画家的第一品格是真诚：真诚地对待艺术，真诚地对待自然。对待艺术之所以要真诚，是因为艺术这种劳动既是体力的、手艺的，又是思想的、精神的，两者都要虔诚地投入，不许敷衍和懈怠。对待自然之所以要真诚，因为艺术创造的源泉来自于自然，艺术家只有毕恭毕敬地向大自然学习，才能从中获得充足的养料。艺术家从真诚中所获得的回报最终一定是与其投入的程度相对应的。
　　上面所说的这段话，是我看了李小可的画作之后最先产生的直觉印象。他大量的、有生活气息的画作，说明他对艺术、对自然真诚的态度。他的真诚投入也确实得到了应有的回报。
　　出生于艺术世家的小可，从小耳濡目染，十分热爱绘画。1960年考入中央美术学院附中学习，毕业后恰逢“文革”灾难，直到1973年才重新拿起画笔，跟随父亲李可染学习中国画。1979年进入北京画院之后一直从事中国画创作。为了弥补“文革”给学业上带来的损失，小可用大量的时间“补课”。1985－1987年，他在中央美术学院中国画系进修，受卢沉、周思聪两位先生的指导，强化基础训练和创新意识，并曾参加日本著名画家加山又造主持的艺术研修班。他自己总结这段学习历程时说：“两年进修，促使我对东方与西方、传统与现代以及当代西方多种艺术观念进行了比较和思考，这种思考又推动了自己对绘画创造的探讨，特别有助于为达到大目标而进行的阶段性选择。”他这里所谓“阶段性选择”，我理解是一方面到生活中汲取养料，获得充足的生活感受；另一方面在钻研传统、提高笔墨技巧的同时，注意开阔视野，借鉴外来艺术经验，探寻适合自己的表现语言。80年代，他曾先后十次到西藏、青海、黄河源头去体验生活，跋山涉水去实地写生，在实践中“跌打滚爬”，技艺与修养不断得到提高。在此基础上他逐渐形成了具有自己个性风格的画风。
　　小可重视在“体验”基础上的大“表现”，我认为这是他画风的特点，也是他艺术创造取得成绩的重要原因。艺术史上素有体验派与表现派之分，前者重视生活体验、强调忠实于现实，后者视主观感受为艺术创造的第一要素，立“表现”为首要追求。其实，纵观美术史各家各派之杰出成果，“体验”与“表现”两者是很难截然分开的，因为体验的目的是为了表现，而表现离不开体验为基础。没有表现目的的体验往往是盲目的，而缺乏体验的表现则失于空泛和概念。优秀的“体验派”艺术家一般是不会忽视艺术语言的表现性的；反之，“表现派”中真正有作为的人也不会漠视体验的作用。两派的差异仅仅是艺术追求的侧重点不同而已，小可根据自己学习中外绘画的体会。也根据自己对中国画发展趋势的认识，把“重表现”立为自己创作的目标。他深信“表现”不是表面形式语言的玩弄，而是立足于生活体验的“有感而发”。他既不满足于对客观物象的如实描绘，也不赞同那些脱离现实、一味追求形式美的做法。他非常重视对生活、对自然的观察和研究，不断揣摩如何抓住生活中有特征的事物与景象，结合自己的新鲜感受，用独特的、有表现力的语言来抒发自己的内心感情，来传达一种精神。他认为，“艺术家在创作表现的过程中需要抓住三个要素，即‘生活’、‘精神’和‘绘画语言及形式的选择与探索’，也就是创作中解决表现什么和如何表现的问题”。在绘画语言方面，他紧紧抓住三个要素：绘画元素、视觉符号和结构方式。他努力把西画常用的夸张、变形、抽象、构成的方法和传统国画的写意手法有机地加以结合，把点、线、面的造型和笔墨融为一体，构造有强烈视觉效果、有相当精神内涵的画面。
　　


　　小可的步伐是踏实的，他一步一步的探索着前进的道路。70年代末期的作品带有明显的李可染先生风格的痕迹，实在、繁密的对景写生如《鸡公山农舍》（1978）等，说明他有良好的造型能力和笔墨功夫，这为他进一步发展打下了坚实的基础。进入80年代中期之后，他的画风逐渐在变，从表面上看他似乎在摆脱李可染先生的影响，实际上是在继承他父亲艺术精神的基础上，力图寻找适合时代要求的个性化语言。他坚持忠实于自然，坚持写生，坚持走中西融合的路，坚持父亲的创新精神；但他懂得，不能重复父辈的创造，而要创造出属于自己的语言，做出自己的奉献。用自己的语言写自己的感受，成为他80年代中期之后的强烈愿望。从《归帆》（1986）等作品开始到后面的画作《梨花》（2001）、《宫墙》、《京巷》（2002）等反映了他走过的这段艺术道路。
　　


　　80年代中期，中国画界一些中青年艺术家群体中出现了“构成热”，试图用西画的构成方法来补充和丰富传统的笔墨。这种尝试当然无可厚非，但是成功者寥寥。原因是中国传统水墨语言结构中含有丰富的构成因素，这种笔墨中的构成来源于对客观物像的提炼，极其生动、自然。西画中构成含有更多的理性成分，将其挪用到中国写意水墨之中，必须与写意笔墨有机结合，两者的交融难度很大。小可的许多这类作品，也反映出他曲折的探索历程。我觉得，在他的作品中凡是成功的，都更多的得益于他对自然景象丰富的切身感受和把构成因素纳入笔墨结构之中，从而在保持了水墨写意特色的基础上有所创新。例如他的一组描绘古都北京林荫街道的作品如《秋》（1996）、《夏》（1997）、《晴雪》（1999）、《古都老屋》（2000）等。小可在谈《夏》的创作体会时说：“感受于北京东郊民巷浓郁的街道、舞动的树干与浓郁透光的树荫，繁茂、深邃的印象使我产生了强烈的创作欲望，而其深层次的内涵则是体现自然界中生物旺盛繁茂的生命力，以及对自然生态环境与人文环境有关的思考，同时也是自己对光明、单纯、宁静的心理追求的一种表达。为达到这种目的，在创作中我运用泼彩、积墨、光感来表现浓郁的氛围，用具象、抽象交错运动的粗线来表现繁茂、蓬发的树干。骑三轮的人物则体现宁静的环境与心境。”从《古都老屋》起，小可似乎更醉心于在传统笔墨的单纯与丰富中探寻构成的美感，用来表现北京古建筑结构与自然景色共同形成的迷人节奏与韵律。这种意向与趋势在他的近作中表现得很明显。这些作品既有中国传统写意水墨画的品格，又有鲜明的个性和现代意味，有强烈的形式美感。虽然它们的内容反映的是对传统生存环境的依恋，含有怀古的情愫，但在精神内涵和语言表达上，则和我们这个充满了变革旋律的时代是息息相通的。
　　我还想指出，小可是个杰出的摄影家，他于1993年在中国美术馆举办的“李小可西部之行”摄影展受到文艺界和广大观众的赞扬。他在绘画上的造诣有助于他在摄影事业上的成功；反之，他的摄影艺术也丰富了他的绘画表现手段。小可绘画作品中许多奇特结构无疑借用了摄影手法。
　　


　　小可似乎正在经历着从自觉追求包括构成因素在内的形式语言创新到逐渐摆脱刻意追求、走向自由表现的过程，从有意吸收西画构成法到运用笔墨自由地体现构成意识的过程。他做的努力和取得的成果已经得到画界和社会的关注，并给予了应有的评价。当然，他的探索过程还在继续，不用说这是一个艰苦的、但也是非常有意义的过程。这既标志着小可艺术创作正在走向成熟，也表明小可向自己提出了更新、更高的要求，这是他艺术人生中从必然王国走向自由王国的重要一搏。相信小可会在现有成绩的基础上，不断提高自己的修养，保持自己对艺术、对自然的真诚，在这至关重要的一搏中取得成功。