《比亚兹莱：最后的通信》（张恒译，新星出版社二零一零年一月第一版）一书可能不够精彩：图文没能“并茂”。本书收集了二十六岁英年早逝的英国插画家比亚兹莱（一八七二——一八九八）的一些私人信件，按照年代顺序择选了画家的部分作品穿插其中。画家自己的插画，变成了他自己信件的插图，这是常见的编辑手法，然而书的开本、编撰体例和价位，都决定了画作不全面也不能精彩呈现，而无论中文版还是英文版编者，甚至不能确定画家通信的对象是谁。信中很少提到作品与工作，更多的是人事往来，偶尔言及文学、美术、音乐作品的欣赏。这些生活琐事与画作之间，似乎缺乏明显的“戏剧性”联系，未免让期待着“达·芬奇密码”的读者觉得无聊。编者对此十分明了，他自言尽力做了资料收集的工作，仅此而已。
　　可既然我们已经习惯于把艺术家的故事当成其作品的一部分，甚至是主要的部分，既然我们愿意赋予海子临终前的诗和凡高自杀前的画以特别的价值，那么本书对此需要，还是提供了足够丰富的线索。你不仅能从传主对皮埃尔·普吕东的插画、克劳德·洛兰的风景画、古希腊瓶画和日本浮世绘的热爱中纵横索解美术史的体脉因缘，也能从他谈论司汤达和左拉、狄德罗与沙龙的方式而对“启蒙之后的欧洲十九世纪”浮想联翩，甚至会从他阅读拿破仑早期征服的书而触摸到“病弱外表下躁动不安的心灵”。他驳杂的阅读谱系、他那小小的却丰富多彩的内心生活，以及他改编古典名作、为自己写的故事画插画的情趣，这些信息似乎无不有助于你建立一个“活生生的”比亚兹莱。前提是，你作为一个当代中国读者，受到的是如下一些“文学史”的启发：
　　让中国读者熟悉比亚兹莱的不是美术家，而是王尔德、鲁迅、邵洵美。在《莎乐美》一剧的出版合作中，王尔德一句“我的作品沦为比亚兹莱插画的插画”，成为比亚兹莱“艺术人生”的碑文（据传这句话其实妒意十足，为两人断交埋下种子）。“五四”时期上海的文化弄潮儿们热爱比亚兹莱就像崇拜波德莱尔一样狂热，“耽美颓废”几乎就是为他们准备的词。的确，比亚兹莱的黑白线条版画在视觉上极具冲击力，极大地启发了后来的延安木刻艺术。从欧洲到东亚，他的名字是与现代性进程中的“先锋”挂在一起的。受到十九世纪熏陶的三十年代中国“先锋们”，在邵洵美“颓加荡”的光影漩涡中，满怀着对古典主义的怀乡病和病态的革命激情。自李欧梵的《上海摩登》一书以来，比亚兹莱与周作人、丰子恺、竹久梦二等一起，成为今天的文化人怀想“现代文化中国”的一种“东亚方式”。从本书的序言与附文《比亚兹莱的黑白传奇》来看，国内文化圈对比亚兹莱的主要评价，正是以“世纪末”的精神镜像为范本，要么是一种社会学的解释：他本人是“一个生来充满爱的人”，却被同代人指为“作品堕落糜烂”，其实他“心明如镜”，只是如实地反映了“上流社会的虚伪”云云；要么是一种简陋的精神分析：他是由女人养大的，这不可避免地带来了对“恋母情结”和“厌女情结”的冗长解读。

　　的确，按照精神分析的习用，青少年时光中的所见，构成了一生视野的基础。终其一生，比亚兹莱描写书中、戏剧中、音乐中的场景，他的姐姐几乎是他唯一固定的模特。如果他阅读、聆听和结识的人具有将想象视觉化的能力，那么他就是这种能力的间接受益者。在为王尔德的《莎乐美》和瓦格纳歌剧所作的插画中，与其说传递了对上流社会的厌恶，不如说是一种敬畏。他用后继无力的黑白线条和点状物形塑出一些力比多强大的妖妇，充满嘲讽，放荡、大胆、居心叵测，裸体和穿衣服没有区别。她们一边疯狂地引诱，一边逃避着丈夫的性暴力，其媚态建立在一种二元性的紧张感中，距离越小，释放出的情欲与诙谐的香氛就越大。对于与性无缘的肺病患者来说，这种诙谐也许是转化嫉妒的唯一方式。
　　然而，并不如精神分析家们所愿，至少眼下，本书中比亚兹莱的这些信件没有提供“长着天使翅膀的小恶魔”的二重信息。而社会学阐释者将比亚兹莱与左拉式的自然主义者混为一谈，尽管“政治正确”，却并不能解释这一点：比亚兹莱的技巧极容易模仿。他没有受过专业的训练，作品中古希腊瓶画和日本浮世绘的影响显而易见。在那一时代涌现的插画家和采用黑白技法的欧洲版画家中，比亚兹莱绝不是独一无二的。人们公认，在他死时，他的天才还远未成熟，然而，围绕他的画作所组成的精神氛围是那样的怪异，像威廉·布莱克谵妄中的涂抹一样不可复制。
　　这种魅力究竟来源于何处？
　　对此，本书其实提供了一些更明显的捷径，通往比亚兹莱的艺术本质，通往信件和作品之间“最深又最浅”的交接处，通往“他与今天的读者观众有怎样的关系”之类的问题。比如说，“天气”。
　　在信中，比亚兹莱对他那不具名的“亲爱的兄弟”说：你很难想象像我这样的人对那邪恶的东风有多么憎恨。巴黎的天气像六月一样热，真是令人困惑的天气。然而，好的天气对旅行来说是必须的（在我的国家） ，就像一张车票。我应该会恐惧夜晚寒冷的旅程。史密托拉风还没有吹过来。

　　“比亚里茨是个好地方，但在晚冬可能有遭遇大西洋风暴的危险。”
　　“今天，我对风和太阳的观察得出了错误的结论，后果非常糟糕……”
　　“冒险去听了一场演唱会，医生就坐在我旁边；看过导游手册里的图片就会有些害怕。除非在博尔迪盖拉找到非常诱人的地方，否则就只能在这里一直待着。”
　　…………
　　从未成年闯荡巴黎开始，到一八九八年在法国芒通的四海一家旅馆去世，天气和居住地一直是比亚兹莱信件的主题。这不仅是英国人寒暄的习惯，也是十九世纪欧洲结核病人的习惯：不断在旅途和中止旅途间做出决定，像飞鸟在迁徙途中选择最佳的着陆地点，每一天都“战战兢兢，如履薄冰”。对每一丝风、对每一片云彩的关注，乃出于一个久病之人的本能，这种观察早已形成了一整套系统——比亚兹莱跟母亲研究冬天去某处的消费标准；他知道湿润天气会带来疼痛，如果没有，他就会特别在信件中标明；他会“勇敢地考虑”度过冬天。早上能呼吸到新鲜的空气，对他来说是“奢侈而新鲜的事”，天气渐好时，他雀跃地写道：“有任何更大的灾难也不怕了。” 　　显然，如果不能在这些文字中读出真诚的安心或恐惧，我们便无法走入这个年轻人的领域。特别是当你第一眼就被他那妖艳的黑白线条迷得神魂颠倒，当你读了鲁迅们的褒赞，将“耽美颓废”的标签拴在他身上时，你也许更容易忽略那些最表层的东西。为了在绘画和作者的生平之间建立联系，在道德与才能之间做加减乘除是一种惯常的艺术批评手段（比如本书译者的推测是：比亚兹莱知道自己命不久矣，所以选择了入门最快的钢笔画），然而，不论所谓“病人的毅力”和“对艺术的狂热”是否存在，我们首先要考虑的是，比亚兹莱如何思考问题。
　　关于“疗养”如何影响了创作的形态、气质、意图，也许有人能写出一部“候鸟艺术家的历史”，以便把他们与庄园式的创作者区分开来。在不断迁徙的生活中营造私人领域，像猫熟悉新的“地盘”，是比亚兹莱的重要特征。只有病人才会想起，房间起源于对身体的保护。一间自己的房间，不光是伍尔夫们的呼吁，对患病的男性艺术家来说也同样重要。每到一处，年轻的病人都将周遭的情况按如下因素进行排列：季节、气候、地区、旅馆、房间。他很满意法国小镇芒通的环境：在投下一块石头的距离，就可以选择五六个吃饭的场所。在伏尔泰旅馆，尽管他抱怨没有一个个人起居室，更不用说小型沙龙了，但床在一个凹室里，放下帷幔，就有了一个很好的私人空间。在迪耶普的桑威奇旅馆，他得到了最大的起居室，这让他雀跃不已。
　　如果说，艺术回答和表达了根深蒂固的人类需求和经验模式，那么在比亚兹莱那里，这需求可以量化为单纯的两条：别人的肯定，以及好天气。像那时代的大部分插画家一样，比亚兹莱处于食物链的底层，需要受到贵族和势利眼的青睐才能生活。艺术家并不像一般人想象的一样性格孤僻，因为对材料和工作机会的需要总是源源不断。比亚兹莱有钢笔就可以作画——一种更单纯的给养模式，这意味着不大不小的圈子。他对作品本身并不特别看重，却在意别人的评价。十九岁时，他拿着自己的画作去“敲门”，一位名人的奚落让他伤心地撕碎画作，另一位画商的鼓励则让他拿起画笔，正式学习了两个月。他的朋友和赞助者在宗教和经济上影响他，或者给了他精神的管道，或者给了他艺术的平台。王尔德的《莎乐美》让他一举成名，而这位美学和文学大师的入狱也令他身败名裂。
　　可是，这一切与他的画作有什么关系？可以说，比亚兹莱画面干净，兼具病态和灵性。他工作时，习惯仅靠祭坛两根蜡烛照亮，拉厚窗帘（有画为证）。他的绘画题材里也的确经常包括透过窗口映照出的风景，但那又怎样呢？不像他的同代人中最伟大的油画家、英国人特纳，从家中理发店那常年满溢的泡沫中升腾起对海上暴风雨的狂想，比亚兹莱很少“独立”创作，作为一个插画家，他的题材大多来自那些与他不相干的故事，他在画中罗织的场景元素，不能引为性情与风格的凭据。
　　如果说，艺评存在的唯一理由是使人们将作品看得更仔细、更清楚，那么，要“绘画与生平”的神话，我们观察的路径就可以是：什么引导了我们的视线？
　　用约翰·伯格的话说，一幅画必须找到它的“所在”。像提香那幅著名的《苏珊娜和老人》一样，其“眼”之所在，不在美女苏珊娜，而在隔开女子与老人的那道篱笆，比亚兹莱的魅力源泉也并不在于他那颤抖的、不成熟的身体线条或黑白色块所引发的鲜明的视觉对比（所有的版画都如此），而在于由线条和色块围绕而成的人物的表情。从一八九四年的《黑猫》、《苏林实话集·葡萄收获期的诱惑》到《莎乐美》中跳着肚皮舞的妖女，从戴着面具、长着尖角的恶魔到普通的饮食男女，从母亲到婴儿，从生者到死者，比亚兹莱的人物无一不是“丑”的：王后希罗底，有着以两道扭曲的线条搭设成的厚厚嘴唇和干枯了的牵牛花一样的眼睛，死去的圣者约翰一脸厌恶和不耐，“忧伤的希腊人”的眉眼塌陷，组成了菱形……总的来说，这些表情要么冷漠，要么奸诈，与其说是疯狂，不如说是过度理性。正是这些细小的表情所散发出的魔力，源源不断，令人难以抗拒。它们使主题变得诡异而又天真，仿佛画中的其他东西是从这里长出来的。
　　然而，这种丑陋并不像社会学者的分析那样，主要反映了“资本主义社会的丑陋”。的确，从一八三七至一九零一年，英国“维多利亚时代”是在严格社会规范的负压下贵族享乐的天堂。也许从西至中，所有的贵族时代都可以统称为萨德时代吧——消除身体、惩罚身体，蔑视死亡与出生，是其精神氛围的中心。这也是比亚兹莱绘画中常见的内容。但对于这年轻的画家而言，贵族与丑的关系只是松散和偶然的。在为“正剧”《亚瑟王》所画的插画中，人物就不像《莎乐美》中那样邪恶，王子厌倦的表情、描绘池塘的纹理、笔直地举剑的手透露出这一点；《夺发记》中的点状画法，则表现了不安、易碎和梦境的朦胧与轻盈。画家以其长而卷曲的线条旋绕而成的女性身体，夸张而简单，并不包含迷恋，也没有虚拟窥淫癖男性观者的位置。就此而言，比亚兹莱与同时代到巴黎来讨生活、后来享誉二十世纪的捷克人穆哈（Alphonse Mucha）有着根本的差异，后者的线条精巧地展现了长身玉立的女性，充满了对甜腻的洛可可风格的迷思，这种风格传递到中国，就成了二三十年代老上海的“美人月份牌”。比亚兹莱不同：没有一张绘画是邀请男人来观看的。莎乐美浑身瘫软地坐在镜前，仿佛地心引力过度。在王尔德的作品中，她明明有那么大的邪恶欲望，不惜杀死约翰也要得到他的吻，又为何如此疲倦？她那邪恶的嘴角与身体之间形成如此突兀的对比，让观者心生疑惑。那些数不尽的细密小点组成的衣饰、长长的线条引导我们的目光，最后集中于窄窄的脸上，我们看到的是人物眼角眉梢的丑陋、倦怠、恶意。
　　这正是一个画家真正的技巧——引导观者视线的能力。在《莎乐美·舞蹈者的报复》里，莎乐美半睁的眼睛向下瞪视着施洗者约翰的头，嘴巴张开。在《求爱男女之间的斗争》里，点线技法将身体、衣服和室内装饰整个连成一体，只有在人物的表情上，留下了让目光停留的空间。
　　那些吸引着艺评家和文学学者目光的线条装饰，属于东亚和西欧“反透视”的绘画传统以及“狭邪漫画”的历史，那些淫荡迷幻的情节属于作家，唯有这些表情，才是比亚兹莱“自己”的东西。 　　在歌颂“恶之花”的十九世纪末，人们很容易在迷狂中忽视丑与丑之间的差异。丑、畸形与邪恶之物在整个欧洲有一条长长的线索，它们有不同的来源和表达方式。比亚兹莱的“丑”并不服从于上帝划分美与丑的这一脉络，也跟巴尔扎克、普鲁斯特式的表现有所不同。不管他的声望多大程度上建立于巴黎，比亚兹莱仍是一名“英国病人”，我敢说，解读他的画最关键的钥匙来源于简单却无法抗拒的生理问题：丑随病至。
　　比亚兹莱真正的独特性是：他是在装饰性插画传统中，倾尽全力去表达生理性疼痛的画家，他对疼痛的执著，唯有后来的墨西哥女画家弗里达·卡萝（一九零七——一九五四）可与之媲美（然而她处于“超现实主义”的绘画谱系）。而这一点却被艺术史家所忽略——他们通常认为装饰艺术是一套抽象的语言。于是，关于比亚兹莱的一般论调便是他如何身残志坚，勤奋作画，早早泄露天机而被上帝召了去，仿佛他的生活与艺术是两回事。
　　与其说这篇文章绕了太多弯子，不如说我们难以看见的，往往是最浅显的东西，而最浅的也就是最深的。在疼痛所引发的问题中，有一种是，它不可能使当事人从社会人的角度去看待事物。比亚兹莱那些邪恶的表情之所以具有颠覆性，是因为它直接唤起死亡作为一种“礼仪”而存在的诡异之处。活着的人不会想到吃饭是为了缓于一死，尽管吃饭原本的功能就是如此。为了忘却死亡，生存的基本活动越来越礼仪化了。结核病人比亚兹莱的一生完美地复制了人类文明的这一历程：当他行走于欧洲各地，上教堂祈祷，考虑房间的朝向，度量和揣测风和雨、温度和季节之时，这种防御死亡的日常勤务开始变得优雅，仿佛死神戴上了面具，为我们登堂表演。
　　天才真正的含义，在于他一个人就代表了社会的规律，他的创造直达本质。
　　这就是为什么，比亚兹莱的信件没有透露出评论者加诸他身上的“天使与恶魔的二重性”。因为围绕着生平和画作的秘密，并不是性格与社会两相抵触，或一个人的两副面孔，而是次数的问题：那些邪恶的笑容第一次抓住我们的视线，是因为我们感到了它所发出的痛苦的信号，第二次我们开始思考它“背后”的东西，因为我们无意识地感到，这痛苦为自己戴上了面具：莎乐美歪曲的嘴角，晨妆时的倦怠，观看瓦格纳歌剧的女人们脸上的邪佞，并不是魔鬼附身，而是自我的附身，是已死的自己附在活着的自己身上时的表情。
　　这才是属于比亚兹莱的那份“二重性”：它不在于空间上的表和里，而在于痛苦在时间上的差异，在于“病”的含义：它在生与死之间分配经验与知识，它与性挑逗无关，与“世纪末”无关，而仅仅关于一种逆转的辩证法：活人露出死相，而在死去的施洗者约翰头颅上的庸俗表情却是活人的。
　　这就是为什么，比亚兹莱装饰性的线条中有一种原始野蛮的力量。正像他谈论“天气”，一部分出于礼节，一部分出于对抗痛苦。今天我们很少再能与“天气”发生如此密切的关系。有了空调、中央暖气、地热，我们的疾病并非由于天气变化而发作，而是由于隔绝于变化而发作。真正的画触及一种缺席，没有画，我们或许察觉不到这种缺席，比亚兹莱的“天气”所“反映”的正是一种割裂：艺术不再能成为自然与人的调停中介，而人从自然中感受到的丝丝缕缕，只能被挤压成作品中的细节和表情。比亚兹莱所从事的是读写时代到来时提供的工作：为面向大众的书籍装点门面。他还运用了一整套装饰语言：按照离心力，它们将离生存的初衷越来越远。像张爱玲发现在鞋底绣花这种“无用”的艺术一样，你看到的是纯人工性的东西：人工的表情，人工的戏剧，人工的追逐与人工的恶意。
　　沿着社会学的思路下注，最终，你还是会走到“生物与文化”的战场之上。莎乐美的邪恶微笑所暗示的正是这一点：她的丑处于“文化性和生物性”你争我夺的地带。她有意嘲弄自己所戴的宫廷女性的面具——这是与生理性疼痛相关最少的种族，十七世纪以来的主流绘画艺术表明，这些人物的疼痛必须是文化疼痛，关于恩怨情仇，关于历史与个人、上帝与凡尘。莎乐美的身体线条成为文化的过滤装置。然而，那些生物性的东西依然沉淀在箱底，像挂在嘴边的食物一样，是粗俗的，野蛮的，或者一定要这样说的话——是革命性的。
　　文化所定义的悲剧、喜剧和艺术，是为了启发或压抑那原本存在于我们身上的痛苦。这正是美打动我们的原因。艺术的原理与癌症相同，它们都是自身的细胞起来倒戈一击。只要一天，我们还在忍受疼痛，艺术就不会消失。
　　疾病和生活不是优美的事，肺结核真的会如十九世纪的欧洲人赞美的那样，使人“空灵澄明”么？不如说，在热爱生命、才华横溢和耽美颓废之间，总是有太多的空隙，以至深渊，需要我们鼓足勇气，前去一探究竟。