审美过程中，审美对象洋溢着一股不可抑制的生命力和活力，源源不断地流淌和表现出来，而且这种生命的波动又有一定的节奏性和规律性，形成美的意象和美的感受，并且在轮廓、色彩和声音等表现形式之外，给人留下很多联想和回味的余地。
2 “气韵”的审美特征
“气韵”是人的精神气质在艺术中的显现，是只可意会不可言传的，任何人须先修身养性，然后才有艺术中“气韵”的生成。气韵在人，是一种性格或者天赋，每个人都有自己独特的“气韵”表达，气有清浊之分，文有高下等级，气韵同时还受审美主体和创作主体的水平影响。
作者通过艺术形象来把握生命的形态，表达固有的精神实质，气韵依托物象并高于物象而存在，自由自在地表现各种审美范畴。另外，气韵是人性被关注的产物，生命主体的天然因素和外在影响力是气韵之源，是其根本所在，是主体无法摆布的东西。在创作过程中，气韵又会以不可抗拒的力量释放出来，以特定的节奏、规律、形式完成作品之外的创作。值得注意的是，气韵并不等于生命本身，也不等于物象本身，而是联系生命与物象之间的精神链条和纽带。
中国传统审美文艺理论中还有过“中和”一说，但是“中和”更多的是要求天人合一，讲究的是天地人和、天人感应和人对天地的效法和遵循，更多的是表现法度与契约，在“中和”中，人成为了和谐的、理想的人，它强调这种安逸与平和，要求个人顺应有序的伦理规范，注重整体效果的同一与规划，但是这种美却抑制了个人情感多样化的表达，是对人性自然与洒脱本质的一种束缚和限制，有扼杀个性的缺陷。“气韵”这一审美形态可以说恰恰弥补了这一不足。气韵体现的是个体独立生命的活力，追求人的自身情感的表达和宣泄，是对“中和”的一种很好的扬弃。这种扬弃首先表现在气韵特别突出生命的活力。“气韵”这一审美形态的形成，意味着人和人的生命从环境中凸显出来，意识到了自身的存在并将本质力量对象化地进行审美；其次，它具有浑然天成的特色。前人从创作经验上都认为只有一气呵成才能表现出生动的气韵，创作主体和审美主体都是无力的，只能任由艺术作品自身规律去完成它的形象，因而它需要创作者良好的精神状态；再次，从气韵和其表现形式的关系上说，气韵是超乎形式和技法之上的总体审美形态和方法，它只能通过精神活动去领会深层结构，“只可意会不可言传”。
相反，从反面来说，如果作品出现诸如语言迟滞、笔墨枯涩、色彩呆板、声音单调、形象扁平等等这些现象，那么创作者就会变得满身匠气而且毫无“气韵”可言。
3 “气韵”的发展历程
先秦时期是“气韵”形成的萌芽时期，先人们不自觉地运用它去创作，并在作品中有意无意将其透露出来。例如楚辞中弥漫的那种南方水乡特有的浪漫气韵，以及《诗经》中所表达的淳厚、自然的气韵；到了汉代，由于生产力的发展和国力的强大，“气”在创作中有了一席之地，政治上的高度统一在艺术中体现为一种浑雄自信的气象；南北朝时期则是“气韵”的正式形成时期，这一时期的主要文学成就是达到了文学的自觉，同时这一时期也是文学理论的高产期与成熟期，气韵与“风骨”相结合，其中主要体现在建安诗文中，“建安七子”作品中那种慷慨悲凉的感情、作品内在的生气和感染力以及语言表达上简练刚健的特点深深影响到气韵的形成。另外，在魏晋流行的人物品评中，那些用来形容人的精神气质的词语被用来形容文艺，《文心雕龙》中的风骨说和《典论·论文》中的文气说以及如范晔《后汉书》和刘义庆《世说新语》中描写的魏晋风度共同构成了“气韵”形成的氛围。《文心雕龙·养气》篇更是直接对“气”的养成提出建设性的概括：
“吐纳文艺，务在节宣，清和其心，调畅其气，烦而即舍，勿使壅滞，意得则舒怀以命笔，理伏则投笔以卷怀，逍遥以针劳，谈笑以药倦，常弄闲于才锋，贾余于文勇。”
刘勰指出，养气必须要保持神通气爽、心清气畅，不宜烦闷忧愤，以免导致气韵堵塞，他提倡为文时要从容不迫、自然宽舒。追究这一时期“气韵”正式形成的原因，其实也在于这一时期思想较为开放，气韵的根本构成因素——人的生命和精神气质——得到了充分的发挥，气韵也在其他领域如绘画理论中正式确立为成熟的审美形态。
4 “气韵”的审美特征在唐诗中的体现
唐代是中国古代文化光辉灿烂的黄金时代，至今，盛唐气象仍然让很多人梦寐以求，而唐诗则可以堪称中国古代文学最华美的乐章。因此，气韵这一审美形态在唐诗中得到了最为自觉最为充分的展现，也在唐诗中达到了不可逾越的高峰。大唐政治开明奔放，经济繁荣兴旺，国力的强盛以及开放的文化环境，不仅为文学繁荣提供了物质基础，而且大大增强了民族自尊心、自信心和自豪感，使唐人有着恢弘的胸怀、气度、抱负和强烈的进取精神，这本身就是一种“气”，唐代的诗人就是在这种自信中把“气韵”的生命活力的迸射体现得淋漓尽致，并且在这种感情迸射中将“气韵”那种浑然天成的审美特征挥洒出来。 “气韵”的审美特征在唐诗中的体现，首先表现在“韵”。“韵”是诗歌的一种特殊美，作诗讲究韵脚与韵味，这在唐诗中表现更为明显。首先是沈佺期与宋之问沿着六朝的诗风将诗格律化，他们创造的“平仄”和“黏对”的规则使得诗歌在音节上朗朗上口，声韵流转，婉转动听。后来杜甫的作品更是体现出这一特色，杜甫诗有严格的对仗技巧和工整的格律，这让他的诗充满了韵味。如杜甫《春夜喜雨》：“好雨知时节，当春乃发生，随风潜入夜，润物细无声。野径云俱黑，江船火独明。晓看红湿处，花重锦官城。”
杜甫将律诗的要求不露声色地融于诗句之中，前四句用流水对把春雨的神韵一气写下，无声无息地不期然而来，让人在起承转合的韵味转换中享受余音绕梁的美。又如其“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”一联，用叠字来营造氛围，将初秋时节长江上的那种孤独寂寥又不失奔腾壮阔的场景表现出来。又如柳宗元《江雪》诗：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”
“绝”与“灭”两字用相似的韵见出环境极度的清冷寂寥，这种气韵有貌似接近意境这一审美形态的倾向。这一切都将气韵的音乐旋律感带给读者，回肠荡气中领略气韵美。
初唐时期，王勃以其卓越的艺术成就被誉为“初唐四杰”之首。他的诗歌具有独创的风格和不可磨灭的时代意义，供给审美主体一种雄伟壮丽的生命力。就他诗歌而言，他的好友杨炯曾这样评价“以兹伟鉴，取其雄伯，壮而不虚，刚而能润，雕而不碎，接而弥坚”（杨炯《王勃集序》）。王勃的诗作，从大的方面说堪称为雄，就审美的角度分析，它雄而壮实，刚而柔润，雕饰而不繁琐，并且具有审美主体赋予的生命动力。我们看看他写的《滕王阁序》一文中尾诗的精美之句：“滕王高阁临江渚，佩玉鸣鸾罢歌舞。画栋朝飞南浦云，朱帘暮卷西山雨。闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋。阁中帝子今何在？槛外长江空自流！”
长江滚滚奔流，画栋升腾，云彩飞动，山雨来临，如此壮阔的背景下涌现出高耸入云的滕王阁。从审美的客体来说，它是雄伟壮丽的，除了同审美客体的雄伟壮丽之外，作为审美主体的诗人同样具有雄伟的气魄和壮阔的胸襟。假若没有了诗人自身的情感及气质，前者也无法表现，诗人目击雄伟的客观景物或事物，心理发生奇妙的变化，精神情绪也随着雄伟的审美对象而升华到崇高的境界，并且不断地向外扩展。他把这一精神情绪赋予了他的诗文，从而形成了一种宏大的悠远，雄伟壮丽的气韵。
作为中国诗歌领域的最高峰，李白的诗文表现出另外一种风格韵味。情感激荡，格调昂扬，是李白豪放诗风的根本特点。“诗发乎于情”，李白情感的表达更像是突然迸发式的、充满昂扬斗志和宏达气象的天才思潮，是一种极致壮阔情感的升华，是一种奔放自然情感的白热化。他的一句“黄河之水天上来”所带来的气势让人无法阻挡气韵中容纳的壮美，《蜀道难》一首叹词开头叹词结尾，笔势纵横而一气呵成，时空穿插而浑然一体，实乃诗坛独步。李白的诗中充满着强烈的生命意识，为表现豪放风格的磅礴气势，他所选择的景物、场景往往也是巨大的，这与诗人的气魄与胸襟也密切相关。他的这种奔放与洒脱的气质经常隐约地显现于笔底，跳跃于纸上。
李白诗歌“发兴无端、气势壮大”的个性特征与他本人的天性是一脉相承的。李白天生开放型的性格，具有磅礴奔放的激情，不愿受律诗格调的羁绊，同时又鄙视六朝以来绮靡颓废、无病呻吟的诗风，他将自己的所感所想通过似奔流入海般的壮阔诗篇表达出来，这一切，都使得李白诗歌横绝古今，无人能及。例如其代表作《蜀道难》，作于李白初入长安求仕未成之时，借古辞寓有功业难成之意，抒发出对自己人生道路艰难的感叹，吟出了“蜀道之难难于上青天”的千古绝唱。“青泥何盘盘，百步九折萦岩峦”、“畏途巉岩不可攀”，通过对蜀道“高峰绝壁、万壑转石”的渲染，写出了诗人对世道艰难的深切感悟。本诗洋洋洒洒，紧紧围绕一个“难”字，以“蜀道之难难于上青天”为诗歌的主旋律，调动运用多种艺术手段，以豪放雄健的笔触，神奇丰富的想象，大胆巧妙的夸张，错落有致的句式与和谐多变的音律，十分形象地描绘了蜀道的雄伟壮丽、奇异险绝的景状。诗人开篇寄情别开声面，中间升华诗意陡增，结尾回应韵味绵绵，在关联呼应、一唱三叹中，多角度、宽领域地描绘了蜀道之难行。从而，把蜀道的峰高谷险，层层叠叠描绘至极，把诗人自己的强烈感情渐渐推向高潮。同时，诗中的寓意及微言大义又是极为明显的，即委婉的表达了作者对军阀据险作乱的忧虑。本诗并未因为其描绘对象的原因而归为山水诗，因为作者并不是写生式地去复制山水的本色，而是通过传神的手笔，借蜀道山川的“神”来抒发自己的主观感受，抓住蜀道山川最突出的特点——雄奇险峻，表现出诗人自己的精神性格，那种豪迈不羁的气概、磊落不平的胸襟，好奇务险、向往不平凡事物的性格得到充分展示。
再如《将进酒》，李白借助其饮酒放歌的本意，抒发出“天生我材必有用”的豪壮气概，其中包蕴着大河奔流的气势和力量，有着激情澎湃的感染力，借原曲的主题充分展示了诗人狂放自信的人格风采。《将进酒》是诗人在政治上备受排挤和打击，被迫离京漫游以后，对社会的黑暗、奸佞的得志、圣贤的无奈感触颇深，他既无法施展“大济苍生”的宏伟抱负，又不甘心毫无作为地终了一生，故而常常醉酒遣怀，借酒消愁。这次置酒会友，诗人于快慰之中禁不住诗兴酣畅、痛快淋漓地抒发出内心的感受，而一举使本诗成为借酒抒情的名传千古之作。本诗开头写黄河奔流到海的场景，进而兴起“高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”的感慨，中间抒写对钟鼓馔玉的蔑视，对圣贤寂寞的悲慨，甚至说“但愿长醉不复醒”，结尾表示要以美酒同销万古愁。作者感情中忧愤苦闷的成分可以想见，但我们读这首诗时，却并没有那种压抑感，而是感到全篇气势豪放，如大河奔腾，浩荡而东，具有一种不可抑止的力量。这固然由于诗人运用的艺术手段，同时也跟诗人具有“天生我材必有用”的乐观信念有密切联系。例如，一开头四句本是抒写人生易逝的悲慨，但诗人用来兴起这种悲慨的艺术形象“黄河之水天上来，奔流到海不复回”，却是极为雄伟壮观，具有一泻千里的豪迈气势。这种艺术形象本身带有李白的影子，或者说是李白豪迈不羁精神性格的象征，因此下文的人生易逝之悲就自然成为李白这一豪迈不羁的狂士的悲慨，而毫无寒苦局促之志。结尾处虽说到“万古愁”，但是这种浩瀚如海的万古愁在诗里面是作为被消除的对象。“主人何为言少钱，径须沽取对君酌。五花马，千金裘，呼儿将出换美酒”。给人的感觉，是诗人的豪纵之气压倒了万古愁，因此，虽是饮酒放歌，却无颓废之感。 与此同时，以王维、孟浩然为代表山水田园诗则更多的体现出气韵超越形式和技巧而通过神会去领略美的审美特征，如“明月松间照，清泉石上流”，“雨中山果落，灯下草虫鸣”，“行到水穷处，坐看云起时”等句。每句都意在言外，只有认真品读才能领会其中的旷远宁静之美，这甚至是一种无以言表的哲学层面的感悟，更体现了一种气韵的意境美。
作为大漠边塞诗派的代表，高适的《别董大》千古流传：
“千里黄云白日熏，北风吹雁雪纷纷。莫愁前路无知己，天下谁人不识君。”
像“千里”、“天下”这一类的词在唐诗中极为常见，如“念天地之悠悠”、“海内存知己”、“功盖三分国”等，这首先表现出创作主体心理上的一种气概。“天下谁人不识君”一句让本来送别之诗的伤感化为所赠壮语，一种饱满、充沛的对生命的热情灵动活跃地展现出来。
诸如其他的郊寒岛瘦，刘白并处，再如诗鬼李贺等，都各有自己特色，个性鲜明，各领风骚，体现了气韵所具备的对个体生命的独立意识。而他们共同组成的唐诗也就将“气韵”那种浑然天成又个性鲜明的审美特征淋漓尽致地表达出来。
5 结束语
总之，无论是纵观还是横品，唐诗都将气韵的几处鲜明的审美特征挥洒得淋漓尽致，作为中国古代基本的审美形态，“气韵”在唐诗中达到了最高峰。
气韵是中国人经过长期的审美实践活动取得的成果，其在艺术范畴表现着中国艺术的内在精神和最高境界。唐代诗歌艺术受中国文化特质的规定和制约，以独特的音韵、格律、章法探寻着自然界深妙的形式的秘密。气韵使中国古典诗歌具备了艺术美，成为表达民族美感的工具和符号，同时唐诗又无疑成为气韵的一次具体化，或者说唐诗艺术又一次更深刻地体现了气韵生动与人性之美。
参考文献：
[1] 聂石樵.唐代文学史[M].北京：北京师范大学出版社，2002.
[2] 朱立元.美学[M].北京：高等教育出版社，2006.
[3] 王明居.唐诗风格美新探[M].北京：中国文联出版社，1987.
[4] 袁济喜.文心雕龙解读[M].北京：中国人民大学出版社，2008.
作者简介：孙好鹏（1989—），男，山东人，广西师范学院文学院11级硕士研究生，文艺学，主要研究方向：文学理论。
关键词：气韵；审美特征；发展历程；唐诗
1 “气韵”的内涵
“气韵”之“气”，其含义有宇宙之气、云气、山川之气，进而泛指一切自然生命之气；又特指人的生命之气、元气，体现着内在生命的精神之气，比如“神气”、“气质”、“气色”、“正气”等等；体现在文艺作品中的生气，叫“文气”。韵的意思本来是指和谐的声音、韵脚、韵母等，“气韵”中的“韵”则更主要是指审美对象在成为被塑造的主体形象和形式时，使人感受到的类似于音乐旋律和节奏所生成的不可捉摸的心灵脉动和情调气质。
作为一种基本的审美形态，是中国古代所特有的。所谓“气韵”，是指在审美过程中，审美对象洋溢着一股不可抑制的生命力和活力，源源不断地流淌和表现出来，而且这种生命的波动又有一定的节奏性和规律性，形成美的意象和美的感受，并且在轮廓、色彩和声音等表现形式之外，给人留下很多联想和回味的余地。
2 “气韵”的审美特征
“气韵”是人的精神气质在艺术中的显现，是只可意会不可言传的，任何人须先修身养性，然后才有艺术中“气韵”的生成。气韵在人，是一种性格或者天赋，每个人都有自己独特的“气韵”表达，气有清浊之分，文有高下等级，气韵同时还受审美主体和创作主体的水平影响。
作者通过艺术形象来把握生命的形态，表达固有的精神实质，气韵依托物象并高于物象而存在，自由自在地表现各种审美范畴。另外，气韵是人性被关注的产物，生命主体的天然因素和外在影响力是气韵之源，是其根本所在，是主体无法摆布的东西。在创作过程中，气韵又会以不可抗拒的力量释放出来，以特定的节奏、规律、形式完成作品之外的创作。值得注意的是，气韵并不等于生命本身，也不等于物象本身，而是联系生命与物象之间的精神链条和纽带。
中国传统审美文艺理论中还有过“中和”一说，但是“中和”更多的是要求天人合一，讲究的是天地人和、天人感应和人对天地的效法和遵循，更多的是表现法度与契约，在“中和”中，人成为了和谐的、理想的人，它强调这种安逸与平和，要求个人顺应有序的伦理规范，注重整体效果的同一与规划，但是这种美却抑制了个人情感多样化的表达，是对人性自然与洒脱本质的一种束缚和限制，有扼杀个性的缺陷。“气韵”这一审美形态可以说恰恰弥补了这一不足。气韵体现的是个体独立生命的活力，追求人的自身情感的表达和宣泄，是对“中和”的一种很好的扬弃。这种扬弃首先表现在气韵特别突出生命的活力。“气韵”这一审美形态的形成，意味着人和人的生命从环境中凸显出来，意识到了自身的存在并将本质力量对象化地进行审美；其次，它具有浑然天成的特色。前人从创作经验上都认为只有一气呵成才能表现出生动的气韵，创作主体和审美主体都是无力的，只能任由艺术作品自身规律去完成它的形象，因而它需要创作者良好的精神状态；再次，从气韵和其表现形式的关系上说，气韵是超乎形式和技法之上的总体审美形态和方法，它只能通过精神活动去领会深层结构，“只可意会不可言传”。
相反，从反面来说，如果作品出现诸如语言迟滞、笔墨枯涩、色彩呆板、声音单调、形象扁平等等这些现象，那么创作者就会变得满身匠气而且毫无“气韵”可言。
3 “气韵”的发展历程
先秦时期是“气韵”形成的萌芽时期，先人们不自觉地运用它去创作，并在作品中有意无意将其透露出来。例如楚辞中弥漫的那种南方水乡特有的浪漫气韵，以及《诗经》中所表达的淳厚、自然的气韵；到了汉代，由于生产力的发展和国力的强大，“气”在创作中有了一席之地，政治上的高度统一在艺术中体现为一种浑雄自信的气象；南北朝时期则是“气韵”的正式形成时期，这一时期的主要文学成就是达到了文学的自觉，同时这一时期也是文学理论的高产期与成熟期，气韵与“风骨”相结合，其中主要体现在建安诗文中，“建安七子”作品中那种慷慨悲凉的感情、作品内在的生气和感染力以及语言表达上简练刚健的特点深深影响到气韵的形成。另外，在魏晋流行的人物品评中，那些用来形容人的精神气质的词语被用来形容文艺，《文心雕龙》中的风骨说和《典论·论文》中的文气说以及如范晔《后汉书》和刘义庆《世说新语》中描写的魏晋风度共同构成了“气韵”形成的氛围。《文心雕龙·养气》篇更是直接对“气”的养成提出建设性的概括：
“吐纳文艺，务在节宣，清和其心，调畅其气，烦而即舍，勿使壅滞，意得则舒怀以命笔，理伏则投笔以卷怀，逍遥以针劳，谈笑以药倦，常弄闲于才锋，贾余于文勇。”
刘勰指出，养气必须要保持神通气爽、心清气畅，不宜烦闷忧愤，以免导致气韵堵塞，他提倡为文时要从容不迫、自然宽舒。追究这一时期“气韵”正式形成的原因，其实也在于这一时期思想较为开放，气韵的根本构成因素——人的生命和精神气质——得到了充分的发挥，气韵也在其他领域如绘画理论中正式确立为成熟的审美形态。
4 “气韵”的审美特征在唐诗中的体现
唐代是中国古代文化光辉灿烂的黄金时代，至今，盛唐气象仍然让很多人梦寐以求，而唐诗则可以堪称中国古代文学最华美的乐章。因此，气韵这一审美形态在唐诗中得到了最为自觉最为充分的展现，也在唐诗中达到了不可逾越的高峰。大唐政治开明奔放，经济繁荣兴旺，国力的强盛以及开放的文化环境，不仅为文学繁荣提供了物质基础，而且大大增强了民族自尊心、自信心和自豪感，使唐人有着恢弘的胸怀、气度、抱负和强烈的进取精神，这本身就是一种“气”，唐代的诗人就是在这种自信中把“气韵”的生命活力的迸射体现得淋漓尽致，并且在这种感情迸射中将“气韵”那种浑然天成的审美特征挥洒出来。 “气韵”的审美特征在唐诗中的体现，首先表现在“韵”。“韵”是诗歌的一种特殊美，作诗讲究韵脚与韵味，这在唐诗中表现更为明显。首先是沈佺期与宋之问沿着六朝的诗风将诗格律化，他们创造的“平仄”和“黏对”的规则使得诗歌在音节上朗朗上口，声韵流转，婉转动听。后来杜甫的作品更是体现出这一特色，杜甫诗有严格的对仗技巧和工整的格律，这让他的诗充满了韵味。如杜甫《春夜喜雨》：“好雨知时节，当春乃发生，随风潜入夜，润物细无声。野径云俱黑，江船火独明。晓看红湿处，花重锦官城。”
杜甫将律诗的要求不露声色地融于诗句之中，前四句用流水对把春雨的神韵一气写下，无声无息地不期然而来，让人在起承转合的韵味转换中享受余音绕梁的美。又如其“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”一联，用叠字来营造氛围，将初秋时节长江上的那种孤独寂寥又不失奔腾壮阔的场景表现出来。又如柳宗元《江雪》诗：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”
“绝”与“灭”两字用相似的韵见出环境极度的清冷寂寥，这种气韵有貌似接近意境这一审美形态的倾向。这一切都将气韵的音乐旋律感带给读者，回肠荡气中领略气韵美。
初唐时期，王勃以其卓越的艺术成就被誉为“初唐四杰”之首。他的诗歌具有独创的风格和不可磨灭的时代意义，供给审美主体一种雄伟壮丽的生命力。就他诗歌而言，他的好友杨炯曾这样评价“以兹伟鉴，取其雄伯，壮而不虚，刚而能润，雕而不碎，接而弥坚”（杨炯《王勃集序》）。王勃的诗作，从大的方面说堪称为雄，就审美的角度分析，它雄而壮实，刚而柔润，雕饰而不繁琐，并且具有审美主体赋予的生命动力。我们看看他写的《滕王阁序》一文中尾诗的精美之句：“滕王高阁临江渚，佩玉鸣鸾罢歌舞。画栋朝飞南浦云，朱帘暮卷西山雨。闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋。阁中帝子今何在？槛外长江空自流！”
长江滚滚奔流，画栋升腾，云彩飞动，山雨来临，如此壮阔的背景下涌现出高耸入云的滕王阁。从审美的客体来说，它是雄伟壮丽的，除了同审美客体的雄伟壮丽之外，作为审美主体的诗人同样具有雄伟的气魄和壮阔的胸襟。假若没有了诗人自身的情感及气质，前者也无法表现，诗人目击雄伟的客观景物或事物，心理发生奇妙的变化，精神情绪也随着雄伟的审美对象而升华到崇高的境界，并且不断地向外扩展。他把这一精神情绪赋予了他的诗文，从而形成了一种宏大的悠远，雄伟壮丽的气韵。
作为中国诗歌领域的最高峰，李白的诗文表现出另外一种风格韵味。情感激荡，格调昂扬，是李白豪放诗风的根本特点。“诗发乎于情”，李白情感的表达更像是突然迸发式的、充满昂扬斗志和宏达气象的天才思潮，是一种极致壮阔情感的升华，是一种奔放自然情感的白热化。他的一句“黄河之水天上来”所带来的气势让人无法阻挡气韵中容纳的壮美，《蜀道难》一首叹词开头叹词结尾，笔势纵横而一气呵成，时空穿插而浑然一体，实乃诗坛独步。李白的诗中充满着强烈的生命意识，为表现豪放风格的磅礴气势，他所选择的景物、场景往往也是巨大的，这与诗人的气魄与胸襟也密切相关。他的这种奔放与洒脱的气质经常隐约地显现于笔底，跳跃于纸上。
李白诗歌“发兴无端、气势壮大”的个性特征与他本人的天性是一脉相承的。李白天生开放型的性格，具有磅礴奔放的激情，不愿受律诗格调的羁绊，同时又鄙视六朝以来绮靡颓废、无病呻吟的诗风，他将自己的所感所想通过似奔流入海般的壮阔诗篇表达出来，这一切，都使得李白诗歌横绝古今，无人能及。例如其代表作《蜀道难》，作于李白初入长安求仕未成之时，借古辞寓有功业难成之意，抒发出对自己人生道路艰难的感叹，吟出了“蜀道之难难于上青天”的千古绝唱。“青泥何盘盘，百步九折萦岩峦”、“畏途巉岩不可攀”，通过对蜀道“高峰绝壁、万壑转石”的渲染，写出了诗人对世道艰难的深切感悟。本诗洋洋洒洒，紧紧围绕一个“难”字，以“蜀道之难难于上青天”为诗歌的主旋律，调动运用多种艺术手段，以豪放雄健的笔触，神奇丰富的想象，大胆巧妙的夸张，错落有致的句式与和谐多变的音律，十分形象地描绘了蜀道的雄伟壮丽、奇异险绝的景状。诗人开篇寄情别开声面，中间升华诗意陡增，结尾回应韵味绵绵，在关联呼应、一唱三叹中，多角度、宽领域地描绘了蜀道之难行。从而，把蜀道的峰高谷险，层层叠叠描绘至极，把诗人自己的强烈感情渐渐推向高潮。同时，诗中的寓意及微言大义又是极为明显的，即委婉的表达了作者对军阀据险作乱的忧虑。本诗并未因为其描绘对象的原因而归为山水诗，因为作者并不是写生式地去复制山水的本色，而是通过传神的手笔，借蜀道山川的“神”来抒发自己的主观感受，抓住蜀道山川最突出的特点——雄奇险峻，表现出诗人自己的精神性格，那种豪迈不羁的气概、磊落不平的胸襟，好奇务险、向往不平凡事物的性格得到充分展示。
再如《将进酒》，李白借助其饮酒放歌的本意，抒发出“天生我材必有用”的豪壮气概，其中包蕴着大河奔流的气势和力量，有着激情澎湃的感染力，借原曲的主题充分展示了诗人狂放自信的人格风采。《将进酒》是诗人在政治上备受排挤和打击，被迫离京漫游以后，对社会的黑暗、奸佞的得志、圣贤的无奈感触颇深，他既无法施展“大济苍生”的宏伟抱负，又不甘心毫无作为地终了一生，故而常常醉酒遣怀，借酒消愁。这次置酒会友，诗人于快慰之中禁不住诗兴酣畅、痛快淋漓地抒发出内心的感受，而一举使本诗成为借酒抒情的名传千古之作。本诗开头写黄河奔流到海的场景，进而兴起“高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”的感慨，中间抒写对钟鼓馔玉的蔑视，对圣贤寂寞的悲慨，甚至说“但愿长醉不复醒”，结尾表示要以美酒同销万古愁。作者感情中忧愤苦闷的成分可以想见，但我们读这首诗时，却并没有那种压抑感，而是感到全篇气势豪放，如大河奔腾，浩荡而东，具有一种不可抑止的力量。这固然由于诗人运用的艺术手段，同时也跟诗人具有“天生我材必有用”的乐观信念有密切联系。例如，一开头四句本是抒写人生易逝的悲慨，但诗人用来兴起这种悲慨的艺术形象“黄河之水天上来，奔流到海不复回”，却是极为雄伟壮观，具有一泻千里的豪迈气势。这种艺术形象本身带有李白的影子，或者说是李白豪迈不羁精神性格的象征，因此下文的人生易逝之悲就自然成为李白这一豪迈不羁的狂士的悲慨，而毫无寒苦局促之志。结尾处虽说到“万古愁”，但是这种浩瀚如海的万古愁在诗里面是作为被消除的对象。“主人何为言少钱，径须沽取对君酌。五花马，千金裘，呼儿将出换美酒”。给人的感觉，是诗人的豪纵之气压倒了万古愁，因此，虽是饮酒放歌，却无颓废之感。 与此同时，以王维、孟浩然为代表山水田园诗则更多的体现出气韵超越形式和技巧而通过神会去领略美的审美特征，如“明月松间照，清泉石上流”，“雨中山果落，灯下草虫鸣”，“行到水穷处，坐看云起时”等句。每句都意在言外，只有认真品读才能领会其中的旷远宁静之美，这甚至是一种无以言表的哲学层面的感悟，更体现了一种气韵的意境美。
作为大漠边塞诗派的代表，高适的《别董大》千古流传：
“千里黄云白日熏，北风吹雁雪纷纷。莫愁前路无知己，天下谁人不识君。”
像“千里”、“天下”这一类的词在唐诗中极为常见，如“念天地之悠悠”、“海内存知己”、“功盖三分国”等，这首先表现出创作主体心理上的一种气概。“天下谁人不识君”一句让本来送别之诗的伤感化为所赠壮语，一种饱满、充沛的对生命的热情灵动活跃地展现出来。
诸如其他的郊寒岛瘦，刘白并处，再如诗鬼李贺等，都各有自己特色，个性鲜明，各领风骚，体现了气韵所具备的对个体生命的独立意识。而他们共同组成的唐诗也就将“气韵”那种浑然天成又个性鲜明的审美特征淋漓尽致地表达出来。
5 结束语
总之，无论是纵观还是横品，唐诗都将气韵的几处鲜明的审美特征挥洒得淋漓尽致，作为中国古代基本的审美形态，“气韵”在唐诗中达到了最高峰。
气韵是中国人经过长期的审美实践活动取得的成果，其在艺术范畴表现着中国艺术的内在精神和最高境界。唐代诗歌艺术受中国文化特质的规定和制约，以独特的音韵、格律、章法探寻着自然界深妙的形式的秘密。气韵使中国古典诗歌具备了艺术美，成为表达民族美感的工具和符号，同时唐诗又无疑成为气韵的一次具体化，或者说唐诗艺术又一次更深刻地体现了气韵生动与人性之美。
参考文献：
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[3] 王明居.唐诗风格美新探[M].北京：中国文联出版社，1987.
[4] 袁济喜.文心雕龙解读[M].北京：中国人民大学出版社，2008.
作者简介：孙好鹏（1989—），男，山东人，广西师范学院文学院11级硕士研究生，文艺学，主要研究方向：文学理论。