一
　　我们总是倾向于认为，能让人持续感动或难过的作品大都是好的作品。即，能否打动人心是一部作品是否具有经典品质的重要前提。这里只要随便列一个清单就可以说明问题，比如说《复活》《红与黑》《包法利夫人》《巴黎圣母院》《悲惨世界》《浮士德》《堂吉诃德》《局外人》《黑暗的心》等，中国的《红楼梦》《伤逝》《红高粱家族》《废都》《活着》等，以及最近被谈论甚多的石一枫的《借命而生》和李洱的《应物兄》等。这些小说分属不同时代、不同国度和地域，分属不同流派或风格，但它们有一个共同的特点，那就是它们的主人公大都是现实生活中的“失败者”“零余者”或“边缘人”。这些主人公的人生经历要么让人扼腕叹息，要么令人唏嘘涕泣。
　　由此，我们不难得出这样一种印象：文学经典的构成要素中，非常关键的一环是主人公以失败者或零余者的形象出现。否则恐怕难成经典。当然，这主要是就古典作品或者说现实主义文学而言，也主要针对悲剧或正剧。这并非没有理论上的根据。在亚里斯多德那里，悲剧比喜剧更具有力量，因为它能“引起怜悯或恐惧之情”，能宣导和净化人的感情。[1]同样，在康德的构想中，崇高也总是要优于优美，“崇高引起的激动比美所引起的激动要强烈”。[2]而崇高所显示出来的，则是人的力量的渺小及其悲剧性处境。在康德那里，悲剧或正剧总是比喜剧更具震撼力，因而也更加具有美感。在这些哲学家和思想家的眼里，美感的持久获得是与悲剧或正剧密不可分的。鲁迅也曾说过，悲剧是将那有价值的东西毁灭给人看，喜剧是将那无价值的东西撕破给人看。
　　这似乎已经成为文学史的铁律。无从撼动。
　　事实上，表现成功者或者描写得意人生之作，同样能成为经典，这样的作品也相当多。比如说《巨人传》《汤姆·琼斯》《傲慢与偏见》《爱玛》，等等。这不是说，描写失败者就一定会成为经典，而只是说，描写失败者更能给人以触动。这是成为经典的重要前提。比如说，我们总是倾向于认为《简·爱》要比《傲慢与偏见》和《爱玛》更具吸引力，其原因很大程度上与《简·爱》中的主人公罗切斯特的失败经历有关。这既是概率问题，也是文学史的常例。
　　或许因为描写失败者更能成为经典，一直以来，我们呼唤悲剧，以至于中国当代文学特别是“十七年文学”，一个常被指摘之处，就是喜剧或正剧太多、悲剧太少。比如说，我们的战争小说，有的只是红色经典式的解放型宏大叙事，而无《辛德勒的名单》（小说）式的对战争的反思，等等。就连影评界也存在这样的声音，影评家批评中国电影，指责说这仍是喜剧的时代，这是我们时代的悲哀，云云。
　　二
　　我们应该看到，悲剧之所以更具有力量，很大程度上是因为，描写失败者更容易引起我们的同情心。也就是说，是同情心和审美上的移情作用在主宰我们的文学判断，在形塑我们的审美趣味。文学的历史并不仅仅由专家写就，更多时候是由读者的趣味以及感情，在日复一日地塑造和铭刻。文学经典的长河中，到处闪烁着读者的偏见甚至偏执。
　　这可能与文学的特质有关。文学总是诉诸情感，情感上让人产生共鸣的作品，容易成为经典作品。一直以来，我们对文学的经典和文学史经典的区分纠结不已、苦恼不止。其原因很大程度上就是我们的经典很多时候是特定时代的感情结构造成的。比如说刘心武的《班主任》和蒋子龙的《乔厂长上任记》，它们常常只具有文学史的意义。但我们可能忽略了一点，即，不论是文学史的经典，还是文学的经典的构筑，我们的情感在其中起到了重要的作用。我们所要反思的不是文学史的经典和文学的经典的区分，而是我们在经典的构筑当中，情感认同所起的作用的大小，及其可能存在的偏见或歧见。
　　我们并不反对文学经典的生成中同情心所起的作用，所要反对的应该是对同情心和怜悯心的滥用和误用。事实上，很多作品其实是在利用我们的廉价同情心和怜悯心。我们总喜欢看到悲惨或悲痛，看到磨难或波折，看到眼泪或血泪。应该明白以下一点：描写主人公的成功或失败，其实并不难。我们需要看到的是一种失败的深度和厚度，是失败所提出的问题的深度，而不是失败者形象本身所承载的象征色彩及其猎奇化倾向。比如说《红楼梦》中的贾宝玉，毫无疑问是一个失败者，但这一失败很大程度上却是源自于他自己的选择。这是选择和结果之间的悖论，也是时代惯性和内心要求之间的背反。而事实上，即使贾宝玉表现出同时代之间的合作，他也可能落到失败的境地，毕竟，封建社会的没落是任何个人都无法阻挡的。这可能就是这部作品最为深刻的地方。这样的失败者和他失败的人生境遇就蕴含了一种必然。即是说，对于失败者而言，我们需要和应该看到的，是体现在他们身上的必然和偶然、应然和已然的结合，而不仅仅是想象性的偶然或应然的猎奇化和传奇化倾向。
　　三
　　卡尔维诺在《新千年文学备忘录》中提出的“轻与重”的辩证命题，对思考文学中的失败者叙事很有启发。卡尔维诺借用卡夫卡的故事中的“空桶”形象以比喻文学，“它愈是填满，就愈不可能飞翔”，“每当人类似乎被宣告罚入重的状态，我便觉得我应当像珀尔修斯那样飞入另一个空间。我不是说逃进梦中或逸入非理性。我是说，我必须改变方法，换一个角度看世界，运用不同的逻辑和崭新的认知、核实方法。我所寻求的轻的形象，不应该像被现在和未来的现实所粉碎的梦那样消失……”[3]虽然说，小说中的主人公的失败人生更能给人触动，但失败本身并不能说明问题。表现苦难的，并不比表现幸福生活的，更具有真實性，或更有道德力量。表现轻逸的，也并非比表现沉重震撼得小一些。问题不在于表现什么，而在于怎么表现。
　　我们所反对的，只是那种本质主义的失败叙事。失败叙事曾一度充斥弥漫于底层文学作品，让人以为底层的生活处境就是困苦不堪、灾难不断和厄运不停。比如说盛可以的《野蛮生长》，刻意地和不惜一切代价地把厄运施加到一个家族几代人的身上，似乎不把这一家人送上不归路誓不罢休、誓不停笔。盛可以批判社会的勇气让人敬佩，但她的这种做法却不免带有“政治波普”的味道，可疑之处甚多。个人在时代社会面前诚然是十分的微末和渺小，但并不一定就要一个个悲壮地赴死。这里还有很多的叙事和表现空间。作者这样“残酷”，似乎只是想要增加批判的力度和强度。这样的作品，还有余华的《第七天》和阎连科的《日熄》等。这些都是一味向“重”（沉重、滞重或失重）的方向发展的代表。 　　这样的反例也很多，比如《黄雀记》（苏童）、《借命而生》（石一枫）、《望春风》（格非）、《天黑得很慢》（周大新）、《三城记》（张柠）、《奔月》（鲁敏）、《风暴预警期》（朱山坡）、《云中记》（阿来）。这些小说处理的都是“重”的话题，也并非总想轻描淡写，但到最后总能“举重若轻”，在“重”向“轻”（轻灵、轻逸或轻巧）的转变过程中，“重”的内涵并没有消失，相反却获得了象征的提升。比如说《借命而生》的结尾：“男人战斗，然后失败，但他们所为之战斗过的东西，却会在时间之河的某个角落里恍然再现。在那一刻，杜湘东觉得全世界都在为他庆功……这么一想，那伴随了他多年的憋闷也在此时一扫而空”。
　　就一部小说而言，要想显示它的分量，对“重”的问题的处理是绕不过去的。但若只是一味地以传奇的方式处理“重”的命题，则会在“重”的泥淖中泥足深陷。可以毫不夸张地说，对“重”的命题的处理，常常是考验一个作家的能力和魄力的关键标志。在这方面，米兰·昆德拉和卡尔维诺都是高手。王安忆的《匿名》在这方面既有成功的经验，也有沉痛的教训。她让一个上海的老市民在一次绑架事件中被迫离开作为全球化大都市的上海，而开始在蛮荒的山林中重新尝试文明化的试验，她思考的问题不可谓不严峻，主人公的命运充满了失败的气息，这样“重”的命题是在主人公被胁迫的前提下做出来的，主人公并不是一个有着自觉意识的思考者，因此，当他有机会重回上海的时候掉头落入了水库就显得做作而虚张声势了。
　　在昆德拉眼里，“重”与“轻”的命题的解决之道是“形式之轻和主题之重的结合”命题（《告别圆舞曲》）。某种程度上，比如说《告别圆舞曲》中，虽然“主题之重”常常是不可回避或必須面对的事实，但也是一种个人的自由选择做出的决定的体现。即是说，在这些“格外重的问题”（《告别圆舞曲》）的表现中，应该充分认识到或充分尊重主人公的意识、自觉和他们的选择，而不是作者代替他们或逼迫他们做出选择。主人公不应该是作家的傀儡与传声筒，而是应该成为自己命运的主宰者。即使是面对生命中不能承受之“重”，他们仍旧有着自己的选择、思考和感受。我们常常指责说“十七年”时期的作品中作家的主体性不足，这当然没问题。但当今的创作中作家的“主体性过剩”倾向同样也应引起我们的重视。应该指出，不论是不足，还是过剩，主人公们行动和思考的自由都是被剥夺的。
　　应该看到，对失败者和失败叙述（或悲剧）的推崇，在中国是晚近才有的现象。中国文学一直以来讲求温柔敦厚，讲求冲淡持中。甚少完完全全或彻底的失败者角色，即使写到主人公的悲剧性处境，末尾也总要来个翻转，或沉冤昭雪，比如说关汉卿《窦娥冤》，或苦尽甘来，如王实甫《西厢记》，或死而复生，如汤显祖《牡丹亭》。因此，鲁迅才批评说中国古代多大团圆的作品。可以说，是五四文学开启平民文学和人的文学的角度，失败者形象才骤然增多。此前贵族的文学和精英的文学，是与失败者形象和悲剧风格格格不入的。因此，从某种程度上讲，失败者形象和“悲凉沉郁”风格，[4]是20世纪中国文学的底色和文学中现实主义精神的胜利。这一失败者形象长廊，是与感时忧国的主题遥相呼应的，是与中华民族的屈辱历史息息相关的。随着21世纪的到来，时代的总的主题和时代精神转变，中国文学的整体风格也将随之改变。失败者形象或悲剧风格当然有其广阔市场和存在的必要性，但其作为衡量文学经典的重要标准，却不必然、不尽然，也不可能是唯一。