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【内容摘要】在我国的文学艺术领域中，中国画中的诗画结合占有很重要的作用，其独特魅力就在于它不仅满足感官的审美价值，更满足心理需要的精神价值。中国画的诗画结合有多种形式，一般广义地认识是画上的题诗与画面中诗意的描述与传达，而诗画结合的核心在于意境、情趣上的一律。因此，艺术家在超越景象的束缚和理发认识的局限后，才能寻求个体精神的自由无限，真正达到诗画结合、天然超俗的境界。
在中国画创作中“画中有诗”有两个层次含意：一是在画面的形式上诗文与画结合。画家用书法将题画、诗文书写在画面上恰当部位，成为画中构图的一个构成部分。“画中有诗”另外一层含意是画境的诗意，是指画家创造的艺术形象中饱含着诗的意趣，这正是画家努力求得的境界，谓之“画中有诗”。纵观画史上的历代大家所作之图，皆充满诗意。
中国传统绘画从王维开始在理论和实践上都作了许多关于诗与画融合的积极探索，它从最早的画上题诗到北宋的先诗后画、以诗作画，到文人画的由画生诗，及后来的在传统画论中大量出现的以诗的品评鉴赏标准引入画，最终以作诗的思维方式来作画，达到了诗与画的终极合一，从而形成了中国诗画结合的特殊审美特征。
【关键词】画中有诗?诗境
【引言】
北宋时期，以苏轼为代表的文坛宿将在理论和实践上都作了许多积极的探索。在苏轼对王维于《书摩诘蓝田烟雨图》中对他诗画艺术成就有了一句经典评价：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”可见他画山水追求的是神似，在山水里渗入了自己的思想感情，表现了诗的情韵和意趣。诗与画虽为两种不同的艺术形式，但在审美意蕴上有密切的关系，因此中国画的深邃的审美意蕴往往被称为“诗境”。“诗境”在中国画艺术表现形式上又蕴涵于笔墨与审美心态同构的复杂关系中。在王维的绘画艺术之中，有一种异常明显的“诗化”倾向。画论讲究“画中有诗”这已几乎成为定论。“画中有诗”可以说是中国古代绘画精神的最好表现，也是中国绘画艺术的最高境界。因此，考察分析画中有诗中的“诗境”，对于全面地理解苏轼的这一命题有一定的必要性。
一、“画中有诗”的含义
“画中有诗”不是狭义地认为画中题诗，而应理解为“画中有诗意，画中有诗情”，具体地讲是指富有诗的意境或意境富有诗意的绘画，这类绘画虽然没有诗歌文字作为绘画的参照依据，但画的立意、笔法、形象、色彩所汇成的画面，具有浓郁的诗意和诗情，即“画中有诗”。
北宋著名画家郭熙，从来也没有人称他为诗人，可在苏轼看来，他所画的《秋山平远图》是“此间有句无人识，送于襄阳孟浩然”，可见他能在郭熙的画中悟出“此中有孟浩然”，既孟浩然式的清淡超远的诗句。苏轼认为这种就是画中意境和情趣的结合。他认识到了“画中有诗”的妙处，并明确地以此作为自己的绘画准则，他追求的是一种意境，借诗思以兴画意，借诗境以为画境。境与思偕，性与画会，心手相应，乃实现了“无形画”向“有形画”的转变。故画境如诗境。
二、“画中有诗”的文化渊源
中国的艺术观就是建立在这“天人合一”基础上的“心物感应”论。张璪论画心得时说：“外师造化，中得心源”。创作主体以心灵映射万象，用心灵节奏去契合宇宙间的生命韵律，应物斯感，人与自然共同显现着宇宙的大道与真美。因此，“诗者，天地之心”，“言之文也，天地之心”，绘画是“天地圣人之意也”，“以一管之笔，拟太虚之体”。我们中国特别强调“感”，由这个“感”生发了我们中国人重视直觉体验和瞬间感悟的艺术精神。
三、诗境与画境的和谐统一
（1）“诗境”即“画境”。衡量诗的唯一标准是“诗境”，即为诗的“意境”。“超以象外，得其环中”（司空图《诗品》）即是诗的的意境，同时又是画的审美追求，成为中国诗画创作的共同旨趣，也是我国传统美学的一个重要范畴，它是构成艺术美的不可缺少的因素。诗人以语言文字来抒写景物，表达情怀，画家则以线条、色彩、构图呈现万物意象；诗通过语言与吟诵的抑扬顿挫诉诸人们的想象力，而画则直接借助视觉形式来唤起人们的想象。在对意境的联想上，画与诗相互渗透又相互提升。所以，传统文人画注重诗、书、画、印在形式和意趣上的完美统一。
（2）中国画中的“诗境”是客观之“境”与主体之“意”的融合。流传下来的中国画作品中富含诗境的作品非常多，就拿《雪溪图》来看，研究者们认为，传为王维所作的《雪溪图》，与画史所记载的王维的风格非常接近。这幅画中没有刚性的勾斫，线条柔和、随意、劲爽、水墨渲染出雪中的山树桥屋，近景笔墨干净，远处群山淡淡一抹，随意恬淡，观之真如读王维诗句，勾画的是荒寒淒清，空幻寂灭的禅意。在此，画真的成了“心印”，表达了作者的协商情感，情景交融，浑然一体，对自然景物的描绘，传达了一种超远的诗意。又如现在可见的传为苏轼所作的《古木怪石图》，全不着色，纯以墨写成，绘古木怪石，恣意用笔，造型夸张，却又不失“常理”，画面上树石奇崛的造型，动荡流畅的线条，都有着强烈的写意性，使作品具有诗的意境。朱光潜先生曾在他的《诗论》中精辟指出，“诗中有画，画中有诗”（唐代王维），“诗是无形画，画是有形诗”（北宋的张舜民），都是对中国画诗境界的“异迹而同趣”的充分肯定，对中国画创作者来说往往从诗的意境，景象中取得借鉴，这是他们提升绘画意境的有效措施。
（3）诗境作画。在宋代，画家郭熙已经很有意识她在诗中发掘画的题材了，以诗句法作画，将诗意带入画中，其子郭思所纂辑的《林泉高致》记载郭熙“尝所诵道人清篇秀句，有发于佳思，而可画者”的话，其并摘录许多可画的诗句，供人们参考。在古代以诗境作画的例子比比皆是。
（4）画生诗境。从《烟江叠嶂图》中看，其画面清新秀丽，水映千山，浮空积翠，烟雾迷朦，飞泉直下，小桥野店，显示出一派幽绝清空之景。诗人见到这幅清妍的山水画时，不禁感叹“不知人间何处有此境，径欲往买二顷田”。并写了首题画诗，那种回归田园，与大自然合二为一的情思自然地流露在题画诗中。这首长诗代表了观者在欣赏画时，根据画中之画境而顿生诗意。 （5）以诗境品评、鉴赏画。苏轼在评燕文贵画时说“以离画工之度数，而得诗人之清丽也。”（跋蒲传正燕公山水），所谓的“度数”即技术，而诗人的清丽必须有诗人的人格做保证，即它是诗人的一种气质的流露。更进一步说，离开“画工”越远，就越会富有诗意。可见他把诗的品评鉴赏标准引入绘画。在唐代画家中，苏轼最推重吴道子和王维二人，他对吴道子的佛像画称道不已，但与王维相比,他认为吴道子的画虽然妙绝，仍属画工之作，其《王维吴道子画》对二人作了较详尽的比较，并道出他钟爱王维画的原因。苏轼认为王维胜过吴道子的原因有二：其一，王维的竹子画得活，即“交柯乱叶动无数”。画家要能画出自己心中之景，而不是眼中所见之景，画是死的，诗是活的，画得活，就具有了诗意。其二，王维绘画的意境能得之于象外。朱景玄《国朝名画录》评王维的山水画：“意在尘外，怪生笔端”。”意在尘外”要求的是灵性精神，苏轼经常以这样的尺度和标准评价画家和作品。
（6）以作诗的思维方式来作画。诗与画不止在艺术价值和功能上是一致的，而且在艺术创作时的思维方式也是相同的，画家要有诗人的神思妙想，要有诗人的高情逸趣，如此才能在画境中营造出诗境来。宋《宣和画谱》记载李公麟的画：“盖深得杜甫作诗体制，而移于画。”更有黄山谷在《次韵子瞻由题憩寂图》有“李侯有句不肯吐，淡墨写出无声诗”的句子，说李公麟是把脑中的诗，不以诗句的形式表达出来，而以淡墨把它画了出来。从中可以看出画家不仅在诗里找题材，而且还以诗人写诗的手法来画画，更加提高了画的意境。
四、“诗境”是文人画的艺术追求。诗境融入到画面中，使画面的境界突破了景物的限制，使览者的审美心态与想象空间灵动自由，也赋予中国画以特殊的艺术价值。这说明中国传统文人读画往往是以画中是否有诗境而论高下的。从而“画中有诗”也成为文人写意画的追求标准。
宋代开始的“士人画”（文人画）是绘画诗化的重要标志，文人参与绘画，正是比照诗的成熟状态来理解、创造绘画，并提升绘画到诗的境界，他们追求诗的萧疏淡泊，清虚幽寂的意境，表现文人的品节、涵养以及蕴含于自然中生生不自的生命力量。晁以道在《和苏翰林题李甲画雁》说：“画写物外形要特形不改；诗传画外意，贵有画中态。”晁以道所说的“物外形”就是画外旨，象外意，也就是诗情，诗境。诗境是文人画意境的灵魂，画无诗意，既无“意境”可言。所以诗歌创作中“含蓄简练”等一系列重要的美学原则也就顺理成章地成了文人画创作的美学原则，要求作品“意在言外”、“言不尽意”、“意在笔先”、“笔不周而意周”、“藏而不露”等等，总之，要求作品含蓄耐看，给观众留下想象的余地。于是，“画中有诗”便自然而然地成了品评文人画的一种审美理想和创作追求。
五、总结。我国的画论中有许多关于画中有诗境的精辟论见。这些均包蕴着艺术创作中形象的思维方法，途径和全程，揭示形象思维的最终目的在于画中有诗。画中之形包含着物我为一的创造精神，画中有诗或者无诗也反映着画家个人对现实生活感受的深度，体现出画家本人创新立意表现风格等一系列的个性问题。一言以蔽之，画中求“诗境”包括了生活实践——思想认识——创作实践的全过程，画的诗境依靠画家对审美对象的洞察、体验和妙悟而得以产生。明人吴宽评价王维：“胸次洒脱，中无障碍，如冰壶澄清，水镜渊亭，洞鉴肌理，细观毫发，故落笔无尘俗之气，俗谓画诗非合辙也。”石涛也说：“诗中画，性情中来者也；画中诗，乃境趣时生者也。”这些论述都指出，画中诗境皆源于画家的审美心态，即画家必须要有洒脱的胸襟、深厚的修养和独特的性情。画家追求作品的诗境，就要注重对表现对象的取舍，注重物象从“目视”到“心视”的转化，只有作品中的物象通过画家的审美观自然而然地达成取舍重组，作品的诗境才会在一种无拘无束的状态中水到渠成。诗境入画是中国画艺术较高层次的美学追求，诗境由物境而来，更由心造而得，故画境非画境，它得之于画者与览者诗心的共鸣。
【参考文献】
［1］周积寅．《中国画论辑要》．江苏美术出版社
［2］刘?墨．《中国美学与中国画论》．人民美术出版社
［3］刘曦林．《诗画论》．人民美术出版社
［4］《历代名画记·叙画之源流》．上海人民美术出版社
［5］徐复观．《中国艺术精神》．1987年．华春风文艺出版社
［6］何楚熊．《中国画论研究》．1996年．中国社会科学出版社
［7］《中国画研究方法论》．上海书画出版社
［8］杨维帧．《无声诗意序》．四部丛刊初编
（广州美术学院?广东广州）
在中国画创作中“画中有诗”有两个层次含意：一是在画面的形式上诗文与画结合。画家用书法将题画、诗文书写在画面上恰当部位，成为画中构图的一个构成部分。“画中有诗”另外一层含意是画境的诗意，是指画家创造的艺术形象中饱含着诗的意趣，这正是画家努力求得的境界，谓之“画中有诗”。纵观画史上的历代大家所作之图，皆充满诗意。
中国传统绘画从王维开始在理论和实践上都作了许多关于诗与画融合的积极探索，它从最早的画上题诗到北宋的先诗后画、以诗作画，到文人画的由画生诗，及后来的在传统画论中大量出现的以诗的品评鉴赏标准引入画，最终以作诗的思维方式来作画，达到了诗与画的终极合一，从而形成了中国诗画结合的特殊审美特征。
【关键词】画中有诗?诗境
【引言】
北宋时期，以苏轼为代表的文坛宿将在理论和实践上都作了许多积极的探索。在苏轼对王维于《书摩诘蓝田烟雨图》中对他诗画艺术成就有了一句经典评价：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”可见他画山水追求的是神似，在山水里渗入了自己的思想感情，表现了诗的情韵和意趣。诗与画虽为两种不同的艺术形式，但在审美意蕴上有密切的关系，因此中国画的深邃的审美意蕴往往被称为“诗境”。“诗境”在中国画艺术表现形式上又蕴涵于笔墨与审美心态同构的复杂关系中。在王维的绘画艺术之中，有一种异常明显的“诗化”倾向。画论讲究“画中有诗”这已几乎成为定论。“画中有诗”可以说是中国古代绘画精神的最好表现，也是中国绘画艺术的最高境界。因此，考察分析画中有诗中的“诗境”，对于全面地理解苏轼的这一命题有一定的必要性。
一、“画中有诗”的含义
“画中有诗”不是狭义地认为画中题诗，而应理解为“画中有诗意，画中有诗情”，具体地讲是指富有诗的意境或意境富有诗意的绘画，这类绘画虽然没有诗歌文字作为绘画的参照依据，但画的立意、笔法、形象、色彩所汇成的画面，具有浓郁的诗意和诗情，即“画中有诗”。
北宋著名画家郭熙，从来也没有人称他为诗人，可在苏轼看来，他所画的《秋山平远图》是“此间有句无人识，送于襄阳孟浩然”，可见他能在郭熙的画中悟出“此中有孟浩然”，既孟浩然式的清淡超远的诗句。苏轼认为这种就是画中意境和情趣的结合。他认识到了“画中有诗”的妙处，并明确地以此作为自己的绘画准则，他追求的是一种意境，借诗思以兴画意，借诗境以为画境。境与思偕，性与画会，心手相应，乃实现了“无形画”向“有形画”的转变。故画境如诗境。
二、“画中有诗”的文化渊源
中国的艺术观就是建立在这“天人合一”基础上的“心物感应”论。张璪论画心得时说：“外师造化，中得心源”。创作主体以心灵映射万象，用心灵节奏去契合宇宙间的生命韵律，应物斯感，人与自然共同显现着宇宙的大道与真美。因此，“诗者，天地之心”，“言之文也，天地之心”，绘画是“天地圣人之意也”，“以一管之笔，拟太虚之体”。我们中国特别强调“感”，由这个“感”生发了我们中国人重视直觉体验和瞬间感悟的艺术精神。
三、诗境与画境的和谐统一
（1）“诗境”即“画境”。衡量诗的唯一标准是“诗境”，即为诗的“意境”。“超以象外，得其环中”（司空图《诗品》）即是诗的的意境，同时又是画的审美追求，成为中国诗画创作的共同旨趣，也是我国传统美学的一个重要范畴，它是构成艺术美的不可缺少的因素。诗人以语言文字来抒写景物，表达情怀，画家则以线条、色彩、构图呈现万物意象；诗通过语言与吟诵的抑扬顿挫诉诸人们的想象力，而画则直接借助视觉形式来唤起人们的想象。在对意境的联想上，画与诗相互渗透又相互提升。所以，传统文人画注重诗、书、画、印在形式和意趣上的完美统一。
（2）中国画中的“诗境”是客观之“境”与主体之“意”的融合。流传下来的中国画作品中富含诗境的作品非常多，就拿《雪溪图》来看，研究者们认为，传为王维所作的《雪溪图》，与画史所记载的王维的风格非常接近。这幅画中没有刚性的勾斫，线条柔和、随意、劲爽、水墨渲染出雪中的山树桥屋，近景笔墨干净，远处群山淡淡一抹，随意恬淡，观之真如读王维诗句，勾画的是荒寒淒清，空幻寂灭的禅意。在此，画真的成了“心印”，表达了作者的协商情感，情景交融，浑然一体，对自然景物的描绘，传达了一种超远的诗意。又如现在可见的传为苏轼所作的《古木怪石图》，全不着色，纯以墨写成，绘古木怪石，恣意用笔，造型夸张，却又不失“常理”，画面上树石奇崛的造型，动荡流畅的线条，都有着强烈的写意性，使作品具有诗的意境。朱光潜先生曾在他的《诗论》中精辟指出，“诗中有画，画中有诗”（唐代王维），“诗是无形画，画是有形诗”（北宋的张舜民），都是对中国画诗境界的“异迹而同趣”的充分肯定，对中国画创作者来说往往从诗的意境，景象中取得借鉴，这是他们提升绘画意境的有效措施。
（3）诗境作画。在宋代，画家郭熙已经很有意识她在诗中发掘画的题材了，以诗句法作画，将诗意带入画中，其子郭思所纂辑的《林泉高致》记载郭熙“尝所诵道人清篇秀句，有发于佳思，而可画者”的话，其并摘录许多可画的诗句，供人们参考。在古代以诗境作画的例子比比皆是。
（4）画生诗境。从《烟江叠嶂图》中看，其画面清新秀丽，水映千山，浮空积翠，烟雾迷朦，飞泉直下，小桥野店，显示出一派幽绝清空之景。诗人见到这幅清妍的山水画时，不禁感叹“不知人间何处有此境，径欲往买二顷田”。并写了首题画诗，那种回归田园，与大自然合二为一的情思自然地流露在题画诗中。这首长诗代表了观者在欣赏画时，根据画中之画境而顿生诗意。 （5）以诗境品评、鉴赏画。苏轼在评燕文贵画时说“以离画工之度数，而得诗人之清丽也。”（跋蒲传正燕公山水），所谓的“度数”即技术，而诗人的清丽必须有诗人的人格做保证，即它是诗人的一种气质的流露。更进一步说，离开“画工”越远，就越会富有诗意。可见他把诗的品评鉴赏标准引入绘画。在唐代画家中，苏轼最推重吴道子和王维二人，他对吴道子的佛像画称道不已，但与王维相比,他认为吴道子的画虽然妙绝，仍属画工之作，其《王维吴道子画》对二人作了较详尽的比较，并道出他钟爱王维画的原因。苏轼认为王维胜过吴道子的原因有二：其一，王维的竹子画得活，即“交柯乱叶动无数”。画家要能画出自己心中之景，而不是眼中所见之景，画是死的，诗是活的，画得活，就具有了诗意。其二，王维绘画的意境能得之于象外。朱景玄《国朝名画录》评王维的山水画：“意在尘外，怪生笔端”。”意在尘外”要求的是灵性精神，苏轼经常以这样的尺度和标准评价画家和作品。
（6）以作诗的思维方式来作画。诗与画不止在艺术价值和功能上是一致的，而且在艺术创作时的思维方式也是相同的，画家要有诗人的神思妙想，要有诗人的高情逸趣，如此才能在画境中营造出诗境来。宋《宣和画谱》记载李公麟的画：“盖深得杜甫作诗体制，而移于画。”更有黄山谷在《次韵子瞻由题憩寂图》有“李侯有句不肯吐，淡墨写出无声诗”的句子，说李公麟是把脑中的诗，不以诗句的形式表达出来，而以淡墨把它画了出来。从中可以看出画家不仅在诗里找题材，而且还以诗人写诗的手法来画画，更加提高了画的意境。
四、“诗境”是文人画的艺术追求。诗境融入到画面中，使画面的境界突破了景物的限制，使览者的审美心态与想象空间灵动自由，也赋予中国画以特殊的艺术价值。这说明中国传统文人读画往往是以画中是否有诗境而论高下的。从而“画中有诗”也成为文人写意画的追求标准。
宋代开始的“士人画”（文人画）是绘画诗化的重要标志，文人参与绘画，正是比照诗的成熟状态来理解、创造绘画，并提升绘画到诗的境界，他们追求诗的萧疏淡泊，清虚幽寂的意境，表现文人的品节、涵养以及蕴含于自然中生生不自的生命力量。晁以道在《和苏翰林题李甲画雁》说：“画写物外形要特形不改；诗传画外意，贵有画中态。”晁以道所说的“物外形”就是画外旨，象外意，也就是诗情，诗境。诗境是文人画意境的灵魂，画无诗意，既无“意境”可言。所以诗歌创作中“含蓄简练”等一系列重要的美学原则也就顺理成章地成了文人画创作的美学原则，要求作品“意在言外”、“言不尽意”、“意在笔先”、“笔不周而意周”、“藏而不露”等等，总之，要求作品含蓄耐看，给观众留下想象的余地。于是，“画中有诗”便自然而然地成了品评文人画的一种审美理想和创作追求。
五、总结。我国的画论中有许多关于画中有诗境的精辟论见。这些均包蕴着艺术创作中形象的思维方法，途径和全程，揭示形象思维的最终目的在于画中有诗。画中之形包含着物我为一的创造精神，画中有诗或者无诗也反映着画家个人对现实生活感受的深度，体现出画家本人创新立意表现风格等一系列的个性问题。一言以蔽之，画中求“诗境”包括了生活实践——思想认识——创作实践的全过程，画的诗境依靠画家对审美对象的洞察、体验和妙悟而得以产生。明人吴宽评价王维：“胸次洒脱，中无障碍，如冰壶澄清，水镜渊亭，洞鉴肌理，细观毫发，故落笔无尘俗之气，俗谓画诗非合辙也。”石涛也说：“诗中画，性情中来者也；画中诗，乃境趣时生者也。”这些论述都指出，画中诗境皆源于画家的审美心态，即画家必须要有洒脱的胸襟、深厚的修养和独特的性情。画家追求作品的诗境，就要注重对表现对象的取舍，注重物象从“目视”到“心视”的转化，只有作品中的物象通过画家的审美观自然而然地达成取舍重组，作品的诗境才会在一种无拘无束的状态中水到渠成。诗境入画是中国画艺术较高层次的美学追求，诗境由物境而来，更由心造而得，故画境非画境，它得之于画者与览者诗心的共鸣。
【参考文献】
［1］周积寅．《中国画论辑要》．江苏美术出版社
［2］刘?墨．《中国美学与中国画论》．人民美术出版社
［3］刘曦林．《诗画论》．人民美术出版社
［4］《历代名画记·叙画之源流》．上海人民美术出版社
［5］徐复观．《中国艺术精神》．1987年．华春风文艺出版社
［6］何楚熊．《中国画论研究》．1996年．中国社会科学出版社
［7］《中国画研究方法论》．上海书画出版社
［8］杨维帧．《无声诗意序》．四部丛刊初编
（广州美术学院?广东广州）