众所周知，在广袤的中华大地上，活跃着360多个戏曲剧种，尽管各个剧种所产生和形成的年代有先有后，但同时作为中国戏曲这个百花园中的绚丽奇葩，除了各具特色的个性之外，它们又有着鲜明的共性：土生土长的；综合性的；虚拟性的；程式性的。说他是土生土长的，是从它的生成、发展到最后成熟而言，完全是中华民族本土的自己的东西。说它是综合性的、虚拟性的和程式性的，是从中国戏曲演剧载体的艺术特征所讲。特别是后面这三条，充分凝聚了中国传统文化的美学思想精髓，构成了独特的演剧样式。使中国戏曲在世界戏剧文化的大舞台上英姿招展，闪耀着不灭的光辉。如果把中国戏曲同希腊悲剧和喜剧以及印度梵剧相比，虽说中国戏曲成熟较晚，只有800多年的历史。但无论从队伍人数的多少，演出剧目的多寡和所具备的艺术特征，都表现了极其旺盛的生命力。因此，博大精深的中国戏曲傲立于世界艺术之林而毫无愧色，并且已占有独特的地位。
　　平弦戏这个具有浓厚乡土色彩和乡土气息的地方戏剧种，从时间上虽然说形成很晚，但却赶上了好时代，它是随着东北的《吉剧》、《新城戏》和《龙江剧》的出现应运而生的时代戏曲宠儿，受到周恩来总理的亲切关怀。1958年，周恩来总理提出：东北应发展自己的戏曲剧种，丰富人民的文化生活。在这个指示精神的鼓舞下，热爱平弦的几位老师，在周娟姑老师的带领下开始摸索、试验，最终于上世纪60年代初，也就是1961年3月，由青海省人民政府批准，正式成立了青海平弦实验剧团。从此，平弦戏诞生了，平弦戏的形成，填补了青海没有自己戏曲剧种的空白。同时，也为古老的中国戏曲注入了新鲜的血液，并成为其中年轻一员。
　　平弦，也叫西宁赋子。原为曲牌联曲体结构的坐唱曲艺形式，广泛流传于青海西宁及其东部农业区。1954年和1958年原青海省民族歌舞剧团和原湟中县秦剧团，为了把坐唱曲艺形式的平弦搬上舞台，先后都进行过大胆的可喜的探索、尝试，演出的剧目有《秋江》、《英台抗婚》和《赵氏孤儿》，这些剧目的探索性演出，不光当时的剧场效果甚佳，更重要的是为后来平弦实验剧团的正式成立，积累了值得称道的经验。平弦的音乐，可以用四个字概括：温柔、典雅。平弦曲艺在演唱时，一般都由演唱者自己以瓷碟击节，俗称“月儿”。平弦曲艺还有着不同于其他剧种的独特表现形式，也就是说，在演唱时通常由伴奏者伴唱或听众伴唱，俗称“拉梢子”，一人唱众人合，或者几人唱众人合，这种听众、演员、乐队互动不已的场面，气氛热烈而明快，具有很强的艺术感染力和演出亲和力。听众的直接参与使他（她）们真正感受到了一种自娱自乐所带来的精神愉悦和无以伦比的情感发泄。平弦曲艺所演唱的内容，大都是反映青海农村民风民俗、民理民情、民众心态的段子，甚或也演唱一些民间传说和带有一定情节的完整故事。田汉说过这样的话：“独创性是我们对艺术品的首要的要求。”平弦曲艺搬上舞台成为平弦戏以后，在继承和发扬了原有的音乐特点和独特表现形式的基础上，又谦恭而大胆地借鉴了秦腔和西北地区一些其他剧种的长处，将原来平弦的部分曲调，经过精选后分为“花音”和“苦音”两种唱法，同时又吸收了青海的“越弦”、“贤孝”曲艺音乐和小调中的部分曲调，从而加强和扩展了平弦戏音乐、唱腔上的表现力，为平弦戏的不断发展创造条件。在这一点上，周娟姑老师功传千秋，名彪青史。当然，使我们不能忘记的还有王绳忠，刘德霞和平弦艺人秦印堂等平弦戏的创始人。平弦戏走上舞台以后，在各级文化主管部门以及社会各界的重视与关怀下，学演了不少优秀剧目，连台戏《狸猫换太子》在1962年春节演出时，不但引起轰动，而且出现万人争看的盛况。同时，也创作演出了相当数量的大中小型剧目，例如《血海怒涛》、《山村风雷》、《一百斤燕麦》、《湟水风尘录》、《尕旦和尚》、《塔中塔》等。还有去年五六月间新创作的，反映新农村建设题材的现代戏《日月湾的笑声》演出30余场，反响不俗。经过近50年的不断实践，平弦戏作为一个新生的由坐唱曲艺搬上舞台的地方戏曲剧种，在保持曲牌联套体音乐结构特点的同时，又吸收了板腔变化体的长处，增设了打击乐。现在我们完全可以理直气壮地说，平弦戏在表现形式上，已基本具备中国戏曲综合性、虚拟性和程式性三大艺术特征，而且被青海各族人民群众认知，认可。诚然，平弦戏一路走来，也并非完全一帆风顺，它经历过艰辛，也遇到过坎坷。今天我们在肯定成绩，炫耀平弦戏曾经取得过辉煌的同时，面对这个依然还很年轻的戏曲剧种，从不断完善的角度，还会引起我们一些什么样的思考？我以为有三点值得重视、商讨：平弦戏的打击乐；平弦曲艺与平弦戏；平弦戏的剧目走向。因为以上三点，直接影响着平弦戏的性格特征和它的演剧样式。
　　平弦戏的打击乐：可以说，强烈的打击乐运用是中国戏曲的一大特点。那么，平弦戏脱胎于平弦曲艺，为其增加打击乐无疑是件好事，本无可厚非。但问题的关键是怎样增加打击乐？增加什么样的打击乐？过于强烈的打击乐进入平弦戏载体是否适用？如果是京剧或者秦腔，那就不可能提出这样的问题，而且值得肯定，然而，面对平弦戏小调式音乐结构，且以温柔典雅为其特征，它的潜质即无京剧之铿锵，亦无秦腔之激越，甚或还缺少一定的阳刚之气，在这样的情况下，纯粹使用京剧的打击乐，难免有格格不入之嫌。由于相互间的音量调式反差极大，很难像锅、碗、瓢、盆那样自然地碰撞出和谐而优美的旋律。我以为平弦戏的音乐应属西北民族民间音乐的组成部分。因此，它的打击乐设置应该向西北民族民间音乐靠拢，不可过于激烈。是否考虑以鼓板、小锣，甚或再增加中型勾锣和铰子即可。决不能一味地认为只有强烈的打击乐运用才算是戏曲，这种认识，未免偏颇。举两个例子：一是越剧，它也是由说唱艺术“落地唱书”发展起来的。可以说最初时越剧还谈不上有什么打击乐，只有“笃鼓”、“檀板”用以按拍击节。直到现在依然是以文乐为主，武乐也只有鼓板、小锣，偶尔，为了渲染和加强气氛，运用少量较强的打击乐，但运用的分寸都和越剧的文乐十分吻合，决无喧宾夺主之感。二是把秦腔和碗碗腔做一比较，二者都同为陕西的主要戏曲剧种，但在打击乐使用上却截然不同，尽管音色、调式基本一样，然而碗碗腔的打击乐就没有秦腔那样繁难而复杂，相对简单得多，这种简单，不但没有消弱碗碗腔的表现力，反而突显了该剧种的性格特征。有专家这样说过：历史上某一剧种的形成，总是以某一声腔的兴起、变迁为其标志。既然声腔是形成剧种的标志，那么平弦戏使用什么样的打击乐，也必然要以平弦戏的声腔为依据，因此，平弦戏使用京剧打击乐真是值得探讨。 　　平弦曲艺与平弦戏：前面已经说过，“月儿”和“拉梢子”是平弦曲艺独特的表现形式。而现在的情况却大相径庭，“瓷碟不知何处去！‘月儿’闷坐寂无声。”就说“拉梢子”，也没有昔日乐队和听众直接参与的热烈氛围，有的只是伴唱，伴唱这种形式其他剧种也都在使用，而“拉梢子”就不同了，独此一家决无分店，仅仅属于平弦曲艺自己的东西，这样珍贵的个性特征，丢了实在可惜！所以，我认为，“月儿”和“拉梢子”不能“离家出走”，还应该堂堂正正地回到平弦戏中间来，以此，增加平弦戏的生成活力和审美趣味，从而成为取胜和区别于其他剧种的亮丽看点。试想，如果能充分发挥“月儿”的音乐功能，合理运用“拉梢子”的表现手段，拉近演员和观众的距离，增强台上台下的情感交流，平弦戏的演出一定会别具色彩，一定会更加生动活泼，热烈而可看。这正是其他剧种一直想扑捉而扑捉不到的可贵之处，这也恰恰符合中国戏曲的一个重要美学思想——坦白承认是在演戏。
　　平弦戏的剧目走向：中国戏曲的古今剧目，可以说数以万计，通常就有“唐三千宋八百之说”，然而，在众多的剧目之中，除去公案戏、袍带戏、各类演义戏，大部分水浒戏、三国戏、隋唐五代戏，还有反映春秋战国时期政治斗争的戏，那么，真正符合平弦戏演出的剧目又能有几许？平弦戏是一个乡土气息很浓的小剧种，只能以“三小戏”为其剧目走向，但这也还远远不够，它既然乡土气息很浓且又是新时代的戏曲宠儿，就应该更多地向近现代题材、民间传说题材靠拢，开掘、演出一些宣传、抒发民情民理、民众心态的抒情戏等。从体裁风格上说，应着重于诙谐幽默的轻喜剧、喜剧。当然，也并不完全排除正剧和悲剧的演出。只有这样，才能充分发挥平弦戏的优势而扬长避短。有句俗话叫做：“量体裁衣、照物下线”。我想这句话更适用于对平弦戏演出剧目的思考。还有一点要提及的，那就是平弦戏的用语问题，它的语系如何把握？据我所知，西宁地区和东部农业区各县，相互间的语声、语音均有所差异，怎样平衡？怎样把各地区的方言平衡到普遍都能接受并认可的舞台用语？比如，京剧就有湖广音中州韵之说，豫剧有豫西、豫东调之分，秦腔也是以陕西泾阳、三原两县的语音为主要用语。我想平弦戏的舞台用语也应有一个准说，否则，演员在念白的时候便无所适从。当然这是件十分艰难的工作。总之，我认为平弦戏不能走大剧种的路子去追求“高雅”，而应向“越剧”、“黄梅戏”、“龙江戏”倾斜，呈现出一种明显的“通俗”风格。
　　我很热爱平弦戏并为之孜孜以求。以上所言，只是零星感受，纯属一孔之见、闲暇之说，甚至是“乔太守乱点鸳鸯谱”。因此，难免“失之毫厘，谬以千里”，诚望专家、同行批评指正，以期收到“失之东隅而收之桑榆”之效。肖伯纳说过“成功网罗着大量的过失。”我以为，过失却是通往成功的必经之路。为了平弦戏的明天，让我们抛开杂念，不懈努力吧！
　　（作者单位：青海省戏剧艺术剧院）