君子们之所以喜爱山水，是因为山丘田园可以韬养宁静淡泊的心性，君子就经常居住在这样的地方，泉石吟啸傲俗可以让君子们经常获得快乐，渔人樵夫，隐士这类人，是与君子们的性情相和谐的人，鸣猿飞鹤，是君子们经常亲近的对象。尘世生活有如缰绳锁钥束缚于人，这是人情普遍感到厌弃的，而人们向往居于烟霞之地的仙人却不得见。仅仅因为处于国家太平盛世的年代，忠君孝亲的心意特别深厚，如果只是保持自身的高洁，出世与避世都与节义紧相关联，哪里需要像仁义之人那样过隐居的生活，远离尘俗，一定要与他们比高洁之行而博清高之名呢!“白驹”之诗，“紫芝”之咏，都是表现古代隐士不得已而长期过着隐居生活的志向的。可是喜爱林泉的志趣，与烟霞为伴，常在睡梦中实现，却不能直接感受到，现在有绘画高手通过绘画的方式将其充分完美地表现出来，这样，人们在厅堂筵席中就能领略自然，甚至依稀听到猿声鸟啼，观看完美地山光水色，这不就使人快乐而与我心共鸣了吗?这也就是人们看重画山水的原因，以上语句译自宋代郭熙的画论《林泉高致》郭熙是在说，存在一种可游可望，可居的风景，那就是山水画。山水画在中国古代绘画中占有非常重要的地位，我们甚至可以说，山水画代表了中国古代绘画的最高成就。
　　
　　漫游山川
　　
　　先秦两汉，绘画艺术中孕育着自然山水的因子，但仍然只是人物画这一主流地位的背景和陪衬，从附庸的地位挣脱出来，进而形成为独立的山水画，则始自魏晋南北朝。
　　山水画的形成和确立，是魏晋风度的渗透，崇尚自然的必然，文人个体意识的觉醒人们对自然山水的审美感知。最典型地代表了这一时期山水画发展变化的是东晋的顾恺之。顾恺之是魏晋南北朝惟一有画迹传世的画家，又是中国绘画史上第一个著有画论的理论家，因而推至“苍生以来，未之有也”的极高地位。代表顾恺之绘画最高成就的是《洛神赋图》，这是幅人物与山水合一的梦幻题材。尽管有些论者将《洛神赋图》视做中国最早的一幅山水画，但严格来说，它不能算做完全独立的山水画，而顾恺之所创作的《庐山图》，则是真正意义上的中国第一幅山水画。顾恺之出身于江南显族，优游于长江沿岸山水名胜。夹江湖而飞峙，蕴灵性而奇崛的庐山，吸引着顾恺之，他遨游于奇峰秀水之中，对山水之美有格外的体味，将自我对山水审美经验转化，升华为山水画《庐山图》。顾恺之后世享有“山水画祖”之誉，这是对他为中国山水画的确立而作出的历史评定，但从某种意义上说，是庐山成就了顾恺之。顾恺之对于庐山，以笔倾心，抒情寄托，创作出的《庐山图》，《雪霁望五老峰图》，使其成为真正意义上的山水画永载史册。
　　在公元375年至公元443年间的南朝期间，有一个爱四处游历并以山水为题材作画的画家，名叫宗炳。此人曾“漫游山川，西涉荆巫，南登衡岳”，每每游历归来，总爱将记忆中的山川描绘于居室之壁，称之为“澄怀观道，卧以游之”。
　　
　　隐隐林泉
　　
　　唐代时，中国的绘画主要表现在人物方面，作为独立的山水画还处在发展阶段，到了唐末，大诗人王维的出现，使中国的山水画真正走向繁荣，并由此开创了中国文人画的先河。“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。”与秦岭一脉同根的终南山在王维的笔下，使人顿悟了“与世无争”的闲情逸致和对大自然鬼斧神工的剖析。细品王维山水画，我们就会从中发现是辋川的美景让这位诗人禁不住挥毫泼墨，其中最为著名的《辋川图》使他本人像秦岭一样，树立了标志性地位，在中国绘画史上，大诗人王维被称为水墨山水画之鼻祖。
　　山水画繁衍至五代，产生了一次大变革。此时的山水画一洗隋唐以来的“空勾无皴”的单调画法，创造了皴，擦、点染等复杂而又先进的绘画技法，从而将中国山水画向前推进了一大步。这次中国山水画大变革的领袖，当推五代梁时的荆浩。荆浩创作的山水画卷，据宋代《宣和画谱》记载，有22题，今存作品仅两幅 《雪山行旅图》《匡庐图》。其中，以《匡庐图》最为著名，显露以文采自然的笔墨抒写对自然生趣的体验，客观的拒绝中渗透着作者淡泊的主观情思。
　　整个画面笼罩着一片雄伟壮丽的氛围，同时交织空旷幽寂的意蕴，标志着水墨山水画的真正成熟。
　　荆浩生养于中国北方，隐居于太行山中，有人论述《匡庐图》并非是荆浩身临其境的审美感受，而是作者以北方的深山大岭加以丰富想像的产物。荆浩是否真正登上庐山《匡庐图》是否是直观的审美观照，无关宏旨。可以肯定地说，庐山在荆浩的心灵中，具有崇高地位，他钦慕着这座被称为“神仙之庐”的名山，他向往着这座瀑泉飞流的大山。荆浩是一位避居山林的隐士，像陶渊明一样躬耕自给。庐山自古成为隐士归隐期盼的名山，陶渊明归隐庐山，“采菊东篱下，悠然见南山”，李白筑读书堂于庐山，“吾将此地巢云松。”对庐山，荆浩怎不心往神之?《匡庐图》中上款题诗，亦是丹青大师的心迹翠微深处墨轩楹，绝磴悬崖瀑分明。借我扁舟荡空碧，一壶春酒看云生。
　　到了北宋时期，山水画鼎盛，达到了高峰，从此也成为中国画中的一大画科。此时山水画家如云，其中范宽可谓最具代表性，他的《溪山行旅图》，《雪景寒林图》，《雪山楼观图》，《临流独坐图》等均受到了历代评论家的称赞，尤其是《溪山行旅图》，不仅层次丰富，墨色凝重，浑厚，而且极富美感，使整个画面气势逼人，使人犹如身临其境一般。其实这些经典力作都是他卜居终南，太华，置身于秦岭渭南一带的巅峰之作，毫不夸张地说是秦岭脉络的分明巍峨，耸峙、连绵与山石坚凝，风骨峭拔成就了范宽的山水画风格和成熟技法。之后的“元四家”，明朝的唐寅，以至清朝的“金陵画派”和现代的黄宾虹等大师，都受到范宽画风的影响。
　　
　　笔墨意境
　　
　　山水画艺术在南宋时期再创辉煌，山水画新风竞吹，在中国山水画史上被称为又一次大变革。领导南宋山水新画风的，是“南宋画院体山水画派”四大家 刘松年，李唐，马远，夏珪。其中，被称为。马一角的马远，是较为特殊的一位。马远用焦笔作树石，以大斧劈带水墨皴，风格鲜明，画面布局，别有新意。《南宋院画录》说马远的山水“水墨西湖，画不满幅”，置景一角，余皆留下大片空白，“马一角”称谓由此而来。马远创作的《四景山水图》，图分四轴，其中之一为《庐山雪霁图》。画法具有淡墨轻岚的水墨特征，构图特征在于打破传统的鸟瞰式成规，从远视取景，笔墨寥寥，却形象生动，既突出了主题，又显示出广阔的空间。画面取景简洁，寒意萧然，透露出浓浓的“马一角”画风的意韵。
　　进入元代，山水画趋向写意，以虚带实，侧重笔墨神韵，赵子昂和元四家是元代山水画成就的典型代表。
　　
　　闲适有悟
　　
　　山水画发展到明代，产生了一个突出特征画派林立。明代中期，以苏州为中心，崛起 了一个在野文人画派吴门派，并成为明代中后期画坛主流。吴门画以沈周，文征明，唐寅，仇英为代表，合称“明四家”。“明四家”中，有“绘事为当代第一”的沈周和被称为“风流才子”的唐寅，曾以庐山为描绘对象，分别创作了《庐山高图》，《庐山图》。沈周是一位优裕的文人画家，而唐寅却是一位落魄的士人画家，虽然都是以庐山作为审美载体，却表现出不同的意味。
　　沈周的作品，多是描绘江南山水胜景，反映文人淡泊生活的情趣，寄托着高雅闲适的生活理想。《庐山高图》中峰峦叠嶂，气势奇伟，飞瀑之下有一老叟伫立静观。画面布局疏朗，厚重凝炼，宾主和谐团聚，浑然一体。唐寅，放情于庐山的山水中，有感有悟，《庐山图》，为全景山水，表现的是庐山三峡桥(又称观音桥)一带的景观，画面峰岩嵯峨古木惨淡，瀑泉湍泻，画风清刚俊逸，而意境却萧索苍冷。诗言志，画寓怀，画中的题诗令人品味匡庐山前三峡桥，悬流溅扑鱼龙跳。赢骖强策不肯度，古木惨淡风萧萧。
　　
　　泉石老友
　　
　　明清时代文人画风靡，山水画流行，并出现了诸多流派，例如明朝山水画家王履，洪武十六年，他游华山后呕心沥血作图40幅，各书记游于其上，并自作序和跋，合为《华山图册》，之后便成为中国绘画史上不朽之作。《华山图册》是作者登览华山路上见到西岳的奇峰异貌而创作的，作者在表现上极力描绘华山的险峻以及奇峰怪石坚硬厚重的质感，很好地表现了华山的精神风貌，同时又具有很强的写生感，所作图画的对象皆有真实存在，又有真实名称，具有很好的现场感，披览幅幅佳构，仿佛身临华山之中，这组作品是中国山水画通过实地写生而创作的代表之作。这说明画家只要与山川交朋友，拜山川为师，才能胸怀丘壑，运笔自如，作品才能形成山水意象，值得人们去细细品味。
　　晚明清初，“新安画派”一时领画坛之风骚，一改明以来“吴派”山水拟古囿古，千人一面的教条形式。而“新安画派”的高标独立正是得益于“新安大好山水”，黄山正是新安境内的第一奇山，新安艺人们以“貌写家山”为旗帜，以黄山白岳为写生对象，在山水画技法上多有突破，弘仁正是其中的领军人物，弘仁长期住黄山，白岳，终年生活于山山水水之中，山光水色，缥缈烟云，熟悉于胸中，自然流泻于腕下。弘仁善写黄山真景，有《黄山真景册》五十幅，其构图皆出于黄山真情实景，每页一景。
　　当时很多一流画家纷纷来到新安，登山写生，而真正把黄山这一题材带到最高境界的当推当时住在宣城的石涛和梅清，正是在他们登黄山，以黄山为师后，他二人的一流画家身份才得以确立。
　　据记载，梅清早年喜以家乡宣城山水为蓝本作画，中年的一次北上登泰山使其画艺大进，自山东回到宣城后，却发现旅居宣称的石涛已捷足先登游览了黄山，并以黄山为题材创作了大量的作品。石涛赠梅清《黄山图》，梅清一阅极为震惊，对石涛游黄山后笔墨之精进刮目相看，对黄山之奇绝更感不可思议，身未行，心已至。从此之后，梅清与石涛展开了一场关于黄山的笔墨竞赛。
　　我们无法考证梅清一生究竟去过几次黄山，但从他创作的大量表现黄山不同景致，不同节气的《黄山图》可以看出，他游遍了黄山三十六峰，二十四溪 十二洞，他在晚年自题《黄山十六景》册页中说“余游黄山后，凡有笔墨大半皆黄山。”是黄山的险峰，怪石，幽谷云雾造就了梅清的传世笔墨。
　　石涛游黄山的次数多于梅清，在宣城期间几乎年年登山，曾长住新安，一岁几度登临，乐此不疲。离开宣城后，仍不忘时常旧地重游。他在康熙六年所作的《黄山图》上题道“黄山是我师，我是黄山友。心期万类中，黄山无不有。”石涛以赤子之心面对真山真水，乎其为“师”，称己为“友”。他在晚岁著成的《画语录》中又说“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也，所以终之归于大涤也”。石涛主张的是心源与自然造化的完美结合，融而为一。
　　也许中国山水绘画史也是一部山水游历史。