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1993年12月，美国著名的《纽约时报杂志》 （The New York Times Magazine）选择了中国艺术家方力钧的油画《第二组No.2》 （1992）作为封面，让作品中那个有着粉红色皮肤的光头男人立刻成为全世界瞩目的焦点。而方力钧本人也由此从一个勉强栖身于圆明园画家村的“盲流”艺术家，一跃成为中国最著名的前卫画家，并在国际艺术品市场上受到全球买家的热情追捧。正像日后这位画家所感慨的，“1993年开始我就再也没有碰到过经济上的问题”a。有趣的是，那期《纽约时报杂志》在封面上写着这样一段说明文字：“这不仅仅是个哈欠，而是可以解放中国的一声呐喊。”我们可以看出，在80年代末90年代初苏东剧变的大背景下，美国媒体往往会不余遗力地寻找所谓中国人民在社会主义制度下进行反抗的蛛丝马迹。以至于《第二组No.2》中那个慵懒无聊、打着哈欠的光头男人，出人意料地被赋予了某种反抗的内涵。不过鉴于美国媒体在全球政治、经济格局中所拥有的强势地位，《纽约时报杂志》那个文不对题的封面，却让方力钧的作品在某种程度成了20世纪90年代初中国人的形象代言。
不过值得注意的是，方力钧笔下的那些光头男人虽然具有强烈的风格化特征，让人可以一眼认出其作品，但他处理笔下人物的方式在20世纪90年代初期的中国前卫艺术界中却并不新鲜。包括张晓刚、岳敏君以及王广义在内一大批中国艺术家此时似乎都在以极为相似的方式从事着绘画工作。在他们的作品中，人物所身处的背景环境往往被处理成一些简单的色块或装饰物;人物的身躯则只进行简略的处理，或是残缺不全，或是相较于头部而言显得比例失衡，过于猥琐矮小;这就使得画面中最吸引眼球的地方，是人物夸张硕大的头部和那或玩世不恭，或忧郁冷漠的表情。由于这类风格的绘画作品在这一时期大量出现，使得当时的中国前卫艺术在某种意义上可以约等于人物肖像画。此后，伴随着方力钧、岳敏君以及张晓刚等人的这类作品在国际艺术品市场上大受欢迎，不断刷新中国当代艺术品拍卖价格的最高纪录，上述风格更是成了青年画家们竞相模仿的对象。其流风遗绪直到二十多年后的今天仍然未绝。于是到了2007年，有研究者将这类风格的绘画戏称作“大脸油画”，并认为它“在北京、上海跟风严重，成了当代艺术的主流”b。
虽然在当下的社会生活中，所谓“大脸油画”已经丧失了其全部前卫特征，彻底沦为追求经济利益的市场跟风行为;但它在上世纪90年代初的大量出现却是一个耐人寻味的话题。似乎那些安放在瘦弱躯干上的“大脸”在这一时期有着异乎寻常的魅力，让方力钧、张晓刚等画家为之痴迷，并不约而同地将其作为自己最重要的艺术表现方式。面对这一颇为有趣的美术史现象，我们有理由去追问，那一张张丑陋的“大脸”为何会激起那么多艺术家的创作激情？这一类型的画作究竟靠什么在国际艺术品市场上受到长时间的追捧？那些带有艺术家个人风格烙印的“大脸”，为什么会在西方人眼里与中国的形象重叠在了一起？20世纪90年代初正处在剧烈转折期的中国社会又与这些画作有着怎样的联系？
一
事实上，以人物的面部表情为题材的绘画并不是20世纪90年代初才出现的新现象。早在1980年，罗立中的名画《父亲》就在巨幅画布上极为细致地刻画了一位憨厚、驯顺、饱经沧桑的农民的脸。由于这幅作品所采用的标准像式的构图方式与50到70年代颇为常见的马、恩、列、斯、毛等革命导师的肖像画极为相似;而它所描绘的对象却又是一位挣扎在饥饿线上的底层农民，与此前绘画作品中健康、幸福的农民形象毫无相似之处。可以说，正是蕴含在这一系列反差中的批判性打动了刚刚经历了“文革”的中国人，让罗立中的这幅作品产生了极大的影响，并获得了1981年“第二届全国青年美术作品展览”一等奖。不过对于方力钧、岳敏君这些在90年代初出道的画家来说，罗立中当年的那种以超级写实主义技法创作的肖像画，既是他们在技术层面上永远无法达到的，也是他们在创作理念上予以排斥的。因此，真正对他们构成影响的，恐怕还是1985年出现的前卫美术运动。
在那场前卫美术运动中，中国的年轻画家们将新中国成立后就被奉为典范的现实主义美学原则视为陈腐、落伍的创作方式，在短短的两三年时间中将20世纪以来出现的诸如表现主义、达达主义、超现实主义等西方现代艺术流派统统尝试了一遍。使得彼时的中国美术界变得异常热闹、浮躁。而正是在这场运动中，后来在90年代初的“大脸油画”中经常使用的艺术表现手法就已经出现了。以成肖玉1985年创作的油画《东方》为例，这幅作品的色调、构图极为简单，整个画面被红褐色的色调所笼罩，给人一种单调压抑的感觉;画面的背景则似乎是照搬了美国航天飞机所拍摄的地球照片;而这幅画的主体部分，则是前景中一大群骑自行车的人向观众迎面驶来。他们的身形、动作完全一致，恰与画面单调的色彩形成了呼应。有趣的是，这幅画中的每个人都有着一个椭圆形的头，但上面却没有任何五官和表情。因此，那些白板一样的脸，就成了这幅作品最吸引眼球的地方。今天重新细读成肖玉的这幅作品，我们会发现那一排排空洞无物、毫无区别的面孔，似乎正启发着岳敏君在几年之后的创作。因为后者的油画《大团结》 （1992）所描绘的，就是一些长相、表情完全相同的笑面人在天安门前整整齐齐的排成一行。而且两幅作品似乎都在通过一系列毫无差别的面孔，控诉着强调集体主义的社会制度对于普通人个性的压抑。
有趣的是，由于《美术》杂志的年轻编辑高名潞曾经趁主编出差的时机，偷偷将成肖玉的《东方》刊登在这份美术界规格最高的杂志的封面上，使得这幅作品在艺术圈内爆得大名。但转瞬之间，它就消失在“’85前卫美术运动”不断涌现出的新作品中。那么，为什么岳敏君和成肖玉的作品有着极为相似的创意，但前者在20世纪90年代初大红大紫，而后者却很快销声匿迹了呢？在笔者看来，这一命运的反差无疑与“’85前卫美术运动”的特点息息相关。作为一场大规模的前卫美术运动，中国的青年艺术家们以极大的热情，匆匆忙忙地把通过各种渠道了解到的西方现代美术流派，都拿来尝试一番。我们当然可以理解这些艺术家追求创新的急迫心情，而中国当代绘画的艺术语言也的确在这场运动中变得异常丰富。然而一个充满悖论的情形是：一方面中国艺术家为了追求现代，放弃了50年代以来形成的现实主义美学原则，努力学习西方现代美术流派;另一方面，他们不断摹仿的所谓现代技法，却是在西方本土已经过时几十年的东西。这一现代性的悖论使得他们的尝试注定没有出路。正像我们在成肖玉的油画《东方》中看到，背景中那个巨大的地球显然寄托了画家融入世界的想象與激情;然而前景中那些骑着自行车向观众迎面驶来的人群，却与后面的地球/世界渐行渐远。在某种意义上，成肖玉的这幅作品所内蕴的张力，颇具症候性的显影了85前卫美术运动的问题所在。那些年轻的艺术家眼中似乎只有世界与现代，却在“走向世界”的旅途中，因为失落了本土特征而与世界擦肩而过。在成肖玉的油画《东方》中，我们看到的只有对于世界的无限憧憬，和对中国社会压抑个性状况的批判;然而那灰暗的色调和白板一样的面孔却很难为我们创造出令人印象深刻的形象。这样的作品在昙花一现后被历史遗忘似乎是必然的。 反观20世纪90年代初的“大脸油画”，虽然这批艺术家的艺术表现手法与80年代的前辈有着颇多相似之处。但由于他们处在全新的历史语境中，使得他们不再像当年的前辈那样，热情地拥抱世界却实际上与世界相距甚远。对于方力钧、岳敏君这些人来说，“盲流”艺术家的身份让他们基本上不具备公开发表或展览作品的可能。生存的压力迫使他们在创作过程中不得不考虑到市场的因素，并据此调整自己的艺术道路。而这一时期的社会环境，又为他们提供了直接接触外国商人、国际艺术品经纪人的机会。再加上经历了80年代末期种种风波，国际社会，特别是西方策展人渴望通过文艺作品，尤其是那些身处在官方艺术机构之外的艺术家们的创作，了解中国人的思想与情感，以便去“揭露”所谓铁幕背后的血与泪。正是在上述这一系列因素的作用下，中国的前卫艺术家们开始有意识的在作品中强化中国特征。无论是岳敏君画作中经常出现的天安门城楼，还是张晓刚笔下人物那千篇一律的中山装，都在标榜、炫示着作品的中国属性。虽然这些艺术家们的选择带有明显的自我东方化的意味，但无论如何，到了90年代初期，中国的前卫艺术才终于不再仅仅是对西方现代艺术的追随与模仿，开始具备了鲜明的民族特征。这无疑是这一时期出现的“大脸油画”最重要的艺术史贡献之一。
二
不过在讨论了“大脸油画”与20世纪80年代前卫艺术之间的联系和区别之后，我们似乎仍然无法理解，为什么方力钧、张晓刚等人会选择将那些狰狞、丑陋的“大脸”作为自己最重要的表现对象。因此，我们只有更为细致的解读这些画家的作品，才有可能寻找到其中的答案。
张晓刚是这批创作“大脸油画”的艺术家中最年长的一个。正像王广义所说的，“张晓刚出道比谁都早，他小有名气的时候我还在浙江美院上学呢！”c的确，作为四川美术学院在“文革”结束后招收的第一批学生，张晓刚很早就开始在美术界立足。与同班同学程丛林、高小华、何多岺以及罗立中等人不同，张晓刚对当时颇为流行的伤痕美术和俄罗斯巡回画派风格毫无兴趣，执意要在画布上涂抹那些只属于他自己的内心幻想。在其早期作品中，到处充斥着幽暗的色调、残缺的四肢、以及晦涩混乱的构图。所有这一切，都让他在20世纪80年代的中国画坛上显得颇为独特。不过直到90年代初，《大家庭》系列的出现才让他成为中国最重要的艺术家之一。
在这批以20世纪50、60年代中国家庭合影为素材的作品中，张晓刚改变了其一贯的表现主义风格，以写实技法将一张张家庭照片“复制”在画布上。就像当年大多数家庭合影是照相馆里拍摄的黑白半身照片一样，画家的这批作品也笼罩在灰黑色的调子中。每个人物都穿着中山装，带着解放帽，将所有扣子一一扣好，一脸严肃地凝视前方，显得冷漠而忧郁。在谈到自己这批作品的创作灵感时，张晓刚表示：“家庭照这一类本应属于私密化的符号，却同时也被标准化、意识形态化了。我们的确生活在一个‘大家庭’里，我们需要学会如何面对各种各样的血缘关系，亲情的、社会的、文化的等。在各种各样的‘遗传’下，‘集体主义’的观念实际上已经深化在我们的意识中，形成某种难以摆脱的情结。”d在这个意义上，这位画家笔下冷漠忧郁的“大脸”，与岳敏君等人的作品一样，都在批判着50至70年代中国社会千人一面、毫无个性的弊病。不过有趣的是，这些作品中的脸上，往往浮现着一两个不规则的光斑，以及一些红色的暗线。由于画家没有在作品中为这些光斑、红线的出现做任何提示，使得观众往往会在它们面前感到有些不知所措。在笔者看来，正是这些令人费解的元素，使得张晓刚的《大家庭》系列带有了某种梦幻般的气质。因此，这些画作并不是单纯地对于中国社会压抑氛围的批判，而更像是在渡尽劫波之后对那个痛苦年代的回望。其中人与人之间的疏远与隔膜，人与环境之间的紧张与压抑，都得到了非常充分的表达。有评论家认为张晓刚是一个有卡夫卡气质的画家e，的确捕捉到了这位艺术家的本质特征。
事实上，人与人、人与环境之间的疏离与隔膜，正是20世纪90年代初“大脸油画”普遍表现的对象。方力钧的名作《第二组No. 2》所描绘的就是类似的主题。这幅作品由从内到外的三个层次组成。画面纵深处的一层，是深蓝色的天空;中间一层，则是四个体型相似、穿着不同颜色中山装，长着同样面孔的壮硕男人;而这幅画的前景，就是那个贯穿了整个画面，打着哈欠的光头。显然，第二层中描绘的四个有着相同面孔的男人，是意在批判中国社会压抑个性的弊病，这简直已经成了“大脸油画”的“必选动作”。不过更有意思的地方是，这幅作品的三个层次之间没有任何的呼应关系。最下面的天空空洞而缺乏指向性，使得整个场景似乎可以发生在任何时间、任何地点。第二层中的四个男人整齐地排成一行，无精打采地盯着画面的右下角;而前景中那个异常醒目的光头，则正对着观众，旁若无人的打着哈欠。画面中的人物之间没有任何目光的交流，人物与他们所身处的环境之间也没有什么必然的联系，方力钧似乎只是将这三个层次所描绘的事物简单地放置在了一起。这就使得这幅作品显得异常怪诞。如果我们硬要讨论《第二组No. 2》的主题，那么人与人、人与环境之间的疏离与隔膜或许是一个可能的解释。
在笔者看来，20世纪90年代初广受欢迎的“大脸油画”普遍表达出的疏离感，是一个颇具症候性的艺术史现象。将其与50到70年代形成的人物画传统进行对比，或许可以帮助我们更好的考察这一现象。新中国成立后，美术界像当时全国各个行业一样，开始向苏联学习。此后，伴随着苏联专家马克西莫夫在中央美术学院开设油画培训班，将契斯恰科夫素描体系和苏派油画传统系统地介绍过来，使得中国油画开始获得了全新的艺术语言和艺术表现方式。于是在之后的几十年中，中国的人物画特别注重在典型环境中塑造典型人物。虽然绘画是一种静止的艺术，但此时中国的艺术家们却力图通过对人物动作的捕捉、人物与人物之间相互关系的设置、以及人物与环境之间的和谐统一等，塑造出带有情节性、动作性的画面。以中国现实主义油画的代表作《夯歌》 （王文彬，1962）为例。这幅作品的主体部分，是画幅右侧正在用夯石奋力夯平路基的五位女青年。为了凸显整部作品的动感和活力，王文彬将这些人物放置在视平线以上，一方面让那个身着红衣、健壮有力的女青年笔直地站在人群中间操作夯石;另一方面則让环绕着她的四个女青年以极优美姿态，将身体呈放射状散开，用全身的力量将夯石高高拉起。这种倾斜的不稳定构图使得整个画面充满了动态的美感。值得注意的是，为了让人物与外在的生活环境保持和谐统一的关系，王文彬还安排几位女青年站在灿烂的阳光下，让地面反射的暖色光映照在她们身上，使整个画面的色彩显得纯净、鲜艳。而背景中远远的群山，则被画家有意地“压低”，使它们位于五个女青年的腰部，以此突出这些普通劳动者的伟岸、高大，赞颂劳动人民改天换地的勇气与力量。 在这样的作品面前，观众看到的是一个自足而封闭的艺术世界，其中的每个细节都被妥帖地安放，构成了一个和谐的整体。它让我们感到里面的人物有着昂扬奋发的精神状态，并对自己的生活世界充满了热爱和自豪感。在这种状态下，身体的某个部分似乎根本用不着凸显出来予以特别的强调，人的整个身躯都在周围的环境中感到舒适自然。或许是因为如此，这一时期人物画中的主人公通常不会把目光投向画框之外，去直视/挑衅观众。这一方面是由于画家希望自己的作品具有现实主义艺术的拟真效果，创造出一个完满自足的艺术世界来感召观众，让他们相信一个美好的世界已经呈现在他们的眼前了。而如果画中的人物直视观众，则会破坏作品的拟真效果;另一方面，画中的人物与其所身处的世界处在和谐的关系中，他们在里面已经感到无限的幸福和满足，似乎根本也没有必要对画框外的世界充满好奇。
而反观20世纪90年代初期的“大脸油画”，无论是方力钧的《第二组No. 2》，还是岳敏君的《大团结》，抑或是张晓刚的《大家庭》系列，其中的人物似乎都与画框中的世界格格不入，感到备受压抑。因此，他们总是在以各种方式呼应着画框外的世界。在方力钧的作品中，那个粉红色皮肤的光头男人正对着观众，肆无忌惮地打着哈欠，似乎正在炫示自己的慵懒无聊、玩世不恭;在张晓刚的《大家庭》系列画作中，所有人物都面无表情地正对着前方，向画框之外投去忧郁、冷漠的目光。似乎人物身处的地方给他们带来了太多的痛苦，让他们只能在无望与麻木中望着外面的世界，却毫无行动的能力。而岳敏君的作品与外部世界的关系则更为复杂。这位画家从来没有在自己的画作中创造出一个意义完备、自成一体的世界，其作品的意义永远只能在与其他作品的互文关系中才能找到。例如，他创作于1991年的油画《发生在X城楼上的戏剧》，背景的构图、视角基本上取材于董希文的著名作品《开国大典》 （1953）。然而原作中的毛泽东、刘少奇等党和国家领导人却全都消失不见了，代之以四个穿得流里流气的年轻人。显然，这幅作品所传达出的怪异与不和谐的感觉，来自于《开国大典》的庄严氛围与几个年轻人的玩世不恭之间的反差。画面中尤其引人注目的是右边那个年轻人，他顶天立地贯穿了整个画幅，左手指着观众，捧腹大笑。似乎画框之外的观众做了什么可笑的举动，让他狂笑不止。
由此我们可以看出，20世纪90年代初的这批“大脸油画”传达出的是一种完全不同的生活感觉。如果说在50到70年代的社会主义时期，画家笔下的人物与周围的环境没有任何龃龉之处，处在和谐自然的关系中。人物的思想与追求没有任何地方超出他们身处的环境。因此，他们总能在画框之内，找到安放自己身体的位置。然而在90年代初的这批画作中，画框里面的世界不再让人物感到舒适自然，开始变得让人无法忍受。人物与环境之间始终存在着无法打破的疏离与隔膜。在这种情况下，画中的人物似乎在想尽办法逃离他们身处的环境，拼命要同外面的世界建立联系。正像我们在张晓刚、方力钧等人的笔下看到的，其中的人物总是直视着观众、或是对画框之外挤眉弄眼、暗送秋波，不断破坏着画框内部的自足性。也就是说，在这一时期，画框已经再也不能限定人物的思想与行动，也不能完整地对那些人物进行呈现。人物相对于他们所身处的环境来说过于敏感、过于庞大，注定要撑破画框，奔向更加宽广的世界。因此，他们的身体也就无法再被画框完整的捕捉，并呈现在观众面前。恰恰相反，他们更愿意把画框当作一道通向外部世界的缝隙，执意从这里向外面观望。于是，那一张张或丑陋、或忧郁的大脸也就浮现出来，成了90年代初期中国前卫艺术界最重要的表现对象。从这个角度来看，这一时期的人物肖像画变成了所谓“大脸”画，也就变得可以理解了。
三
毫无疑问，这一颇为有趣的艺术现象之所以能够出现，与中国社会所经历的剧烈变动息息相关。在20世纪50到70年代，生活在大陆的中国艺术家努力在作品中创造出一个完美和谐的世界。因为至少在当时，他们真诚的相信社会主义是中国的唯一出路，并努力通过自己的创作为社会主义建设做出贡献。在社会主义时代的中国，艺术从来不是独立自足的彼岸世界，也从来不存在没有功利目的的美。恰恰相反，它是一种社会实践，更是社会总体构想的内在组成部分。正是这种思想、艺术与实践之间的统一，使得那些艺术家笔下的人物永远安适自然的居住在他们的世界中，并为自己的生活感到由衷的自豪。再加上这一时期的中国，就像大多数社会主义国家一样，极度推崇19世纪的现实主义艺术，将20世纪以来出现的各种西方现代艺术流派，如表现主义、超现实主义、达达主义等，视为资本主义社会走向腐朽没落的表征。因此，同一时期西方绘画中普遍表现出的颓废、荒诞、压抑、忧郁、冷漠、隔膜以及玩世不恭等“负面”情绪，在中国艺术家那里既没有主观方面的意愿，也没有客观上的可能对其进行表达。它们不会出现在绘画作品中是一个必然现象。
然而伴随着“文革”的终结，社会主义意识形态曾经带给人们的未来远景和美好许诺，在中国人，特别是年轻人那里如果不被看作是虚假的，至少也被视为脱离实际，暂时不具备现实可能性的东西。而与这种思想状况的迅速转变形成鲜明反差的，则是中国社会政治、经济体制的缓慢转型。也就是说，至少在20世纪80年代的很长一段时间里，社会主义时代遗留下来的政治架构、经济组织方式以及生活样态等方面，仍然支配着人们的生活。于是，前一时期思想意识与社会实践之间的和谐关系被打破了，人们不得不去面对一个充满了矛盾与裂隙的世界。不过在80年代，由于知识分子与中国政府共同分享着改革意识形态，使得他们虽然意识到那种分裂状态的存在，但却相信这一状况可以随着时间的推移而发生改变。然而到了90年代初，知识分子们只能独自面对一个满目疮痍的精神世界和好似利维坦般的现代社会。与此同时，此前人们不断在理念中呼唤的市场经济，终于显露出其凶残的面容，让孱弱的中国知识分子在囊中羞涩的窘迫中感慨地位的沦落和自身的无力。可以说，在90年代初的历史语境下，人们对于中国有着各种各样的判断、理论、思想以及言论，但现实状况却又是那么复杂混沌，似乎一切都在成形的过程之中，让人无法彻底看清。在这种状况下，此前绘画作品里不断描绘的那个和谐美满的艺术世界一去不复返了。它如今只能让人们在其中看到某种虚假、伪善的东西和一个时代的逝去，而再也无法像过去那样呼唤出昂扬奋发的精神。新的社会历史状况需要一种全新的绘画形式，来表达人们的情感与精神世界。
20世纪90年代初大量出现的“大脸油画”正呼应了时代的要求，让人们那无法宣泄、難以明言的精神状态获得了形象性的表达。正像我们在上文中分析的，在方力钧、岳敏君以及张晓刚等人的画作中，人物在他们身处的环境里显得格格不入、备受压抑，完全没有舒适惬意的感觉。那狭小的画框似乎无法容纳人物的整个身躯，因而只能勉强承载他们那硕大的头颅。而更为有趣的是，画中人对画框中的世界提不起丝毫兴趣，以各种方式破坏画面的拟真效果，那一张张大脸或冷漠的凝视，或挤眉弄眼，努力去勾连画框外的世界。这样的构图方式，似乎也在无意之中表达了某种对于自由的向往。从这个角度来看，《纽约时报杂志》将方力钧的《第二组No.2》读解为解放中国的希望，其实也并非全无道理。而从另一个方面来讲，作品中的这些硕大的头颅，恰与孱弱瘦小的躯体形成了鲜明的反差，多少给人一种滑稽可笑的感觉。考虑到此时中国人在社会剧变面前感到无比失落，正喋喋不休地讨论着人文精神的失落、丧失精神家园的痛苦等问题，却根本无法感知新的社会结构、社会力量正在形成，也没有办法理解现实生活的一系列变化。在这个意义上，90年代初绘画作品中那些用手指着观众，狂笑不止的大脸们，似乎正在讽刺那些无视真实的世界，却沉浸在精神家园里无法自拔的中国人。因此，我们固然可以指责方力钧、岳敏君等人的画作技法幼稚、缺乏创意，但这些敏感的艺术家却在那个特定的时刻，成功地为混沌不明的中国赋予了形象。由此我们才可以理解，为什么这些有着明显个人标签的作品，会被不约而同的理解为我们这个民族的象征。说到底，那一张张丑陋的大脸，正是我们这个时代的面影。
【注释】
a李宏宇：《“我宁可去和狗玩一会儿”——方力钧的自我考古》，《南方周末》2009年12月24日。
b《大脸油画是艺术潮流还是市场炒作？》，《钱江晚报》2007年1月19日。
c黄燎原：《张晓刚“大家庭”》，《中国新闻周刊》2000年4月8日。
d张晓刚：《经验、身份与 文化判断》，《艺术界》1996年第8期。
e蒯乐昊：《张晓刚：卡夫卡式的艺术家》，《南方人物周刊》2007年9月21日。
不过值得注意的是，方力钧笔下的那些光头男人虽然具有强烈的风格化特征，让人可以一眼认出其作品，但他处理笔下人物的方式在20世纪90年代初期的中国前卫艺术界中却并不新鲜。包括张晓刚、岳敏君以及王广义在内一大批中国艺术家此时似乎都在以极为相似的方式从事着绘画工作。在他们的作品中，人物所身处的背景环境往往被处理成一些简单的色块或装饰物;人物的身躯则只进行简略的处理，或是残缺不全，或是相较于头部而言显得比例失衡，过于猥琐矮小;这就使得画面中最吸引眼球的地方，是人物夸张硕大的头部和那或玩世不恭，或忧郁冷漠的表情。由于这类风格的绘画作品在这一时期大量出现，使得当时的中国前卫艺术在某种意义上可以约等于人物肖像画。此后，伴随着方力钧、岳敏君以及张晓刚等人的这类作品在国际艺术品市场上大受欢迎，不断刷新中国当代艺术品拍卖价格的最高纪录，上述风格更是成了青年画家们竞相模仿的对象。其流风遗绪直到二十多年后的今天仍然未绝。于是到了2007年，有研究者将这类风格的绘画戏称作“大脸油画”，并认为它“在北京、上海跟风严重，成了当代艺术的主流”b。
虽然在当下的社会生活中，所谓“大脸油画”已经丧失了其全部前卫特征，彻底沦为追求经济利益的市场跟风行为;但它在上世纪90年代初的大量出现却是一个耐人寻味的话题。似乎那些安放在瘦弱躯干上的“大脸”在这一时期有着异乎寻常的魅力，让方力钧、张晓刚等画家为之痴迷，并不约而同地将其作为自己最重要的艺术表现方式。面对这一颇为有趣的美术史现象，我们有理由去追问，那一张张丑陋的“大脸”为何会激起那么多艺术家的创作激情？这一类型的画作究竟靠什么在国际艺术品市场上受到长时间的追捧？那些带有艺术家个人风格烙印的“大脸”，为什么会在西方人眼里与中国的形象重叠在了一起？20世纪90年代初正处在剧烈转折期的中国社会又与这些画作有着怎样的联系？
一
事实上，以人物的面部表情为题材的绘画并不是20世纪90年代初才出现的新现象。早在1980年，罗立中的名画《父亲》就在巨幅画布上极为细致地刻画了一位憨厚、驯顺、饱经沧桑的农民的脸。由于这幅作品所采用的标准像式的构图方式与50到70年代颇为常见的马、恩、列、斯、毛等革命导师的肖像画极为相似;而它所描绘的对象却又是一位挣扎在饥饿线上的底层农民，与此前绘画作品中健康、幸福的农民形象毫无相似之处。可以说，正是蕴含在这一系列反差中的批判性打动了刚刚经历了“文革”的中国人，让罗立中的这幅作品产生了极大的影响，并获得了1981年“第二届全国青年美术作品展览”一等奖。不过对于方力钧、岳敏君这些在90年代初出道的画家来说，罗立中当年的那种以超级写实主义技法创作的肖像画，既是他们在技术层面上永远无法达到的，也是他们在创作理念上予以排斥的。因此，真正对他们构成影响的，恐怕还是1985年出现的前卫美术运动。
在那场前卫美术运动中，中国的年轻画家们将新中国成立后就被奉为典范的现实主义美学原则视为陈腐、落伍的创作方式，在短短的两三年时间中将20世纪以来出现的诸如表现主义、达达主义、超现实主义等西方现代艺术流派统统尝试了一遍。使得彼时的中国美术界变得异常热闹、浮躁。而正是在这场运动中，后来在90年代初的“大脸油画”中经常使用的艺术表现手法就已经出现了。以成肖玉1985年创作的油画《东方》为例，这幅作品的色调、构图极为简单，整个画面被红褐色的色调所笼罩，给人一种单调压抑的感觉;画面的背景则似乎是照搬了美国航天飞机所拍摄的地球照片;而这幅画的主体部分，则是前景中一大群骑自行车的人向观众迎面驶来。他们的身形、动作完全一致，恰与画面单调的色彩形成了呼应。有趣的是，这幅画中的每个人都有着一个椭圆形的头，但上面却没有任何五官和表情。因此，那些白板一样的脸，就成了这幅作品最吸引眼球的地方。今天重新细读成肖玉的这幅作品，我们会发现那一排排空洞无物、毫无区别的面孔，似乎正启发着岳敏君在几年之后的创作。因为后者的油画《大团结》 （1992）所描绘的，就是一些长相、表情完全相同的笑面人在天安门前整整齐齐的排成一行。而且两幅作品似乎都在通过一系列毫无差别的面孔，控诉着强调集体主义的社会制度对于普通人个性的压抑。
有趣的是，由于《美术》杂志的年轻编辑高名潞曾经趁主编出差的时机，偷偷将成肖玉的《东方》刊登在这份美术界规格最高的杂志的封面上，使得这幅作品在艺术圈内爆得大名。但转瞬之间，它就消失在“’85前卫美术运动”不断涌现出的新作品中。那么，为什么岳敏君和成肖玉的作品有着极为相似的创意，但前者在20世纪90年代初大红大紫，而后者却很快销声匿迹了呢？在笔者看来，这一命运的反差无疑与“’85前卫美术运动”的特点息息相关。作为一场大规模的前卫美术运动，中国的青年艺术家们以极大的热情，匆匆忙忙地把通过各种渠道了解到的西方现代美术流派，都拿来尝试一番。我们当然可以理解这些艺术家追求创新的急迫心情，而中国当代绘画的艺术语言也的确在这场运动中变得异常丰富。然而一个充满悖论的情形是：一方面中国艺术家为了追求现代，放弃了50年代以来形成的现实主义美学原则，努力学习西方现代美术流派;另一方面，他们不断摹仿的所谓现代技法，却是在西方本土已经过时几十年的东西。这一现代性的悖论使得他们的尝试注定没有出路。正像我们在成肖玉的油画《东方》中看到，背景中那个巨大的地球显然寄托了画家融入世界的想象與激情;然而前景中那些骑着自行车向观众迎面驶来的人群，却与后面的地球/世界渐行渐远。在某种意义上，成肖玉的这幅作品所内蕴的张力，颇具症候性的显影了85前卫美术运动的问题所在。那些年轻的艺术家眼中似乎只有世界与现代，却在“走向世界”的旅途中，因为失落了本土特征而与世界擦肩而过。在成肖玉的油画《东方》中，我们看到的只有对于世界的无限憧憬，和对中国社会压抑个性状况的批判;然而那灰暗的色调和白板一样的面孔却很难为我们创造出令人印象深刻的形象。这样的作品在昙花一现后被历史遗忘似乎是必然的。 反观20世纪90年代初的“大脸油画”，虽然这批艺术家的艺术表现手法与80年代的前辈有着颇多相似之处。但由于他们处在全新的历史语境中，使得他们不再像当年的前辈那样，热情地拥抱世界却实际上与世界相距甚远。对于方力钧、岳敏君这些人来说，“盲流”艺术家的身份让他们基本上不具备公开发表或展览作品的可能。生存的压力迫使他们在创作过程中不得不考虑到市场的因素，并据此调整自己的艺术道路。而这一时期的社会环境，又为他们提供了直接接触外国商人、国际艺术品经纪人的机会。再加上经历了80年代末期种种风波，国际社会，特别是西方策展人渴望通过文艺作品，尤其是那些身处在官方艺术机构之外的艺术家们的创作，了解中国人的思想与情感，以便去“揭露”所谓铁幕背后的血与泪。正是在上述这一系列因素的作用下，中国的前卫艺术家们开始有意识的在作品中强化中国特征。无论是岳敏君画作中经常出现的天安门城楼，还是张晓刚笔下人物那千篇一律的中山装，都在标榜、炫示着作品的中国属性。虽然这些艺术家们的选择带有明显的自我东方化的意味，但无论如何，到了90年代初期，中国的前卫艺术才终于不再仅仅是对西方现代艺术的追随与模仿，开始具备了鲜明的民族特征。这无疑是这一时期出现的“大脸油画”最重要的艺术史贡献之一。
二
不过在讨论了“大脸油画”与20世纪80年代前卫艺术之间的联系和区别之后，我们似乎仍然无法理解，为什么方力钧、张晓刚等人会选择将那些狰狞、丑陋的“大脸”作为自己最重要的表现对象。因此，我们只有更为细致的解读这些画家的作品，才有可能寻找到其中的答案。
张晓刚是这批创作“大脸油画”的艺术家中最年长的一个。正像王广义所说的，“张晓刚出道比谁都早，他小有名气的时候我还在浙江美院上学呢！”c的确，作为四川美术学院在“文革”结束后招收的第一批学生，张晓刚很早就开始在美术界立足。与同班同学程丛林、高小华、何多岺以及罗立中等人不同，张晓刚对当时颇为流行的伤痕美术和俄罗斯巡回画派风格毫无兴趣，执意要在画布上涂抹那些只属于他自己的内心幻想。在其早期作品中，到处充斥着幽暗的色调、残缺的四肢、以及晦涩混乱的构图。所有这一切，都让他在20世纪80年代的中国画坛上显得颇为独特。不过直到90年代初，《大家庭》系列的出现才让他成为中国最重要的艺术家之一。
在这批以20世纪50、60年代中国家庭合影为素材的作品中，张晓刚改变了其一贯的表现主义风格，以写实技法将一张张家庭照片“复制”在画布上。就像当年大多数家庭合影是照相馆里拍摄的黑白半身照片一样，画家的这批作品也笼罩在灰黑色的调子中。每个人物都穿着中山装，带着解放帽，将所有扣子一一扣好，一脸严肃地凝视前方，显得冷漠而忧郁。在谈到自己这批作品的创作灵感时，张晓刚表示：“家庭照这一类本应属于私密化的符号，却同时也被标准化、意识形态化了。我们的确生活在一个‘大家庭’里，我们需要学会如何面对各种各样的血缘关系，亲情的、社会的、文化的等。在各种各样的‘遗传’下，‘集体主义’的观念实际上已经深化在我们的意识中，形成某种难以摆脱的情结。”d在这个意义上，这位画家笔下冷漠忧郁的“大脸”，与岳敏君等人的作品一样，都在批判着50至70年代中国社会千人一面、毫无个性的弊病。不过有趣的是，这些作品中的脸上，往往浮现着一两个不规则的光斑，以及一些红色的暗线。由于画家没有在作品中为这些光斑、红线的出现做任何提示，使得观众往往会在它们面前感到有些不知所措。在笔者看来，正是这些令人费解的元素，使得张晓刚的《大家庭》系列带有了某种梦幻般的气质。因此，这些画作并不是单纯地对于中国社会压抑氛围的批判，而更像是在渡尽劫波之后对那个痛苦年代的回望。其中人与人之间的疏远与隔膜，人与环境之间的紧张与压抑，都得到了非常充分的表达。有评论家认为张晓刚是一个有卡夫卡气质的画家e，的确捕捉到了这位艺术家的本质特征。
事实上，人与人、人与环境之间的疏离与隔膜，正是20世纪90年代初“大脸油画”普遍表现的对象。方力钧的名作《第二组No. 2》所描绘的就是类似的主题。这幅作品由从内到外的三个层次组成。画面纵深处的一层，是深蓝色的天空;中间一层，则是四个体型相似、穿着不同颜色中山装，长着同样面孔的壮硕男人;而这幅画的前景，就是那个贯穿了整个画面，打着哈欠的光头。显然，第二层中描绘的四个有着相同面孔的男人，是意在批判中国社会压抑个性的弊病，这简直已经成了“大脸油画”的“必选动作”。不过更有意思的地方是，这幅作品的三个层次之间没有任何的呼应关系。最下面的天空空洞而缺乏指向性，使得整个场景似乎可以发生在任何时间、任何地点。第二层中的四个男人整齐地排成一行，无精打采地盯着画面的右下角;而前景中那个异常醒目的光头，则正对着观众，旁若无人的打着哈欠。画面中的人物之间没有任何目光的交流，人物与他们所身处的环境之间也没有什么必然的联系，方力钧似乎只是将这三个层次所描绘的事物简单地放置在了一起。这就使得这幅作品显得异常怪诞。如果我们硬要讨论《第二组No. 2》的主题，那么人与人、人与环境之间的疏离与隔膜或许是一个可能的解释。
在笔者看来，20世纪90年代初广受欢迎的“大脸油画”普遍表达出的疏离感，是一个颇具症候性的艺术史现象。将其与50到70年代形成的人物画传统进行对比，或许可以帮助我们更好的考察这一现象。新中国成立后，美术界像当时全国各个行业一样，开始向苏联学习。此后，伴随着苏联专家马克西莫夫在中央美术学院开设油画培训班，将契斯恰科夫素描体系和苏派油画传统系统地介绍过来，使得中国油画开始获得了全新的艺术语言和艺术表现方式。于是在之后的几十年中，中国的人物画特别注重在典型环境中塑造典型人物。虽然绘画是一种静止的艺术，但此时中国的艺术家们却力图通过对人物动作的捕捉、人物与人物之间相互关系的设置、以及人物与环境之间的和谐统一等，塑造出带有情节性、动作性的画面。以中国现实主义油画的代表作《夯歌》 （王文彬，1962）为例。这幅作品的主体部分，是画幅右侧正在用夯石奋力夯平路基的五位女青年。为了凸显整部作品的动感和活力，王文彬将这些人物放置在视平线以上，一方面让那个身着红衣、健壮有力的女青年笔直地站在人群中间操作夯石;另一方面則让环绕着她的四个女青年以极优美姿态，将身体呈放射状散开，用全身的力量将夯石高高拉起。这种倾斜的不稳定构图使得整个画面充满了动态的美感。值得注意的是，为了让人物与外在的生活环境保持和谐统一的关系，王文彬还安排几位女青年站在灿烂的阳光下，让地面反射的暖色光映照在她们身上，使整个画面的色彩显得纯净、鲜艳。而背景中远远的群山，则被画家有意地“压低”，使它们位于五个女青年的腰部，以此突出这些普通劳动者的伟岸、高大，赞颂劳动人民改天换地的勇气与力量。 在这样的作品面前，观众看到的是一个自足而封闭的艺术世界，其中的每个细节都被妥帖地安放，构成了一个和谐的整体。它让我们感到里面的人物有着昂扬奋发的精神状态，并对自己的生活世界充满了热爱和自豪感。在这种状态下，身体的某个部分似乎根本用不着凸显出来予以特别的强调，人的整个身躯都在周围的环境中感到舒适自然。或许是因为如此，这一时期人物画中的主人公通常不会把目光投向画框之外，去直视/挑衅观众。这一方面是由于画家希望自己的作品具有现实主义艺术的拟真效果，创造出一个完满自足的艺术世界来感召观众，让他们相信一个美好的世界已经呈现在他们的眼前了。而如果画中的人物直视观众，则会破坏作品的拟真效果;另一方面，画中的人物与其所身处的世界处在和谐的关系中，他们在里面已经感到无限的幸福和满足，似乎根本也没有必要对画框外的世界充满好奇。
而反观20世纪90年代初期的“大脸油画”，无论是方力钧的《第二组No. 2》，还是岳敏君的《大团结》，抑或是张晓刚的《大家庭》系列，其中的人物似乎都与画框中的世界格格不入，感到备受压抑。因此，他们总是在以各种方式呼应着画框外的世界。在方力钧的作品中，那个粉红色皮肤的光头男人正对着观众，肆无忌惮地打着哈欠，似乎正在炫示自己的慵懒无聊、玩世不恭;在张晓刚的《大家庭》系列画作中，所有人物都面无表情地正对着前方，向画框之外投去忧郁、冷漠的目光。似乎人物身处的地方给他们带来了太多的痛苦，让他们只能在无望与麻木中望着外面的世界，却毫无行动的能力。而岳敏君的作品与外部世界的关系则更为复杂。这位画家从来没有在自己的画作中创造出一个意义完备、自成一体的世界，其作品的意义永远只能在与其他作品的互文关系中才能找到。例如，他创作于1991年的油画《发生在X城楼上的戏剧》，背景的构图、视角基本上取材于董希文的著名作品《开国大典》 （1953）。然而原作中的毛泽东、刘少奇等党和国家领导人却全都消失不见了，代之以四个穿得流里流气的年轻人。显然，这幅作品所传达出的怪异与不和谐的感觉，来自于《开国大典》的庄严氛围与几个年轻人的玩世不恭之间的反差。画面中尤其引人注目的是右边那个年轻人，他顶天立地贯穿了整个画幅，左手指着观众，捧腹大笑。似乎画框之外的观众做了什么可笑的举动，让他狂笑不止。
由此我们可以看出，20世纪90年代初的这批“大脸油画”传达出的是一种完全不同的生活感觉。如果说在50到70年代的社会主义时期，画家笔下的人物与周围的环境没有任何龃龉之处，处在和谐自然的关系中。人物的思想与追求没有任何地方超出他们身处的环境。因此，他们总能在画框之内，找到安放自己身体的位置。然而在90年代初的这批画作中，画框里面的世界不再让人物感到舒适自然，开始变得让人无法忍受。人物与环境之间始终存在着无法打破的疏离与隔膜。在这种情况下，画中的人物似乎在想尽办法逃离他们身处的环境，拼命要同外面的世界建立联系。正像我们在张晓刚、方力钧等人的笔下看到的，其中的人物总是直视着观众、或是对画框之外挤眉弄眼、暗送秋波，不断破坏着画框内部的自足性。也就是说，在这一时期，画框已经再也不能限定人物的思想与行动，也不能完整地对那些人物进行呈现。人物相对于他们所身处的环境来说过于敏感、过于庞大，注定要撑破画框，奔向更加宽广的世界。因此，他们的身体也就无法再被画框完整的捕捉，并呈现在观众面前。恰恰相反，他们更愿意把画框当作一道通向外部世界的缝隙，执意从这里向外面观望。于是，那一张张或丑陋、或忧郁的大脸也就浮现出来，成了90年代初期中国前卫艺术界最重要的表现对象。从这个角度来看，这一时期的人物肖像画变成了所谓“大脸”画，也就变得可以理解了。
三
毫无疑问，这一颇为有趣的艺术现象之所以能够出现，与中国社会所经历的剧烈变动息息相关。在20世纪50到70年代，生活在大陆的中国艺术家努力在作品中创造出一个完美和谐的世界。因为至少在当时，他们真诚的相信社会主义是中国的唯一出路，并努力通过自己的创作为社会主义建设做出贡献。在社会主义时代的中国，艺术从来不是独立自足的彼岸世界，也从来不存在没有功利目的的美。恰恰相反，它是一种社会实践，更是社会总体构想的内在组成部分。正是这种思想、艺术与实践之间的统一，使得那些艺术家笔下的人物永远安适自然的居住在他们的世界中，并为自己的生活感到由衷的自豪。再加上这一时期的中国，就像大多数社会主义国家一样，极度推崇19世纪的现实主义艺术，将20世纪以来出现的各种西方现代艺术流派，如表现主义、超现实主义、达达主义等，视为资本主义社会走向腐朽没落的表征。因此，同一时期西方绘画中普遍表现出的颓废、荒诞、压抑、忧郁、冷漠、隔膜以及玩世不恭等“负面”情绪，在中国艺术家那里既没有主观方面的意愿，也没有客观上的可能对其进行表达。它们不会出现在绘画作品中是一个必然现象。
然而伴随着“文革”的终结，社会主义意识形态曾经带给人们的未来远景和美好许诺，在中国人，特别是年轻人那里如果不被看作是虚假的，至少也被视为脱离实际，暂时不具备现实可能性的东西。而与这种思想状况的迅速转变形成鲜明反差的，则是中国社会政治、经济体制的缓慢转型。也就是说，至少在20世纪80年代的很长一段时间里，社会主义时代遗留下来的政治架构、经济组织方式以及生活样态等方面，仍然支配着人们的生活。于是，前一时期思想意识与社会实践之间的和谐关系被打破了，人们不得不去面对一个充满了矛盾与裂隙的世界。不过在80年代，由于知识分子与中国政府共同分享着改革意识形态，使得他们虽然意识到那种分裂状态的存在，但却相信这一状况可以随着时间的推移而发生改变。然而到了90年代初，知识分子们只能独自面对一个满目疮痍的精神世界和好似利维坦般的现代社会。与此同时，此前人们不断在理念中呼唤的市场经济，终于显露出其凶残的面容，让孱弱的中国知识分子在囊中羞涩的窘迫中感慨地位的沦落和自身的无力。可以说，在90年代初的历史语境下，人们对于中国有着各种各样的判断、理论、思想以及言论，但现实状况却又是那么复杂混沌，似乎一切都在成形的过程之中，让人无法彻底看清。在这种状况下，此前绘画作品里不断描绘的那个和谐美满的艺术世界一去不复返了。它如今只能让人们在其中看到某种虚假、伪善的东西和一个时代的逝去，而再也无法像过去那样呼唤出昂扬奋发的精神。新的社会历史状况需要一种全新的绘画形式，来表达人们的情感与精神世界。
20世纪90年代初大量出现的“大脸油画”正呼应了时代的要求，让人们那无法宣泄、難以明言的精神状态获得了形象性的表达。正像我们在上文中分析的，在方力钧、岳敏君以及张晓刚等人的画作中，人物在他们身处的环境里显得格格不入、备受压抑，完全没有舒适惬意的感觉。那狭小的画框似乎无法容纳人物的整个身躯，因而只能勉强承载他们那硕大的头颅。而更为有趣的是，画中人对画框中的世界提不起丝毫兴趣，以各种方式破坏画面的拟真效果，那一张张大脸或冷漠的凝视，或挤眉弄眼，努力去勾连画框外的世界。这样的构图方式，似乎也在无意之中表达了某种对于自由的向往。从这个角度来看，《纽约时报杂志》将方力钧的《第二组No.2》读解为解放中国的希望，其实也并非全无道理。而从另一个方面来讲，作品中的这些硕大的头颅，恰与孱弱瘦小的躯体形成了鲜明的反差，多少给人一种滑稽可笑的感觉。考虑到此时中国人在社会剧变面前感到无比失落，正喋喋不休地讨论着人文精神的失落、丧失精神家园的痛苦等问题，却根本无法感知新的社会结构、社会力量正在形成，也没有办法理解现实生活的一系列变化。在这个意义上，90年代初绘画作品中那些用手指着观众，狂笑不止的大脸们，似乎正在讽刺那些无视真实的世界，却沉浸在精神家园里无法自拔的中国人。因此，我们固然可以指责方力钧、岳敏君等人的画作技法幼稚、缺乏创意，但这些敏感的艺术家却在那个特定的时刻，成功地为混沌不明的中国赋予了形象。由此我们才可以理解，为什么这些有着明显个人标签的作品，会被不约而同的理解为我们这个民族的象征。说到底，那一张张丑陋的大脸，正是我们这个时代的面影。
【注释】
a李宏宇：《“我宁可去和狗玩一会儿”——方力钧的自我考古》，《南方周末》2009年12月24日。
b《大脸油画是艺术潮流还是市场炒作？》，《钱江晚报》2007年1月19日。
c黄燎原：《张晓刚“大家庭”》，《中国新闻周刊》2000年4月8日。
d张晓刚：《经验、身份与 文化判断》，《艺术界》1996年第8期。
e蒯乐昊：《张晓刚：卡夫卡式的艺术家》，《南方人物周刊》2007年9月21日。