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第十一届全国美术作品展览的雕塑分展近日于长春世界雕塑公园展览馆拉开序幕。这个代表了官方审美标准和意识形态的重要美术活动，在举办时间上恰逢建国60周年，可谓主旋律中的“主旋律”，令不少艺术家心向往之，也令不少人持观望姿态。
此次雕塑分展共展出300余件作品，包括35件获奖提名作品，260件参展作品，10余件评委作品。通过较为详细的统计，笔者获得这样的数据，参展雕塑家中20世纪80年代出生的占了最大的比例，为30.6％，70年代出生的占了28％；1960～1964年出生的占了10，2％；1965～1969年出生的占了13，8％；50年代出生的占了15，2％；40年代出生的只有5位艺术家参加，他们分别是王洪亮、傅新民、朱成、朱光忠、简向东，30年代出生的参展艺术家有1位，为湖北的陈立君；无其余年代出生的艺术家。而在获奖提名的作者中，80年代出生的也占了最大的比例，为40％；70年代出生的占了14，3％；60年代出生的占了25，7％，其中有1位出生于1962年，8位出生于1965～1969年之间，50年代出生的占了20％；无其余年代出生的获奖者。再来详细考量50和60年代出生的参展艺术家，又可以发现有很多目前在国际国内影响较大的雕塑家并没有参加，比如隋建国、展望、姜杰、陈志光、陈文令等。如果我们来分析该展评审委员会的人员年龄结构，还可以发现，其中62，5％的评委为20世纪50、60年代出生，这些人都是在当下非常活跃，并且掌握着主流话语权的雕塑家和批评家。
上述的数据可以直接地说明一个问题：中国的官方雕塑领域已经完成了一次学术权力的更替。老一辈的重要雕塑家逐渐隐退；中流砥柱的雕塑家中有—部分作为权力所有者出现，拥有一批追随者，也有一些则因为志趣有所相异而主动地将自己非主流化；另外，新生代的更为务实的雕塑家开始崛起，他们善于抓住各种展览的机会，积极地介入社会活动，寻找发展的道路。
参展艺术家的年轻化，可以说一方面得益于评委的年轻化，另一方面也得益于此次美展征稿方式的变化，即艺术家可以直接向组委会投稿，而不是通过地区选送。这一渠道的调整，证明中国美术家协会也意识到了一个自由、平等、开放、多元的社会的需求。美协常务副主席吴长江和文化部官员安远远在接受采访时都提到过一点：“倒退十几、二十年，艺术家展示自己创作的渠道就是‘全国美展’这样的官方渠道，平台相对比较单一，而今天中国的美术家们，所面临的选择和机会都是非常丰富的。”面对这一历史时期，全国美展如果依然流连于政治权力构建的主流和官方权威性中，反而会丧失它的学术位置。所以，这个雕塑分展可以包容这么多年轻艺术家的作品，实属一件可喜之事。
参展艺术家的年轻化也为雕塑分展注入新的活力，使其整体面貌相比前几届要丰富开放，尽管传统的具像写实作品依然占据了大多数，但也包容了一些新材料，新风格、新题材。如果按照题材对参展作品进行分类，大致可分为历史人物及特定历史事件、民族民俗题材，回忆往昔岁月题材、当代社会批判题材、关注内心情感题材及其余题材。历史人物与特定历史事件的题材想来是美展的重头戏，这不需赘述，此次所不同之处在于，这部分的比例让了一部分给各种城市题材或批判现实题材。在诸多城市题材作品中，鲍海宁的《飘移的城》较有新意。因为他并没有如大部分艺术家一样通过批判现代工业文明呈现主题，而通过组合男人、女人、花、鸟、鱼、书、船、山和水等意象，描绘了现代人对诗意生活的缅怀与向往。在民族民俗题材中，李先海的《苦旅共甘泉》因其活泼大胆的刻画，独特的韵味超越其余诸多的西藏题材及俗世生话题材作品。回忆往昔岁月题材中，陈妍音的《1949——新中国少先队员》以其对建国主题的契合，“真人大小铸铜组雕”的诚意、娴熟的写实技法、瞬间停滞式的人像处理，进入了获奖提名作品的范畴。
对于反映现实社会的题材，纯粹而直白地歌颂美好生活的创作方式已经被大多数艺术家所放弃，而更多的人选择了观察、反思、批判、体悟——对社会不同人群、生活状态，城市发展进行观察与反思，关注作品的社会批判价值或人物内心真实的状态与情感。在创作方式上，超写实主义和玩世主义成为新宠，通过粗俗形态、浓艳色调、戏谑嘲讽的方式对某些社会现状进行反映或批判尤其成为年轻艺术家的所爱，—般新现实主义的情趣弥漫滋长。在获奖提名作品中，《嘿!茄于》《生旦净丑》《十字街头》《火车站》《荣誉》都属于此类。这些作者，除了李占洋为1969年出生，其余皆为80后。这些作品与电影《小武》《三峡好人》《疯狂的石头》之类有异曲同工之处，皆源于20世纪90年代由于反对精英文化的“伪高尚”而产生的民间荜根的前卫姿态。但他们在新的时代逐渐成为某种文化时尚，从非主流而跻身主流，甚至在未来可能成为新的主流方向，实在是一种有趣的现象。这种作品与主流标准的契合之处在于它们既可以表现作者的写实功底，也可以表现作者对于社会民生的关怀，具备积极的批判态度，并且作者容易被广大人民群众理解和接受。这看起来是美展的包容度的扩大，但也成为所谓当代艺术的一种投机行为。
参展艺术家的年轻化除了带来益处之外，也带来了一些问题。从上文中我们可以得知1965年之后出生的雕塑家占据了约72.4％的参展份额，有雕塑家言，此次分展可谓体现了70后，80后雕塑家的综合水准。根据网络上的“第3届全国青年美术作品展览征稿通知”，青年美展的参展作者年龄要求为小于45周岁，按2009年算，就是1964年及之后出生的艺术家。那么，从年龄上比较，请问全国美展和青年美展在定位上还有什么大的区别吗?至少就如上的分析看来，两者的参展人群会很重复。年轻化确实可以为全国美展带来新的更有活力的面貌，但这个展览对国外而言是代表了中国雕塑界近5年来发展的最高水准和整体形象，参展比例上过分偏重年轻人而缺乏一些不可回避的重要艺术家的参与很容易导致一种“不客观”的产生。只要这个艺术家在这5年内的创作与之前相比有所创新和突破，无论他的年龄如何。美展是否都应当关注呢?至于一些不断自我重复的创作，是否可以有所舍弃呢?这些都是一些可以探讨的问题。
还有一个问题是有些参展作品在形式上非常相近：比如《金缕玉衣》和《另外的风景》，前者使用信用卡拼成人形，后者使用电子集成板合成异形；《海市蜃楼一世贸大厦》和《禁锢》，都使用诸多白色线构成空间，在线中穿上—些东西，使之在线空间中形成新的造型。我们从这两组作品可以感受到新材料与新形式在美展中的介入，但是也看到展览在遴选作品时雷同化隐患的存在。
另外由于作品所承载的诸多社会责任感与历史使命展，展览的整体氛围还是比较凝重的。如同覃继刚《那山、那水、那人》—般轻松愉快简约的作品并不多，如朱尚熹的《对话》和沈烈毅的《拨云见日》那样纯粹关注艺术本体的作品也很少。美展的主流性仍然更多的建构于意识形态导向之上，而学术与意识形态的博弈中依然屈居下风。更令人遗憾的是，尽管绝大部分院校及雕塑院中的艺术家对于美展相当重视，我们在整个展览中却看不到—件大师级水准的作品，不知道这是美展的悲哀，还是这个时代艺术的悲哀。
尽管如此，美展的年轻化和“非主流”的主流他提示了一个充满变化的、转型建构中的中国当代社会背景。我们有理由相信美展会有更多的积极发展，中国会朝着制度健全，思想自由和文化发达的文明社会走得更近。
此次雕塑分展共展出300余件作品，包括35件获奖提名作品，260件参展作品，10余件评委作品。通过较为详细的统计，笔者获得这样的数据，参展雕塑家中20世纪80年代出生的占了最大的比例，为30.6％，70年代出生的占了28％；1960～1964年出生的占了10，2％；1965～1969年出生的占了13，8％；50年代出生的占了15，2％；40年代出生的只有5位艺术家参加，他们分别是王洪亮、傅新民、朱成、朱光忠、简向东，30年代出生的参展艺术家有1位，为湖北的陈立君；无其余年代出生的艺术家。而在获奖提名的作者中，80年代出生的也占了最大的比例，为40％；70年代出生的占了14，3％；60年代出生的占了25，7％，其中有1位出生于1962年，8位出生于1965～1969年之间，50年代出生的占了20％；无其余年代出生的获奖者。再来详细考量50和60年代出生的参展艺术家，又可以发现有很多目前在国际国内影响较大的雕塑家并没有参加，比如隋建国、展望、姜杰、陈志光、陈文令等。如果我们来分析该展评审委员会的人员年龄结构，还可以发现，其中62，5％的评委为20世纪50、60年代出生，这些人都是在当下非常活跃，并且掌握着主流话语权的雕塑家和批评家。
上述的数据可以直接地说明一个问题：中国的官方雕塑领域已经完成了一次学术权力的更替。老一辈的重要雕塑家逐渐隐退；中流砥柱的雕塑家中有—部分作为权力所有者出现，拥有一批追随者，也有一些则因为志趣有所相异而主动地将自己非主流化；另外，新生代的更为务实的雕塑家开始崛起，他们善于抓住各种展览的机会，积极地介入社会活动，寻找发展的道路。
参展艺术家的年轻化，可以说一方面得益于评委的年轻化，另一方面也得益于此次美展征稿方式的变化，即艺术家可以直接向组委会投稿，而不是通过地区选送。这一渠道的调整，证明中国美术家协会也意识到了一个自由、平等、开放、多元的社会的需求。美协常务副主席吴长江和文化部官员安远远在接受采访时都提到过一点：“倒退十几、二十年，艺术家展示自己创作的渠道就是‘全国美展’这样的官方渠道，平台相对比较单一，而今天中国的美术家们，所面临的选择和机会都是非常丰富的。”面对这一历史时期，全国美展如果依然流连于政治权力构建的主流和官方权威性中，反而会丧失它的学术位置。所以，这个雕塑分展可以包容这么多年轻艺术家的作品，实属一件可喜之事。
参展艺术家的年轻化也为雕塑分展注入新的活力，使其整体面貌相比前几届要丰富开放，尽管传统的具像写实作品依然占据了大多数，但也包容了一些新材料，新风格、新题材。如果按照题材对参展作品进行分类，大致可分为历史人物及特定历史事件、民族民俗题材，回忆往昔岁月题材、当代社会批判题材、关注内心情感题材及其余题材。历史人物与特定历史事件的题材想来是美展的重头戏，这不需赘述，此次所不同之处在于，这部分的比例让了一部分给各种城市题材或批判现实题材。在诸多城市题材作品中，鲍海宁的《飘移的城》较有新意。因为他并没有如大部分艺术家一样通过批判现代工业文明呈现主题，而通过组合男人、女人、花、鸟、鱼、书、船、山和水等意象，描绘了现代人对诗意生活的缅怀与向往。在民族民俗题材中，李先海的《苦旅共甘泉》因其活泼大胆的刻画，独特的韵味超越其余诸多的西藏题材及俗世生话题材作品。回忆往昔岁月题材中，陈妍音的《1949——新中国少先队员》以其对建国主题的契合，“真人大小铸铜组雕”的诚意、娴熟的写实技法、瞬间停滞式的人像处理，进入了获奖提名作品的范畴。
对于反映现实社会的题材，纯粹而直白地歌颂美好生活的创作方式已经被大多数艺术家所放弃，而更多的人选择了观察、反思、批判、体悟——对社会不同人群、生活状态，城市发展进行观察与反思，关注作品的社会批判价值或人物内心真实的状态与情感。在创作方式上，超写实主义和玩世主义成为新宠，通过粗俗形态、浓艳色调、戏谑嘲讽的方式对某些社会现状进行反映或批判尤其成为年轻艺术家的所爱，—般新现实主义的情趣弥漫滋长。在获奖提名作品中，《嘿!茄于》《生旦净丑》《十字街头》《火车站》《荣誉》都属于此类。这些作者，除了李占洋为1969年出生，其余皆为80后。这些作品与电影《小武》《三峡好人》《疯狂的石头》之类有异曲同工之处，皆源于20世纪90年代由于反对精英文化的“伪高尚”而产生的民间荜根的前卫姿态。但他们在新的时代逐渐成为某种文化时尚，从非主流而跻身主流，甚至在未来可能成为新的主流方向，实在是一种有趣的现象。这种作品与主流标准的契合之处在于它们既可以表现作者的写实功底，也可以表现作者对于社会民生的关怀，具备积极的批判态度，并且作者容易被广大人民群众理解和接受。这看起来是美展的包容度的扩大，但也成为所谓当代艺术的一种投机行为。
参展艺术家的年轻化除了带来益处之外，也带来了一些问题。从上文中我们可以得知1965年之后出生的雕塑家占据了约72.4％的参展份额，有雕塑家言，此次分展可谓体现了70后，80后雕塑家的综合水准。根据网络上的“第3届全国青年美术作品展览征稿通知”，青年美展的参展作者年龄要求为小于45周岁，按2009年算，就是1964年及之后出生的艺术家。那么，从年龄上比较，请问全国美展和青年美展在定位上还有什么大的区别吗?至少就如上的分析看来，两者的参展人群会很重复。年轻化确实可以为全国美展带来新的更有活力的面貌，但这个展览对国外而言是代表了中国雕塑界近5年来发展的最高水准和整体形象，参展比例上过分偏重年轻人而缺乏一些不可回避的重要艺术家的参与很容易导致一种“不客观”的产生。只要这个艺术家在这5年内的创作与之前相比有所创新和突破，无论他的年龄如何。美展是否都应当关注呢?至于一些不断自我重复的创作，是否可以有所舍弃呢?这些都是一些可以探讨的问题。
还有一个问题是有些参展作品在形式上非常相近：比如《金缕玉衣》和《另外的风景》，前者使用信用卡拼成人形，后者使用电子集成板合成异形；《海市蜃楼一世贸大厦》和《禁锢》，都使用诸多白色线构成空间，在线中穿上—些东西，使之在线空间中形成新的造型。我们从这两组作品可以感受到新材料与新形式在美展中的介入，但是也看到展览在遴选作品时雷同化隐患的存在。
另外由于作品所承载的诸多社会责任感与历史使命展，展览的整体氛围还是比较凝重的。如同覃继刚《那山、那水、那人》—般轻松愉快简约的作品并不多，如朱尚熹的《对话》和沈烈毅的《拨云见日》那样纯粹关注艺术本体的作品也很少。美展的主流性仍然更多的建构于意识形态导向之上，而学术与意识形态的博弈中依然屈居下风。更令人遗憾的是，尽管绝大部分院校及雕塑院中的艺术家对于美展相当重视，我们在整个展览中却看不到—件大师级水准的作品，不知道这是美展的悲哀，还是这个时代艺术的悲哀。
尽管如此，美展的年轻化和“非主流”的主流他提示了一个充满变化的、转型建构中的中国当代社会背景。我们有理由相信美展会有更多的积极发展，中国会朝着制度健全，思想自由和文化发达的文明社会走得更近。