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编者按：3月23日，芷兰雅集艺术月谈第41讲邀请罗随祖先生主讲齐白石的篆刻艺术。罗随祖先生字慕鸿，现为北京故宫博物院研究馆员，中国文物学会会员、中国考古学会会员、中国古文字研究会会员和西泠印社社员，主要从事金石考古及博物馆文物方面的研究工作。著有《中国玺印概述》《齐白石篆刻概述》《试论米芾的书画用印》等40余种学术论著。
2012年5月起，北京画院以建院五十五周年、齐白石艺术国际研究中心、京派绘画研究中心、传统中国画研究中心成立为契机，推出名为“三百石印富翁——齐白石金石心迹”的展览，展出齐白石的三百方石印。这“三百石印”是白石先生家属于1956年慨然捐献给国家的，使我们今天得以全面地欣赏到这批印章。
这批印章大部为自用印，充分反映了齐白石篆刻艺术的发展轨迹及印风的形成过程。其特殊性、珍贵性与自成系统，为我们研究齐白石篆刻提供了极为重要的实物材料。
中国篆刻传承有自，源远流长，有着三千年的历史。春秋战国时期的文字玺印已经十分成熟。从秦汉到南北朝时期的八百年间，形成了被后代篆刻家尊奉为“宗法”的玺印高峰。隋唐以降，印章形式力求突破。宋元代递，帝王、文士主动参与印章的创作，如宋徽宗的内府印、米芾印，陆游《老学庵笔记》载“蔡京别铸公相之印”，反映出当时的士族官吏已不再满足于别人为他们制印，而是亲自参与到印文的创作中去，所以篆刻在此时已经萌芽了。篆刻由萌芽逐渐演化为一门文人艺术。明清时期，印人林立，流派迭出，各胜坛场，成为独有的艺术门类。
齐印分期和三百石印的特点
白石先生生于1864年1月1日（清同治三年），逝于1957年9月16日，在世94个春秋。他的篆刻艺术经历从1896年（光绪二十七年）从黎松安、鲸安始学篆刻起，至1949年为毛泽东、王朝闻、吴作人、李可染刻印止，时间跨越54年。在这五十余年期间，以1919年定居北京为界限，在地域上可分为湖南与北京两地两期。时间上后者略长，前者是其“积淀、摸索”时期，后者是其“创造、产出”时期。白石晚年由于目力日衰，篆刻数量骤减，面貌也大不如前。其实从1944年84岁（81周岁，自报虚龄）为朱屺瞻拓成《梅花草堂白石印存》以后，就多以写篆书代之刻印了。
齐白石篆刻作品可以分为四期：
1894-1904年，胎息黎氏，艰辛摸索，印见丁黄始入门。32岁至约42岁，启蒙于黎松庵，仿摹丁敬、黄易的浙派，由此进入篆刻艺术的世界。从40岁第一次出门远游，赴陕识樊增祥，为齐书“刻印润例”；42岁南昌之行，二出二归，渐开眼界。
1905-1918年，见贤思齐，私淑赵之谦亦步亦趋，入京识陈遏知音。43岁至56岁前后，弃丁黄而摹赵之谦，见（《二金蝶堂印谱》，心追神往，亦步亦趋，“夜长镌印忘迟睡”。为避乡乱初到北京，不久识陈师曾，相见恨晚。
1919-1951年，不拘前人绳墨，广取博采，胆敢独造，衰年变法。57岁至69岁前后，定居北京，听取陈师曾的建议，汲取《汉三公山碑》、《吴天发神谶碑》篆法，以单刀冲刻，努力摆脱摹仿，随着“衰年变法”开创自己篆刻的面貌。
1932-约1946年，努力突破，融贯前贤，藏巧于拙，终而自成流派。70岁以后，更将秦汉权量铭文融入篆刻之中，在形式上大胆突破，以直肆雄健的风格自立成家，实现自己“胆敢独造”之理想。72岁刻满三百石印，73岁自刻“悔乌堂”，84岁为朱屺瞻刻满60岁，86岁为蒋介石刻印。
齐白石自称“三百石印富翁”，不是说只有三百石印或只有三百方自用印，而是一个约数，而且，有随刻随失的情况。如其在1934年冬（72岁）所作《三百石印斋记事》一文中说：“余三十岁后，以三百石印名其斋，盖言印石之数。所刻者仅名字印数方，适书画之用而已。……丁戌连年已化秦灰矣。后避乱居京华，得石又能满三百之数。……余一时兴至，不一年，将所有之石刻完，实三百之数过矣。……愿子孙不得以一石与人也。”这三百石印由早至晚，具有重要的系统性。
三百石印的用途，就是“适书画之用而已”，当然就是自用印了。齐白石勤奋、长寿，存世作品数量大。书画作品上一定要钤盖印章，这三百石印必定在他的书画上有所使用，或经常使用，其珍贵性就不言而喻了。白石篆刻一般自用印是不署款的，为他人所刻的印也有的无款。他人持润嘱刻，当然有些是说明要署款，甚至不能满足仅署名而已。在白石篆刻中有边款的，一般署“白石”，而对于尊崇者则按惯例，庄重地署上“齐璜”款（早期刻印属“齐璜”与此不同）。例如，为谭泽闽、王闿运、夏寿田、曾志熙，以及被白石念念不忘的“恩公”陈师曾等人刻的印，一般都署“齐璜刊”或“白石齐璜”，个别也有署“老萍”的；为曹锟、彭榘所刻的印则署“齐白石”。
齐白石早期初学刻印，曾使用其家乡南山的“楚石”，这当然是不入流的石材，只是为了便宜，不用花钱买。白石生性节俭，不用价格昂贵的印石。北京画院展出的三百方石印中几乎全是一般的青田、寿山石，而且其中许多印为了实用及轻便携带，印高多小于长宽。在他生活的那个时代，这种现象也并不鲜见，即使是他同时代的书画家，亦有使用这种“扁平”石料的印章者。白石自用小印也有石佳者。其实他并不反对使用贵重的石料，而是所谓重刻不重石罢了。这与他人持润嘱刻用佳材大料自然不同，也可以看作是这批印章的特殊性。
在这批石印中，可以看到多面刻画以及画了墨稿而未刻的半成品。有一方“岂辜负西山杜宇”，印五面刻画山水，意近于白石画稿，造型着意，可能为白石亲自雕凿。上海滩收藏大家陆质雅也是曾在齐白石篆刻艺术创作中起过重要作用的一位人物。齐白石为陆氏所刻的印章、镇纸，也有多面刻字凿画，甚至一面之中诗话参半，朱白相问的，很是鲜见。另外在这“三百石印”中，还有一长方印石上，有墨书的印稿“中国长沙湘潭人也”；同样印文的还有一件刻成的大方印，最为人所称道。而从这一长方印的墨稿可见其创作过程。关于齐白石刻印是否画墨稿，各种说辞曲为辩解，我想，齐白石在为胡絮青、郭秀仪等人演示刻印时，一定是不画墨稿的，而在此之前，他又是如何花了大量精力、功夫准备的，恐怕很少有人去关注了。 苦心经营，藏巧于拙
齐白石生活在中国社会发生巨变的时期，他亲身经历了清末、国民政府、日伪统治及新中国这样四个阶段，不论是剧烈的社会振荡变革，或是战乱与社会黑暗时期，他为求生存艰难地寻找支点。他坚守自己的艺术，努力求新、求变，艰难跋涉。他性格上具有典型的湖南乡人的朴素与倔强。他希望与世无争，得意于自己的“自食其力”，厌官但又与官员们来往。他感叹世事的不平，愤懑于自己刚刚富裕起来的生活被打碎，简单地希望有个好皇帝，但对于社会革新、政治理想毫无兴趣。
他谨慎小心地养家，固守“芝木匠”（白石原名齐纯芝，少时曾学做木匠）的本分，有时木讷、胆小而多疑，但也圆滑、疏狂和狡黠，身上常常同时具备矛盾冲突的两面。在社会大变革的时代，他却疏离于当时的社会思潮。不论是在他艺术巅峰的三四十年代，或是戴上了“人民艺术家”的桂冠，他仍然是那个固执、小气、贪财、沉浸在自我中，孤独寂寞的齐白石。自上世纪三四十年代齐白石成名以来，世人最多的疑问就是：“刻这样的印，画这样的画就可以成名？”不论是旧北平的报纸或是新中国的“人民宣传”，齐白石生前或身后都占据着相当的位置。大众传媒有意无意间都在强化：“只要学成这样的画和印就能卖大钱！”
启功先生在记述齐白石轶事时，生动、风趣地揭示了齐白石艺术背后被人忽视的一面：因为时代、条件、际遇的不同，以及他的艰辛努力与自我经营，齐白石是不可被复制的。
在现代研究齐白石的诸多学者中，郎绍君先生无疑是最为客观深入的一位。他在《二十世纪中国画家研究丛书一齐白石》一书中，对大众传媒将齐白石“熟悉地遮蔽着”，有着剥茧抽丝般精辟的分析，提出要理解齐白石的艺术，必须首先客观地了解齐白石，“被大量宣传的未必是真正了解。”
北京画院展出的这批印章中有一件印文不存尚余边款的印石，款曰：“老夫也在皮毛类，乃大涤子（即石涛）句，余假之制印。甲子白石并记。”据袁枚《随园诗话》记载：“郑板桥爱徐青藤诗，尝刻一印云：徐青藤门下走狗。”书中又说：“童二树（即童钰，清代画家）亦重青藤，题青藤小像云：尚有一灯传郑燮，甘心走狗列门墙。”郑板桥的印章只有“青藤门下牛马走”，而不是“走狗”，由此引来“老夫也在皮毛类”的句子了。
金农号“百二砚田富翁”，齐白石刻“三百石印富翁”；陈豫锺有“绕屋梅花三十树”，齐白石作“绕屋衡峰七十二”；赵之谦有“恨不十年读书”，石涛有“老夫也在皮毛类”，齐白石也将其刻成自用印章。齐白石在评价徐渭、朱耷、石涛时曾说：“青藤、雪个、大涤子之画，能横涂纵抹，余心极服之，恨不生前二百年，为诸君磨墨理纸。诸君不纳，余于门之外，饿而不去，亦快事也。”可见他是怎样一个性情中人。
细心观察分析白石先生鼎盛时期的篆刻，在印文的布局方面，白石特别讲究竖笔画的位置。这自然使人联想到了他的书法，想到了李可染先生在回忆齐白石创作篆书书法时将纸折了又折，甚至用竹尺左量右量，先用炭条画出字形的叙述。这与曾亲眼看过白石先生篆刻的诸多人所回忆的刻印程序也是相似的。有人强调其“印从书出”，我以为是不足信的。尤其是他的篆书书法，活脱就是放大了的印文。印文放大更可以明显看出他是刻意从不对称中求匀称。这种精心布局的形式美，正是齐白石藏巧于拙表现形式的高度体现。
篆刻的最基本方法，就是文字布局。近人喜欢用篆法、章法、刀法这样的名词来表述，其实布局就是“摆放”，就是兼顾字体肩架、疏密、长短、左右等相互关系。白石篆刻成熟期的作品，印面布局“摆放”的关键恰恰是“藏巧于拙”，不露痕迹。这是一种在表面的不匀称中求平衡的技巧，也是一种形式架构之美。而摹习白石印者，往往过分刻露外张，甚至流于恶俗，就是他们只看到了齐印形式上的大刀阔斧，而忽略了白石先生习黄仿赵的艰苦跋涉；只见其皮毛表象，而忽视了其印章形式后面不为人道的艰辛求索。
仔细观察白石的篆刻，在一边光洁一边崩剥的刻法中，可以发现有些地方并非一次刀刻形成。在崩剥的一面用放大镜细心审视，也可见个别地方有用刀修饰的痕迹，这种修饰与刀刻自然的崩剥很难分辨，这和他长期做雕花木匠练就的精巧手艺是分不开的。过去诸多说法称其“铁笔疏狂，一任自然”，白石亦陶醉于此说。
白石的“一任自然”并非是“听凭自然”，而是“宛若自然”，犹如“乱石铺阶”不是“推倒乱石自然成阶”，而是需要精巧的设计与精心的铺’漫。形若乱石，精心布局，不露痕迹，才有可能带给人天真自然的情趣。貌似自然形成的石阶，实际上还是人工“巧做”而成。正是这种巧做完善了狂放不羁、自然崩剥的印风之下隐藏着的机巧、精细和严谨的修饰。
齐白石篆刻的基本特色是“胆敢独造”，在艺术面貌上是以“苦心经营”达到“藏巧于拙”。他的篆刻从对丁、黄“印奴”般的亦步亦趋，到膜拜赵孟頫、吴昌硕，再因挚友的提示刻意求变。既有黎松庵兄弟、王湘绮、夏午诒、樊樊山、陈师曾以及陆质雅的提携、襄赞，也有“夜长镌印忘迟睡”的艰辛努力。他在收名徒、鬻印画、走官场、造新闻方面，因深厚的社会历练和那个时代深层复杂的社会关系，完成了非常巧妙、不露痕迹的自我经营，这也是他能够成功的重要原因之一。
齐白石的作品用精雕细琢、刻意小心的用刀，雕琢出貌似天然崩凿的面貌，但反复强调“昆刀信手”“快剑斩蛟”“铁笔恣肆”等说辞，偶尔以刻印不用画墨稿的“表演”进一步制造神秘感。在这一切的表象之下，隐藏着刻意用心、小心谨慎的经营，这就是其“藏巧于拙”的核心。他的身上始终保持着浓厚的乡土气息。在民间有一种“传艺”的习惯，特别强调“悟性”和“偷技”，所谓“三分教，七分悟”，学徒技艺靠“偷”，使后生懂得“一技之长，来之不易”，懂得珍惜。这也算是中国传统文化中很有特点的一个部分。齐白石苦心孤诣，历经艰辛才得以成名，虽广收弟子，其中不乏名媛、名角、高官显贵，但主要还是为了生存之需。对于弟子，他自知无人真能继承衣钵，传师之技，所以说“学我者死”，良苦用心“一语成谶”。唯有李可染追随老师十年，貌似未学白石面貌，却终以成名。
至于有评骘所谓白石篆刻“前无古人，后无来者。霹雳一声，开创了中国篆刻新时代”等等抬轿子、阿谀逢迎之辞，终非客观研究的态度。
郎绍君先生在总结齐白石篆刻时说：“总起来说，齐白石篆刻的不足是欠含蓄，一些名章刻得不认真，略有习气。卖印太多、太久，难免有些应付和草率……”。近年齐白石作品价值飙升，或因喜爱艺术或为“升值”，研究者亦层出不穷，然多不过引述“白石如何说”、“名人如何说”，陈陈相因。只有充分掌握资料，科学客观，实事求是，才有可能得出接近于事实的结论。
齐白石的篆刻对于中国近现代的篆刻产生过重要影响，但必须看到，并不是“刻这样的印，画这样的画就可以成名”，更非“只要学成这样的画和印就能卖大钱”。齐白石的艺术因为时代、条件、际遇的不同，以及他的艰辛努力与自我经营，才得以产生“齐白石神话”。我们学习他的艺术，重点在于汲取其精华，消化吸收，使之变为自己的营养。只有不迷信，不盲目崇拜，推陈出新，才能创造出符合时代需求的艺术品。
提问环节
提问：不知是齐白石自己说的还是别人说的，说他的书比画好，印比书好，齐白石一生这几个成就。到底哪个最好？
罗随祖：这个问题现在来讲是公说公有理，婆说婆有理。从清代以来，画家作画要题诗，题了诗要写字，写了字还要用印，所以把诗书画印放在一起来衡量一个艺术家。有时候一个画家刻印很好，但是这个印用在这幅画上未必贴切。所以提出诗书画印四美齐备，对艺术家有了更高的要求。从吴昌硕开始，社会上认为他最大的特点是诗书画印一致，非常和谐，就把他当成标杆仿效。
对齐白石来说，那个时代能诗、能刻印是学养高的表现。齐白石到北京以后受冷遇，对他打击很大，但我分析齐白石的个性是你们说我不行，我就要表示行。既然诗和印最反映一个人的学养，那他就说自己诗第一，印第二，字第三，画第四。这也是他当时为了在社会上寻找支点和生存之道的一种做法，是可以理解的。也有人经常把次序颠倒过来，也很正常。
2012年5月起，北京画院以建院五十五周年、齐白石艺术国际研究中心、京派绘画研究中心、传统中国画研究中心成立为契机，推出名为“三百石印富翁——齐白石金石心迹”的展览，展出齐白石的三百方石印。这“三百石印”是白石先生家属于1956年慨然捐献给国家的，使我们今天得以全面地欣赏到这批印章。
这批印章大部为自用印，充分反映了齐白石篆刻艺术的发展轨迹及印风的形成过程。其特殊性、珍贵性与自成系统，为我们研究齐白石篆刻提供了极为重要的实物材料。
中国篆刻传承有自，源远流长，有着三千年的历史。春秋战国时期的文字玺印已经十分成熟。从秦汉到南北朝时期的八百年间，形成了被后代篆刻家尊奉为“宗法”的玺印高峰。隋唐以降，印章形式力求突破。宋元代递，帝王、文士主动参与印章的创作，如宋徽宗的内府印、米芾印，陆游《老学庵笔记》载“蔡京别铸公相之印”，反映出当时的士族官吏已不再满足于别人为他们制印，而是亲自参与到印文的创作中去，所以篆刻在此时已经萌芽了。篆刻由萌芽逐渐演化为一门文人艺术。明清时期，印人林立，流派迭出，各胜坛场，成为独有的艺术门类。
齐印分期和三百石印的特点
白石先生生于1864年1月1日（清同治三年），逝于1957年9月16日，在世94个春秋。他的篆刻艺术经历从1896年（光绪二十七年）从黎松安、鲸安始学篆刻起，至1949年为毛泽东、王朝闻、吴作人、李可染刻印止，时间跨越54年。在这五十余年期间，以1919年定居北京为界限，在地域上可分为湖南与北京两地两期。时间上后者略长，前者是其“积淀、摸索”时期，后者是其“创造、产出”时期。白石晚年由于目力日衰，篆刻数量骤减，面貌也大不如前。其实从1944年84岁（81周岁，自报虚龄）为朱屺瞻拓成《梅花草堂白石印存》以后，就多以写篆书代之刻印了。
齐白石篆刻作品可以分为四期：
1894-1904年，胎息黎氏，艰辛摸索，印见丁黄始入门。32岁至约42岁，启蒙于黎松庵，仿摹丁敬、黄易的浙派，由此进入篆刻艺术的世界。从40岁第一次出门远游，赴陕识樊增祥，为齐书“刻印润例”；42岁南昌之行，二出二归，渐开眼界。
1905-1918年，见贤思齐，私淑赵之谦亦步亦趋，入京识陈遏知音。43岁至56岁前后，弃丁黄而摹赵之谦，见（《二金蝶堂印谱》，心追神往，亦步亦趋，“夜长镌印忘迟睡”。为避乡乱初到北京，不久识陈师曾，相见恨晚。
1919-1951年，不拘前人绳墨，广取博采，胆敢独造，衰年变法。57岁至69岁前后，定居北京，听取陈师曾的建议，汲取《汉三公山碑》、《吴天发神谶碑》篆法，以单刀冲刻，努力摆脱摹仿，随着“衰年变法”开创自己篆刻的面貌。
1932-约1946年，努力突破，融贯前贤，藏巧于拙，终而自成流派。70岁以后，更将秦汉权量铭文融入篆刻之中，在形式上大胆突破，以直肆雄健的风格自立成家，实现自己“胆敢独造”之理想。72岁刻满三百石印，73岁自刻“悔乌堂”，84岁为朱屺瞻刻满60岁，86岁为蒋介石刻印。
齐白石自称“三百石印富翁”，不是说只有三百石印或只有三百方自用印，而是一个约数，而且，有随刻随失的情况。如其在1934年冬（72岁）所作《三百石印斋记事》一文中说：“余三十岁后，以三百石印名其斋，盖言印石之数。所刻者仅名字印数方，适书画之用而已。……丁戌连年已化秦灰矣。后避乱居京华，得石又能满三百之数。……余一时兴至，不一年，将所有之石刻完，实三百之数过矣。……愿子孙不得以一石与人也。”这三百石印由早至晚，具有重要的系统性。
三百石印的用途，就是“适书画之用而已”，当然就是自用印了。齐白石勤奋、长寿，存世作品数量大。书画作品上一定要钤盖印章，这三百石印必定在他的书画上有所使用，或经常使用，其珍贵性就不言而喻了。白石篆刻一般自用印是不署款的，为他人所刻的印也有的无款。他人持润嘱刻，当然有些是说明要署款，甚至不能满足仅署名而已。在白石篆刻中有边款的，一般署“白石”，而对于尊崇者则按惯例，庄重地署上“齐璜”款（早期刻印属“齐璜”与此不同）。例如，为谭泽闽、王闿运、夏寿田、曾志熙，以及被白石念念不忘的“恩公”陈师曾等人刻的印，一般都署“齐璜刊”或“白石齐璜”，个别也有署“老萍”的；为曹锟、彭榘所刻的印则署“齐白石”。
齐白石早期初学刻印，曾使用其家乡南山的“楚石”，这当然是不入流的石材，只是为了便宜，不用花钱买。白石生性节俭，不用价格昂贵的印石。北京画院展出的三百方石印中几乎全是一般的青田、寿山石，而且其中许多印为了实用及轻便携带，印高多小于长宽。在他生活的那个时代，这种现象也并不鲜见，即使是他同时代的书画家，亦有使用这种“扁平”石料的印章者。白石自用小印也有石佳者。其实他并不反对使用贵重的石料，而是所谓重刻不重石罢了。这与他人持润嘱刻用佳材大料自然不同，也可以看作是这批印章的特殊性。
在这批石印中，可以看到多面刻画以及画了墨稿而未刻的半成品。有一方“岂辜负西山杜宇”，印五面刻画山水，意近于白石画稿，造型着意，可能为白石亲自雕凿。上海滩收藏大家陆质雅也是曾在齐白石篆刻艺术创作中起过重要作用的一位人物。齐白石为陆氏所刻的印章、镇纸，也有多面刻字凿画，甚至一面之中诗话参半，朱白相问的，很是鲜见。另外在这“三百石印”中，还有一长方印石上，有墨书的印稿“中国长沙湘潭人也”；同样印文的还有一件刻成的大方印，最为人所称道。而从这一长方印的墨稿可见其创作过程。关于齐白石刻印是否画墨稿，各种说辞曲为辩解，我想，齐白石在为胡絮青、郭秀仪等人演示刻印时，一定是不画墨稿的，而在此之前，他又是如何花了大量精力、功夫准备的，恐怕很少有人去关注了。 苦心经营，藏巧于拙
齐白石生活在中国社会发生巨变的时期，他亲身经历了清末、国民政府、日伪统治及新中国这样四个阶段，不论是剧烈的社会振荡变革，或是战乱与社会黑暗时期，他为求生存艰难地寻找支点。他坚守自己的艺术，努力求新、求变，艰难跋涉。他性格上具有典型的湖南乡人的朴素与倔强。他希望与世无争，得意于自己的“自食其力”，厌官但又与官员们来往。他感叹世事的不平，愤懑于自己刚刚富裕起来的生活被打碎，简单地希望有个好皇帝，但对于社会革新、政治理想毫无兴趣。
他谨慎小心地养家，固守“芝木匠”（白石原名齐纯芝，少时曾学做木匠）的本分，有时木讷、胆小而多疑，但也圆滑、疏狂和狡黠，身上常常同时具备矛盾冲突的两面。在社会大变革的时代，他却疏离于当时的社会思潮。不论是在他艺术巅峰的三四十年代，或是戴上了“人民艺术家”的桂冠，他仍然是那个固执、小气、贪财、沉浸在自我中，孤独寂寞的齐白石。自上世纪三四十年代齐白石成名以来，世人最多的疑问就是：“刻这样的印，画这样的画就可以成名？”不论是旧北平的报纸或是新中国的“人民宣传”，齐白石生前或身后都占据着相当的位置。大众传媒有意无意间都在强化：“只要学成这样的画和印就能卖大钱！”
启功先生在记述齐白石轶事时，生动、风趣地揭示了齐白石艺术背后被人忽视的一面：因为时代、条件、际遇的不同，以及他的艰辛努力与自我经营，齐白石是不可被复制的。
在现代研究齐白石的诸多学者中，郎绍君先生无疑是最为客观深入的一位。他在《二十世纪中国画家研究丛书一齐白石》一书中，对大众传媒将齐白石“熟悉地遮蔽着”，有着剥茧抽丝般精辟的分析，提出要理解齐白石的艺术，必须首先客观地了解齐白石，“被大量宣传的未必是真正了解。”
北京画院展出的这批印章中有一件印文不存尚余边款的印石，款曰：“老夫也在皮毛类，乃大涤子（即石涛）句，余假之制印。甲子白石并记。”据袁枚《随园诗话》记载：“郑板桥爱徐青藤诗，尝刻一印云：徐青藤门下走狗。”书中又说：“童二树（即童钰，清代画家）亦重青藤，题青藤小像云：尚有一灯传郑燮，甘心走狗列门墙。”郑板桥的印章只有“青藤门下牛马走”，而不是“走狗”，由此引来“老夫也在皮毛类”的句子了。
金农号“百二砚田富翁”，齐白石刻“三百石印富翁”；陈豫锺有“绕屋梅花三十树”，齐白石作“绕屋衡峰七十二”；赵之谦有“恨不十年读书”，石涛有“老夫也在皮毛类”，齐白石也将其刻成自用印章。齐白石在评价徐渭、朱耷、石涛时曾说：“青藤、雪个、大涤子之画，能横涂纵抹，余心极服之，恨不生前二百年，为诸君磨墨理纸。诸君不纳，余于门之外，饿而不去，亦快事也。”可见他是怎样一个性情中人。
细心观察分析白石先生鼎盛时期的篆刻，在印文的布局方面，白石特别讲究竖笔画的位置。这自然使人联想到了他的书法，想到了李可染先生在回忆齐白石创作篆书书法时将纸折了又折，甚至用竹尺左量右量，先用炭条画出字形的叙述。这与曾亲眼看过白石先生篆刻的诸多人所回忆的刻印程序也是相似的。有人强调其“印从书出”，我以为是不足信的。尤其是他的篆书书法，活脱就是放大了的印文。印文放大更可以明显看出他是刻意从不对称中求匀称。这种精心布局的形式美，正是齐白石藏巧于拙表现形式的高度体现。
篆刻的最基本方法，就是文字布局。近人喜欢用篆法、章法、刀法这样的名词来表述，其实布局就是“摆放”，就是兼顾字体肩架、疏密、长短、左右等相互关系。白石篆刻成熟期的作品，印面布局“摆放”的关键恰恰是“藏巧于拙”，不露痕迹。这是一种在表面的不匀称中求平衡的技巧，也是一种形式架构之美。而摹习白石印者，往往过分刻露外张，甚至流于恶俗，就是他们只看到了齐印形式上的大刀阔斧，而忽略了白石先生习黄仿赵的艰苦跋涉；只见其皮毛表象，而忽视了其印章形式后面不为人道的艰辛求索。
仔细观察白石的篆刻，在一边光洁一边崩剥的刻法中，可以发现有些地方并非一次刀刻形成。在崩剥的一面用放大镜细心审视，也可见个别地方有用刀修饰的痕迹，这种修饰与刀刻自然的崩剥很难分辨，这和他长期做雕花木匠练就的精巧手艺是分不开的。过去诸多说法称其“铁笔疏狂，一任自然”，白石亦陶醉于此说。
白石的“一任自然”并非是“听凭自然”，而是“宛若自然”，犹如“乱石铺阶”不是“推倒乱石自然成阶”，而是需要精巧的设计与精心的铺’漫。形若乱石，精心布局，不露痕迹，才有可能带给人天真自然的情趣。貌似自然形成的石阶，实际上还是人工“巧做”而成。正是这种巧做完善了狂放不羁、自然崩剥的印风之下隐藏着的机巧、精细和严谨的修饰。
齐白石篆刻的基本特色是“胆敢独造”，在艺术面貌上是以“苦心经营”达到“藏巧于拙”。他的篆刻从对丁、黄“印奴”般的亦步亦趋，到膜拜赵孟頫、吴昌硕，再因挚友的提示刻意求变。既有黎松庵兄弟、王湘绮、夏午诒、樊樊山、陈师曾以及陆质雅的提携、襄赞，也有“夜长镌印忘迟睡”的艰辛努力。他在收名徒、鬻印画、走官场、造新闻方面，因深厚的社会历练和那个时代深层复杂的社会关系，完成了非常巧妙、不露痕迹的自我经营，这也是他能够成功的重要原因之一。
齐白石的作品用精雕细琢、刻意小心的用刀，雕琢出貌似天然崩凿的面貌，但反复强调“昆刀信手”“快剑斩蛟”“铁笔恣肆”等说辞，偶尔以刻印不用画墨稿的“表演”进一步制造神秘感。在这一切的表象之下，隐藏着刻意用心、小心谨慎的经营，这就是其“藏巧于拙”的核心。他的身上始终保持着浓厚的乡土气息。在民间有一种“传艺”的习惯，特别强调“悟性”和“偷技”，所谓“三分教，七分悟”，学徒技艺靠“偷”，使后生懂得“一技之长，来之不易”，懂得珍惜。这也算是中国传统文化中很有特点的一个部分。齐白石苦心孤诣，历经艰辛才得以成名，虽广收弟子，其中不乏名媛、名角、高官显贵，但主要还是为了生存之需。对于弟子，他自知无人真能继承衣钵，传师之技，所以说“学我者死”，良苦用心“一语成谶”。唯有李可染追随老师十年，貌似未学白石面貌，却终以成名。
至于有评骘所谓白石篆刻“前无古人，后无来者。霹雳一声，开创了中国篆刻新时代”等等抬轿子、阿谀逢迎之辞，终非客观研究的态度。
郎绍君先生在总结齐白石篆刻时说：“总起来说，齐白石篆刻的不足是欠含蓄，一些名章刻得不认真，略有习气。卖印太多、太久，难免有些应付和草率……”。近年齐白石作品价值飙升，或因喜爱艺术或为“升值”，研究者亦层出不穷，然多不过引述“白石如何说”、“名人如何说”，陈陈相因。只有充分掌握资料，科学客观，实事求是，才有可能得出接近于事实的结论。
齐白石的篆刻对于中国近现代的篆刻产生过重要影响，但必须看到，并不是“刻这样的印，画这样的画就可以成名”，更非“只要学成这样的画和印就能卖大钱”。齐白石的艺术因为时代、条件、际遇的不同，以及他的艰辛努力与自我经营，才得以产生“齐白石神话”。我们学习他的艺术，重点在于汲取其精华，消化吸收，使之变为自己的营养。只有不迷信，不盲目崇拜，推陈出新，才能创造出符合时代需求的艺术品。
提问环节
提问：不知是齐白石自己说的还是别人说的，说他的书比画好，印比书好，齐白石一生这几个成就。到底哪个最好？
罗随祖：这个问题现在来讲是公说公有理，婆说婆有理。从清代以来，画家作画要题诗，题了诗要写字，写了字还要用印，所以把诗书画印放在一起来衡量一个艺术家。有时候一个画家刻印很好，但是这个印用在这幅画上未必贴切。所以提出诗书画印四美齐备，对艺术家有了更高的要求。从吴昌硕开始，社会上认为他最大的特点是诗书画印一致，非常和谐，就把他当成标杆仿效。
对齐白石来说，那个时代能诗、能刻印是学养高的表现。齐白石到北京以后受冷遇，对他打击很大，但我分析齐白石的个性是你们说我不行，我就要表示行。既然诗和印最反映一个人的学养，那他就说自己诗第一，印第二，字第三，画第四。这也是他当时为了在社会上寻找支点和生存之道的一种做法，是可以理解的。也有人经常把次序颠倒过来，也很正常。