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[摘要]通过宁夏民间剪纸艺术家周国霞的一组有关回族作品，可以透视其以文化特质呈现或建构回族形象的艺术特点，帮助我们了解她的艺术创作活动中“民族”概念的来源。作为一个女性艺术家，其作品表现了对情感、家庭生活和植物花朵等的特别关注。作者认为，除了女性独有的视角外，还与她个人的人生经历、当地信仰禁忌和改造社会的抱负等有关。作为一个汉人艺术家，她并没有带着汉人意识来塑造回族形象;她以为自己有创作的能动性，但其艺术创作活动又被当地社会结构所左右。
[关键词]民间剪纸;回族形象建构;汉人女性艺术家
中图分类号：K892.3 文献标识码：A 文章编号：1008-7354（2015）02-0020-13
周国霞，女，1966年生，汉族，宁夏自治区非物质文化遗产传承人，？譹？訛中国当代知名民间剪纸艺术家，宁夏自治区海原县人。自幼师承母亲和外祖母学习剪纸艺术，数十年挥刀不辍，终于剪出了一方属于自己的艺术世界。周氏15岁初中毕业，因种种原因未能持续念书，直到2012年始觉自己知识不够，遂到宁夏自治区职业技术学院进修，2014年6月获大专文凭。
周氏扎根乡土，是一位道地中国农民。一生作品创作内容极为丰富，大的主题有关心国家政治和社会道德建设的，如“廉风建设”、“传统二十四孝”等;中等主题涉及传统民族民间文化记录与传承，但又留心现代化变迁给中国乡土带来的影响，如“百龙图”、“凤鸟图”、“回乡风情”等;小的主题涉及生计劳作、男女情爱、家庭生活等。还有的剪纸艺术作品表现了传统文人的艺术情趣，如“梅兰竹菊”等，颇为高雅。周氏剪纸往往先绘图，后剪纸，加之刀法娴熟，因而构思精巧，寓意深远，情感处理极为细腻，颇能打动人心。
本文所分析的是周氏女2008年10月份至2009年10月份所创作的“回乡风情”（有的地方“民协”也称之为“回族风情”），以及其他时间创作的两组有关回族风情的剪纸，凡19幅。其中第一批剪纸，从构思、制图，到动剪，直至成为艺术作品，耗时近一年，可谓呕心沥血。它们甫一出世，便频频获得各种大奖。这些颁奖机构有中国民间文艺家协会、中国人民对外友好协会、宁夏自治区党委办公厅、宁夏自治区人民政府办公厅、陕西省文学艺术界联合会、宁夏自治区文化厅等，同时被中国儿童博物馆等文化机构收藏，堪称周国霞迄今为止的代表作。笔者先借助考古学描述器物的方法对其作品一一加以介绍，同时配发图片;然后在此基础上进行人类学学理的讨论与分析。待成文之后，交给周氏女亲自审阅。幸赖其订正，使得笔者获不少新知。笔者十分感谢周国霞允我对其作品及本人开展人类学之研究，同时感谢她授权我公开发表她的这组作品。
另外，还需要说明一点：题目中的“建构”一词并不等同于“虚构”（fiction），？譹？訛而是指一定事实或根据基础上的建构。也许，“搭建”这个词更合乎我的心意。
一、作品介绍
（一）12幅组画
2008年秋天，海原县职业中学想出版一本“海原风情画册”，邀请周国霞提供一组剪纸作品来反映海原县民情风俗。周国霞耗时一年，即从2008年10月至2009年10月创作了这组剪纸。这组剪纸本来有13幅，第二幅和第三幅虽然略有差异，但大致是一个主题，即描绘农民赶集的图景。作品创作完成以后，“海原风情画册”最后只收录12幅（只收录了一副赶集的画面）。再以后，周国霞参加各种展览或大赛多以这12幅剪纸赴展或赴赛，她自己也称之为“12幅组画”。本文也沿用了她这个说法。但实际上，这里所呈现的是13幅剪纸，即把那篇没有被收录进“海原风情画册”里的“赶集”也计算在内。之所以这样做，是与本文讨论的主题有关。
第一幅 打麦场。画面描述了回族麦收季节农民打场的劳动画面。场上铺满了麦子，麦穗硕大，一男性回民左手牵着驴子，驴子拉着碌碡，右手扬起鞭子，赶驴碾麦。场边上另外堆放着一垛麦子。男子头戴白色圆帽，即回回帽，上身着白色衬衣，对襟，下身白裤。
男子面宽，额头饱满，眉毛修长，眉间距开阔，大目，尖颌，直鼻梁，鼻头狭小，有发达的山羊胡子，呈三角状。二目直视前方。
第二幅 赶集（一）。一对年轻夫妻骑着摩托车赶集。男子驾驶，女子坐于后面。男子两眼瞪大，目视前方，作专心开车状;女子用盖头遮住大半个脸，仅露双眼，手提一花布包，两目在男子背后斜视上方。男子头戴白色圆帽，上身穿花坎肩，内着白衬衣，下穿白裤，脚蹬凉鞋;女子头巾微微飘扬，上身着花衬衣，下身着白裤，脚蹬传统圆口布鞋。摩托车轮下有两朵“荷包花”绽放，远处背景为山岗，岗上密生柏树和杨树，林间空地上长满了杂草。
男子侧面，目大而长，鼻尖翘起，下颌微圆。女子额头宽阔，修眉竖立，大目，蒙古褶明显，直鼻梁，鼻头狭小。
第三幅 赶集（二）。与第七幅基本一致，只是增添了一个儿童，妇女抱着儿童，儿童在男子和妇女之间，似乎已经睡着了。男子两手握摩托车手柄，同时扭头向后与妻子说话。女子下巴上扬，眉毛、眼神亦略向上飞扬，似与男子搭话。虽然男子一边驾车一边回头与妻子讨论问题存有危险，但这并不失实，生活中常见。夫妻之间动作的呼应性与儿童安静地熟睡，还有摩托车正沿着坡路向下行驶，构成了动静结合的一副民俗画面。
男子修眉巨目，直鼻梁，鼻头略翘，下颌骨圆枕不发达，尖下颌。女子额头开阔，眉毛修长，眉间距开阔，大目，直鼻梁，鼻头狭小。下颌为头巾遮掩，不详。
第四幅 二牛抬杠。画面为一回族男子驱赶两头牛拉着木犁耕地。牛为宁夏黄牛，一大一小，并肩向前拉犁。二牛头芯处有旋儿，顺时针方向转，牛角弯弯，角尾尖锐，但牛角却是南方水牛角而不是旱地黄牛的牛角。二牛目视前方，仿人之凤目，长目斜立。一牛鼻孔张开，一牛鼻孔闭合。男子站立，右手拽着缰绳，左手扬鞭策牛。此男子为中年男子，头戴白色圆帽，草帽悬于背上。上身着白色衬衣，对襟，由于劳动太热，未扣口子，故敞着胸怀，衣角飘起。下身着蓝色裤子，似大裆裤，免腰捆扎，此乃传统束腰方式。远处背景有村落、房屋、树木、高压线，天空有白云点饰。鞭绳蜷曲与云纹衔接自然，富有律动感。为了便于控制牛的方向而不至于使其分力，当地农民在牛脖颈处加了一根木杠，故此图在当地被称作“二牛抬杠”。 犁地男子额头饱满，长眉，眉间距开阔，大目，直鼻梁，鼻头狭小，发达山羊胡须，呈三角状。此男子长相颇类“二牛抬杠”图中男子。
第五幅 清真寺。描述了回民到清真寺做礼拜的情形。高大的清真寺非常稳健地矗立，其建筑样式就是我们通常见到那一类。第一层是宽敞而明亮的大厅（即礼拜殿），上部开设了五个大窗。每个窗子顶部呈三角形而不是圆弧，但三角形的顶部并不尖锐，而是略具弧形，下部为长方形。有学者称为“尖拱式开孔风格”。？譹？訛大厅顶上为巨大的球形建筑，即穹顶。穹顶乃象征着真主穆罕默德。顶上有宝瓶和一弯新月做装饰。三两朵白云缭绕着新月。教堂的大门为拱形，但门楣又仿照内地汉家建筑样式，在大门的两侧各开一个大窗。主体建筑的前怀两侧，各树立一陪衬性建筑，即宣礼楼，又称叫拜楼。相传哈里发在此叫拜。宣礼楼第一、二层为六角形塔楼，以上则不是太清晰。宣礼楼凡五层，逐层变小，次第而上，顶部亦有宝瓶及新月装饰。所开窗子之形状类主体建筑，但一、二层装饰有飞檐，仿佛翼翅闪动，欲离开大地状。几朵白云将主体建筑的穹顶与两边的宣礼楼顶部“栓结”在一起，不至于使它们分裂出去而形成一个紧凑完整的建筑组合，这显示出艺术家别具匠心的处理能力。大门前边是神道，神道两旁各植一排杨树，杨树树冠为球形，与清真寺主体建筑顶部的穹顶相呼应。通往教堂的神道上共有10个穆斯林，他们呈之字形步入礼拜殿准备做礼拜。这些穆斯林全都戴白色圆帽。其中一人与另一人握手，彼此寒暄。在神道头上停放着一辆轿车，显然其中的几个人是开车而来。画面虽没有出现太阳，但大地上却有穆斯林的影子。清真寺主体建筑前的宣礼楼、突出的大门以及神道两旁的杨树，就像主体建筑的两只臂膀，伸出来似乎在欢迎穆斯林来教堂做礼拜。
教堂非常高大，而其中的人物非常小。这透示真主的至高无上和伟大，而普通信众的渺小。清真教堂的顶部新月已经深入云端，似乎整座建筑也在极力远离尘世，升入神秘的空中，与真主穆罕默德同在。大门前有6级台阶，前来做礼拜的人们需要沿着台阶，一步步升入殿堂。人们在步入大厅做礼拜时，头必须扬起，即仰视着进入大厅，由此在内心唤起一种神圣庄严感。这个台阶将神圣的世界与世俗的世界拉开了距离。上了台阶就进入神圣的世界，下了台阶就步入了世俗世界。这非常符合涂尔干在《宗教生活的初级形式》中所讲的圣俗对立原则。？譺？訛那么，将以上诸多对立合起来，比如建筑的对称性、神圣与世俗的对立性、建筑高大与人物渺小的对比性等，无不符合列维—斯特劳斯在研究艺术人类学时所提到的二元对立结构法则。？譻？訛
人物造型微小，除头大可观外，其余特征均无法观察。整体感觉，类似岩画中人物形象。
第六幅：品八宝茶：一对老年夫妇坐在茶几前品味八宝茶。？譼？訛背景是一扇打开的窗户，透过窗户可以看见远处起伏连绵的群山。这颇类江南园林的借景手法。夫妻二人坐在沙发上，手捧散发着茶香的杯子，茶几上摆满了几样水果，茶几跟前摆放着一盆万年青。茶几前有桌围，桌围饰满花纹。女主人翁头戴回族典型的盖头，盖头为白色，较短，严严实实地遮住颈部和肩部。在回族那里，一个妇女一旦结婚就是遮住这些身体部位，不允许丈夫之外的其他男子看到。她穿对襟衣服，男子头戴白色平顶圆帽，白色衬衣，外罩黑色坎肩，一副大胡子。女子顺目往斜下方看，男子目光略平视。
二人均为瓜子脸，长眉，眉间距开阔，眼睛狭小，鼻梁直，鼻头小。
第七幅 夫妻回门。根据海原当地习俗，结婚十天后必须由新女婿送女儿回娘家，有的地方叫住对月，意思是在婆婆家住一个月就在娘家也是一个月。这是一幅1980年代以前现实中曾有民俗图画。
画面上是一个青年男子牵着一头驴子，驴子上面端坐着一位女子。女子双腿并不叉开骑在驴背上，而是双腿并拢，朝向一边坐，显得非常矜持而注重节操。男子头戴圆形白帽，上身着红褂，下身为白裤，圆口布鞋。女子盖头饰大花一朵，盖头尾部披散于背上（非常类似鸟之漂亮的尾羽，又像纱巾），整个面庞裸露。女子上身着饰花长衫，裤子不太清晰，双足着圆口布鞋。另外，女子手上挎着一个包袱。驴子头部饰有一朵大红花，这是作者从艺术角度考虑而添加上去的。艺术家还在驴身上剪出一朵花儿做装饰。地上有一朵盛开的蒲公英，道路旁有一株柳树。柳树纸条柔软，微微倾斜作弹射状，似欲有意遮护这对男女。远处背景是崇高的山峰，山峰之上是一轮耀眼的太阳，太阳之上一片云霞。这表明故事发生在清晨。这幅剪纸所反映的画面非常富有传统回族婚仪特征。
男子中等身材，额头开阔，长眉大目，且目长，为凤目，眉间距开阔，直鼻梁，口小，面宽，但下颌骨圆枕欠发达，尖下颌。女子面窄头高，修眉，眉间距开阔，大目，凤眼，有蒙古褶，直鼻梁，小口，下颌骨圆枕不发达，尖下颌。另，男子肩膀宽大，女子肩膀窄立。
第八幅 夫妻喂羊。画面描述了一对年轻夫妻在喂羊。男子站立，弯腰，手持簸箕，簸箕里盛满了当地叫做香毛子的草，男子正往地上倾草给羊儿吃。香毛子是羊儿最喜欢吃的青草之一。女子坐在地上，胸前有一只篮子，双手叠于提篮系上，侧面，微微低首，凝视着一只小羊。画面上羊儿共四只，均活泼可爱。其中一只前腿已踏入篮内，正吃青草;第二只头触篮子边正来回蹭痒;第三只是一只黑白相间的羊羔，正向篮子边赶来;第四只正用后蹄挠前肩解痒。四只羊以女主人为中心聚拢，体现了女性母亲的角色与价值。男子头戴白色圆帽，两眼平视，似正看着读者，与读者进行交流。男子上身着白色衬衣，外套饰花丝绒坎肩，下身着蓝色或黑色裤子，平底布鞋。女子头裹丝绒盖头，围住脖颈，面颊全露。上身亦着白色衬衣，外套饰花坎肩，形象亦颇类作者自己。
男子身材修长，目测175cm以上。修眉，眉间距开阔，目大而长，直鼻梁，鼻窦狭小，小口，尖下颌。总体感觉，男子面庞秀美，有女性特征。女子眉毛细长，大目，眼尾纹理悠长。直鼻梁，略带鹰钩，下颌骨圆枕不发达，尖颌。总体感觉，女子面庞俊美略带羞涩，亦类作者肖像。 第九幅 吹奏口弦。？譹？訛这幅剪纸表现了回族的口弦艺术。画面中有男女二人站立。男子头戴饰花圆帽，上身着对襟白衬衣，外罩饰花坎肩，下身着篮裤，足着长筒马靴。女子头戴盖头，尾羽垂下至腿弯处，身着红绒且对襟饰花长衫，里套白衬衣，下身传篮裤，足蹬系带圆口布鞋。女子两手拽一根弦子，用口正吹。男女二人正当妙龄，均作舞蹈状。另外，地面点缀有野草数墩，人物头顶有柳丝垂下，有蝴蝶一对在柳丝上伴随口弦奏出的音乐偏偏飞舞。显然，蝴蝶和青年男女之间构成了一种隐喻，而不是简单起到背景作用。
男子颧骨发达，面宽头短，长眉大目，直鼻梁，小口，下颌骨圆枕发达，尖下颌。女子额头开阔，修眉大目，直鼻梁，小口，面宽头短，但尖下颌。二人均中等身材。
第十幅 花儿会上的恋人（一）。一对回族青年男女手扯着手在唱花儿。男女均着民族服装，这些服装饰满花朵。男子头戴四角形小花帽，左手略捂面颊，为唱歌时动作。上身穿白色衬衫，外套饰花短小马夹，仅软肋处，衬衣为对襟，下身着蓝色裤子，圆口布鞋。女性头戴饰花盖头，但面庞露出。盖头又若长披肩，直垂腿弯处。女子着一件长衫，长衫自然垂下遮住膝盖。二人脚底下有自然开放的野花。又，艺术家在男子身旁点缀牵牛花，以突出“花儿”的氛围。女子右手腕戴有手镯，二人握手，款步而走。花儿流行在西北诸少数民族中，平素并不演唱。只有在特定节日才举行花儿会。节日期间，男女欢会不作禁止，而平时男女之间往往保持一定距离。男女大胆的握手、二人的悠闲浪漫的微步以及艺术家对人物身材颀长的处理，都暗示着是对现实性压抑的摆脱。如果从特纳的仪式理论来审视，花儿就是个集体仪式，仪式里所展现的结构是反日常结构的。？譹？訛男女身材的颀长，似乎有摆脱这种现实结构压迫的愿望。足见艺术家的用心。
男子身材高大，目测身高在176cm以上。额头饱满，剑眉，眉间距开阔，细目略短小，直鼻梁，鼻头狭小，口略大，尖下颌，下颌圆枕明显。女子身高与男子不相上下，身材健美。额头饱满，眉间距开阔，修眉凤目，似有蒙古褶，直鼻梁，鼻头狭小，颧骨直削，类白色人种，下颌尖圆。
第十一幅 汤瓶沐浴。“回回家里三件宝，汤瓶盖碗白帽帽”，这是宁夏广为流传的回族谚语。汤瓶原为熬茶、熬汤之用，后来作为回族沐浴净身的专门用具，至少也有1200多年的历史了。民间素有“唐王赠汤瓶，回回不离身。不用回头水，沐浴洗真心”的说法。
画面上是一对姑嫂，嫂子蹲着，双手挽袖，就着眼前的水盆洗手。水盆外壁周身饰花。小姑子站立，微微倾斜上身，手持汤瓶，往喷里倒水。嫂子并不是把手放在水盆里，而是悬在盆的上方，进行冲洗。水盘的一边，有一只小猫正攀着盆沿。俩人头上有一架葡萄，叶子舒展，须蔓蜷曲，果实悬垂。嫂子头戴白色圆帽，白衣白裤，黑色系带圆口布鞋。嫂子腰上系一饰花短围裙。小姑子亦是白色圆帽，通体着黑色衣裳，黑色系带圆口布鞋，腰中亦系短围裙。姑嫂俩干完农活后回家吃饭前洗手。回回洗手不用死水，都用活水。这是一个禁忌，认为死水不干净。？譺？訛此幅剪纸生活气息相当浓郁。
姑嫂二人均中等身材，体型健壮。嫂子额头开阔，眉间距开阔，柳叶眉，目狭小，直鼻梁，鼻头小，小口，面宽，有下颌骨圆枕，下颌圆。小姑子额头开阔，眉间距开阔，柳叶眉，眼睛大小一般，直鼻梁，鼻头狭小，面宽头短，但尖下颌。
第十二幅 老人下方。下棋，当地叫做“下方”。画面上矗立着一棵高大的阔叶树，树冠呈扇形，枝叶繁茂（据作者说是苹果树）。大树下有两老者正专心对弈。他们就地画上棋盘，棋盘边上各有一株野草，自然舒展。二人各执一枚棋子往格子里安放。画面右边老头儿坐在板凳上，头戴白色圆帽，浓密的山羊胡子，额头布满皱纹，上身着白色外套，下摆处装饰着布袋，下身着青裤。左边老头儿蹲着，亦头戴白色圆帽，山羊胡子，小于右边老人，上身着青衣，下身着白裤。二人足上均着圆口布鞋。画面以棋盘为中心，两老人弓腰对弈，使得画面集中而紧凑，主题突出。从画面情形看，故事发生在夏季。老人一边乘凉，一边下棋。下棋本来是件闲事儿，但俩老人的专心程度似让读者联想到眼前有千军万马厮杀。两朵云彩从树叶中款款飘出，显得很悠闲。而老人的专注与云朵的卷舒恰构成了艺术上的张弛对立。画面构图简单，却颇有艺术章法。
两男子额头有皱纹，故断为老者。两者均额头饱满，修眉细目，鼻梁直立，鼻头略发达，胡须一长一短。
第十三幅 开斋节上摆馓子。这幅图表现的是婆媳合作炸馓子。背景为一架葡萄，葡萄背后饰有云纹，一张桌子，儿媳站着抻面，婆婆当炉坐着炸馓子。桌子上还摆放三两分好的面剂子，另一端摆放着炸好的馓子。两妇女均着典型回族服饰，头上有盖头。儿媳立于葡萄架下，盖头蚀花，尾羽随风飘起;婆婆头盖为纯白色，并无花朵装饰，但穿白色衬衣，外罩花布坎肩。桌子周围临时想象性的点缀着三朵小牡丹花。
婆媳均瓜子脸（抻面者下颌略方，炸馓子者脸微圆），尖下颌，长眉，眉间距开阔，眼睛狭长，口小，直鼻梁，鼻头狭小。
（二）为“枸杞—硒砂瓜节”创作（2幅）
为了促销当地特产——枸杞与硒砂瓜，2009年7月28日，宁夏自治区中卫市政府在中卫市文化广场举办了“中国宁夏（中卫）枸杞—硒砂瓜节”。展博会前一年周国霞就接到邀请，希望她能为这次“枸杞—硒砂瓜节”创作一组与主题相关的剪纸艺术作品。周国霞欣然接受了。
这一单元共介绍两幅作品。
第十四幅 采瓜图（一）。画面为一对回族年青夫妇采收西瓜。男子蹲伏，女子站立。男子怀抱两个西瓜，女子抱一个西瓜，女子手中西瓜特大。夫妻二人被周围一地西瓜包围，瓜叶舒展，须蔓蜷曲。瓜地上布满了一些散碎的石子和砂砾，一望便知为压砂技术所种西瓜。？譹？訛远处背景为连绵群山，山顶白云漂浮。男子戴草帽，上身穿圆领T恤短衫，非回族传统服饰;女子头戴盖头，系于颌下，面庞全露，上身穿花衬衣。男子目光微微向下，注视着瓜田;女子则面带微笑，一脸幸福，而男子面无表情。画面女子颇类作者自己。 女子身高目测高度在172cm以上，肩膀阔圆，面宽，修眉，大目，眉间距开阔，直鼻梁，鼻头狭小但又略开，口略方，四肢有力。男子反显身材矮小，长眉细目，眉间距特大，凹鼻梁，鼻头略翘，似青少年。
第十五幅 采瓜图（二）。图上有三人，似为一家，亦是采收西瓜的场面。中年夫妻二人和女儿。父亲光头，女孩头发扎成两个小羊角，父女俩正在摘一个大西瓜，从地上小心抬起。画面右方为中年女子，头戴搭盖头，白衣黑裤。二目视前方，单膝着地，半跪半蹲，双手抱一西瓜于膝上。少妇为瓜子脸，女儿和丈夫脸微圆而胖。瓜田里还有一些西瓜，瓜叶舒展，瓜须蜷曲。地上布满砂砾，亦为压砂种植西瓜。这幅图反映了回族农民如西瓜一样甜美而幸福的家庭劳动生活。
中年妇女额头开阔，眉间距发达，修眉大目，目修长，有蒙古褶，直鼻梁，鼻头狭小，鼻沟深，小口，尖下颌。整体上观，该女子，面窄头高，有白种特征。中年男子额头开阔，眉间距发达，弯月眉，眼睛细长，直鼻梁，鼻头狭小，颧骨不发达，下颌尖圆。扎辫女孩弯月眉，目狭细且修长，直鼻梁，鼻头狭小，小口，下颌略方。
（三）自己主动创作
这一组创作于2013年年底。当时为应邀一个展览而作，凡4幅。
第十六幅 花儿会上恋人（二）。背景为一座清真寺。一男一女均着节日盛装，男子头戴饰花小圆帽，上身着饰花马夹，白色衬衣。女子头戴饰花盖头，盖头为黑色，花朵艳红，身着饰花长衫，长衫胸部有三角形胸配（类似霞帔），且饰有大朵牡丹。女子下身着白裤，裤脚饰花一圈，足着圆口布鞋。男女足旁点缀着牵牛花。由于唱花儿时男女大多站立，显得拘谨，艺术家有意将男女处理成舞蹈状，以增加男女自由而大胆追求爱情的趣味。男子头微侧，双手张开置于耳旁。这些回族男子对远处山坡上的人对歌是常有的动作。而女子双手牵着盖头的尾羽（极类纱巾，又像披风），一端举过头顶，一端在膝盖处，舞动盖头上的尾羽。由于女子服饰有着丰富而艳丽的花朵，且女子头顶又被艺术家添置了一朵艳丽的牡丹，故女子此时宛若一只彩蝶，非常俏丽动人。
男子修眉细目，直鼻梁，略带鹰钩，鼻孔略开张，下颌骨圆枕突出，尖下颌。女子额头开阔，面庞饱满如圆月。修眉大目，眉间距开阔，鼻头略翘，下颌骨圆枕发达，尖下颌。相比较言，男子似较女人俊俏，有女儿像。从面部特征观，有夫妻相。
第十七幅 回女绣花。画面设计两名回女，其中一名正在绣花，所秀图案为牡丹。该女子头戴黑色或红色盖头，衣裤不明显，浑身黑色或红色，衣服上遍饰花朵，大者有牡丹，小者有传统印花蓝布上的猫蹄印儿。绣花女子，凝神端庄而俏丽，上衣垂地。身旁另一女子亦坐，但身体微微探出，一边吹口弦，一边凝神观看前女刺绣，似用心观摩学习。年龄小于绣花女，个头亦略矮。旁观少女头戴饰花盖头，着对襟长马夹，浑身布满花朵。两女子皆十指纤纤而修长，一望便知属于那种心灵手巧的女子。绣花女端庄大方，吹口弦者俏皮俊美。两女子身旁点缀一朵大牡丹，头顶有几线水草。水草蜷曲，有细花开放，上连清真寺。清真寺为两女之远方背景也。整体而言，该幅剪纸富丽娇艳，雍容华贵。反映了待阁回女的生活和美好而纯净的心灵世界。
绣花女目测身高挡在170cm以上，额头开阔，眉间距发达，眉毛修长，大眼长目。从侧面观，鼻梁稍凹，鼻头翘起，小口，尖下颌，有下颌圆窝。侍女额头一般，眉间距不发达，眉毛修长，圆目，但目尾长，鼻梁略弯，小口，下颌稍圆。
第十八福 回女炸馓子。与第十三幅不同，这一幅的背景不是发生在集市上，而是在家庭内的葡萄架下。顶部为葡萄及藤蔓叶须;中部为站立的回女，正面，两手抻一缕细长面丝，向读者视野展开;下部一回女站立，侧面，神情专注，正在从锅中捞出炸好的馓子，馓子盘曲如螺旋，锅旁边有一摞已经码放好的馓子。两女子均在妙龄，面带微笑，抻面者略小，炸馓子者略长。抻面女子头戴丝绸盖头，白色透明，上面饰满了花纹和花朵，盖头尾羽飘散展开，如孔雀开屏，其身着花色衬衣，仅露两只袖子，外套长坎肩;炸馓子女子头戴黑色盖头，盖头披肩饰有大朵茶花，但此女并未身着长坎肩，而是上身着白衬衣，臂膊戴花色套袖，腰部系一饰花围裙。此图清新秀丽，让读者丝毫也闻不到炸馓子时散发出来的油味。
二女均修眉大目，眼尾褶细长，眉间距开阔，面阔，尖颌，直鼻梁，鼻头狭小。炸馓子者，手指修长，作兰花指状。抻面女子不清晰。
第十九幅 敬献枸杞茶。枸杞乃宁夏特产，色红粒大，营养及药用价值甚高。民间喜用它泡茶来喝。画面设计了两个年轻回族女子，一个站立，一个半蹲伏。站立者，手持一茶盘，茶盘之上有盖碗茶。盖碗茶内香气溢出，飘散空中若云彩卷舒状。半蹲伏女子，双腿微曲，一手持茶壶，一手作揭盖状。站立者，一腿直立，一腿稍曲，欲做交叠状，显示出羞涩韵味，表明其身份为黄花姑娘。两回女俊俏无比，所着衣服饰满花朵，就连茶壶也是通身布满了花儿。站立女子头戴盖头，顶部白色，花色披肩下垂，若孔雀开屏，上身着黑色衬衣，外套透明纱质花色坎肩，坎肩长至大腿中部，犹如一个江南女子的长肚兜。半蹲伏女子身子向站立女子倾斜或靠拢，身段尽显S型，该女子亦头戴盖头，盖头亦有披肩下垂，盖头为黑色，与站立女子形成鲜明对比。半蹲伏女子胸前亦有大肚兜一样的坎肩，黑色。两女子脚下和头顶均绘有枸杞树，枝头果实累累，起到了很好的渲染作用，且与画面主题有密切关系。
站立女子额头开阔，面庞饱满，眉间距一般，眉毛拱如弯月，眼睛大小一般，但双眼皮，直鼻梁，鼻头狭小而略开，面宽，口小，有尖下颌，有下颌圆窝。半蹲伏女子亦额头开阔，面庞饱满，但眉间距开阔，眉毛亦拱如弯月，眼睛大小一般，直鼻梁，面宽，小口，有尖下颌，有下颌圆窝。二女乃典型新疆维吾尔族女子体质特征。
讨论一：土生土长的眼睛（native’s point of view）
通过以上19幅剪纸，周氏从体质和文化两个方面形塑了回民的形象。 首先从体质维度来归纳周氏剪刀下的回民体质特征。由于本文所依赖的材料是剪纸艺术作品而不是活体或骨骼，因而只能用目测的方法获得一些观察数据。根据上文研究，大致可以获得如下几点结论：
（1）回族男子大多额头饱满，眉毛修长，眉间距开阔，大目或长目，直鼻梁，鼻头狭小，下颌较尖，老人有发达的山羊胡子，呈三角状。有的有下颌骨圆枕，有的不明显。大多数颧骨不太发达。
（2）回族女子大多额头开阔、饱满，眉间距发达，眉毛修长，大眼长目，直鼻梁，鼻头狭小，口小，下颌较尖。
此外，少数有白种人特征，而蒙古利亚人种的某些特征也镶嵌其中。
回民本来就是一个西方人种和汉人融合交流的产物，因而自然兼有了欧罗巴人种和蒙古利亚人种的体质特征。如果从严格而标准的体质人类学立场以及现有测量数据和结论？譹？訛出发，我们很难就周氏的剪刻做出科学评估。当然，这并不是说，周氏没有抓住回族人的特征。事实上，她还是注意到了回族人口的一些直观的可目击的指标。如发达的胡须、直鼻梁、颧骨不太发达、尖下颌等。
对于男女普遍享有的“修眉大目（或长目）”、“直鼻梁”、“鼻头狭小”、口小和尖下颌等特征，我曾询问过周氏其中的原因。她明确告诉我，觉得那样处理使“人物美”。足见，我们更应该把19幅剪纸中所呈现的回民形象看成是一个美学的想象或建构。其实，就回族老年男子所偏爱的三角形“山羊胡”来说（除了胡须发达是一项体质特征外），在根本上也是一个文化取向问题。
其次，我们将重点讨论周氏女剪刀下的回民的文化形象建构。这主要表现在如下几个方面：
（1）她从生产劳动、集市贸易、家庭生活、爱情生活、宗教信仰、休闲娱乐和民间艺术等数个方面选取那些她所认为的、最能代表回族特点的文化特质来建构回族。
具体来说，19幅作品，涉及劳动的画面有“打麦场”、“二牛抬杠”、“夫妻喂羊”和“采瓜图（一、二，即压砂瓜）”5幅;涉及集市的有“夫妻赶集（一、二）”、“开斋节上摆馓子”3幅;涉及家庭生活的有“汤瓶沐浴”和“品八宝茶”2幅;涉及待客的有“回女炸馓子”和“敬献枸杞茶”2幅;涉及爱情的有“吹奏口弦”、“花儿会上的恋人（一、二）和“夫妻回门”4幅，涉及宗教信仰的有“清真寺”1幅;涉及游艺的有“老人下方”和“回女绣花”2幅。
（2）剪纸作为一种视觉艺术，她选取最有“民族特征”的服饰来塑造回民。具体来说，她选取了回回帽、坎肩、白衬衣，盖头等有特点的民族服饰来表现。其中她还充分注意到了性别和年龄的差异。例如，男的戴白色平顶圆帽，即回回帽，女的戴盖头。老年妇女的盖头多为白色，并不饰花，而且尾羽较短，能护住头部、脖颈和肩部就可以了。而年青女性的盖头大多有长长的尾羽，可以拖到腿弯处，类似披风。另外，年轻女性的盖头上刺绣着很多花。在质料选择上，还注重季节的变换。如，年轻女性夏季多选取纱或丝绸做盖头，显得轻盈、飘逸，有回风流雪之感;年轻女性冬季多选择黑色或红色平绒布做成的盖头，上面往往针刺有红色或绿色大朵牡丹，这既有利于保暖，又有利于彰显女性的美丽气质。
通过以上的分析我们可以看出，作为一个民间剪纸艺术家，周国霞完全是以“文化特质”（cultural trait）或“文化元素”（Culture Element）？譺？訛的方式或方法来呈现或建构一个民族或族群的形象的。这在族群理论家看来，她一定是受了建国以后我国民族学界流行的民族学研究范式的影响。因为她像民族学家们一样，通过选取那些最具代表性的东西来呈现一个民族或描绘一个民族的文化图像或面孔。其实，这些所谓文化特质并不一定专属于某一民族。
1950年代的民族识别工作由政府组织民族学家来完成。而当时的民族学家主要根据斯大林的民族定义来开展工作的。该定义是：“民族是人们在历史上形成的一个有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现在共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体。”？譻？訛当然，在一些地区的民族识别工作中，主要强调了“语言”因素所发挥的作用。？譼？訛
自从巴特的族群理论？譽？訛在1960年代产生以来，学术界纷纷指责过往民族学的研究办法是一种文化本质主义的研究策略，即挑选一些民族的文化特质来“标榜”一个民族，而不是从主体性尤其是认同角度来理解一个民族。
1990年代西方族群理论输入我国，从此苏联民族学范式受到冲击并在学科内部发生矛盾。因为在族群理论的拥护者看来，仅靠列举语言、宗教、服饰、饮食、舞蹈、音乐等少数文化特质或变量来概括一个民族是有问题的，民族问题根本上是一个族群认同问题。造成了追随族群理（ethnicity theoy）论思路做研究的学者与坚持苏联民族学范式的学者分道扬镳。
这就是学术界就民族或族群问题展开的“历史实体论”和“近代建构论”之间的争论。？譹？訛
但是我反复询问周氏女，她并没有读什么民族学的书，即使后来到宁夏读大专时也没有接受民族学理论教育。那么，她的这个“民族”的概念是怎么来的呢？我接下来将详细考察她的每一篇作品创作的背景。
我对上述19幅剪纸逐一进行访谈、询问。我的问题是：“请你告诉我，第X幅作品，XXX，是在怎样情形下构思并创作出做来的吗？有没有生活原型？还是凭空想象出来的？”以下是她对每幅作品的回答：
第一幅打麦场：这是我们这一带山村劳动的真实场面，现在仍旧这样。
第二幅赶集（一）：这是时常见到的情景。回子喜欢赶集，男人经常骑着摩托车带着自己的女人赶集。
第三幅 赶集（二）：这也是时常见到的情景，前边男人骑摩托，后面女人抱着孩子坐车。
第四幅 二牛抬杠：山村真实劳动场面，现在仍然这样。
第五幅 清真寺：这就是我们镇上的清真寺，距离我们家不远。 第六幅 品八宝茶：八宝茶是回族用来招待客人的。做客或去清真餐厅都会喝八宝茶。我的丈夫有些回族亲戚，我们去他们家做客时就是喝这样的茶。这是我的生活经历。
第七幅 夫妻回门：小时候的记忆，现在没有了。这是挖掘以前的民俗。
第八幅 夫妻喂羊：自己家也有过羊，来自自己生活经历。
第九幅 吹奏口弦：镇上经常有文艺演出，这情景是我看见舞台上的。
第十幅 花儿会上的恋人（一）：这也是根据舞台形象创作的。海原县有时搞文艺演出。这类演出随时都有。
第十一幅 汤瓶沐浴：这幅图是我到邻居家串门遇上的。海原职业中学邀请我创作，我就设计进去了。
第十二幅 老人下方：当地汉民也下这样的棋。我们经常见到。他们就地画个棋盘，一方用石子，一方用草棍或短小木棒。
第十三福 开斋节上摆馓子：集市上经常见到的图景。海原职业中学叫我创作“海原风情”，我一下就想到了这个画面。
第十四幅 采瓜图（一）：2008年7月份。我在瓜农地里看见的。当时，我接受了邀请，叫我创作与西瓜有关的剪纸，可我当时又闹不清西瓜叶子具体长什么样，便亲自跑到瓜田里看，恰好遇到了回民在摘瓜。
第十五幅 采瓜图（二）：西瓜贩子来收西瓜，家家老老少少都要上瓜田采摘。这是我在路上遇到的情景。也应西瓜节创作的。
第十六幅 花儿会上的恋人（二）：这是我根据见到的花儿场面又加了自己的想象，创作出来的
第十七幅 回女绣花：这作品完成于2013年年底。其中画面我们在生活中经常看到，我自己也绣过。
第十八福 回女炸馓子：过回民节在家里炸馓子，招待亲戚朋友的。我曾多次到回民家里做客，经常遇到这种情景。
第十九幅 敬献枸杞茶：我姑姑家种枸杞，雇人摘枸杞。回回们也种，情景跟我们差不多。这幅图景我没有见过，是我临时想象出来的，故事的背景发生在一处枸杞茶庄里。我的本意就是想表现枸杞，不是“敬献枸杞茶”。 ？譹？訛
通过这段问答可以看出，周国霞是一个土生土长的、宁夏民间剪纸艺术家。她既没有阅读过民族学的理论著作，不懂得斯大林的民族定义，更没有阅读过当代西方具有后现代意识的族群理论，因而也未受族群概念之影响。她完全是在一种自然状态下，拥有了描述一个民族的民族观。她的这份民族观对于当下族群理论反思民族学范式具有反思价值。
我认为，作为一个汉家女子，她纯粹出于客观的印象或他者的印象，形成了对当地回族的文化印象。这种印象不独属于她个人，可能当地每个汉人都对回族保持这份文化印象。人们在日常劳动生活中谈到对回民的印象时，往往都是提及那些最具鲜明特征的文化事象。久而久之，就会形成一种认知图式。周国霞并非刻意根据当代流行的“民族学”中的“民族”概念来创作。
如果这个见解成立，那么，1950年代至1980年代的许多中国民族学家所呈现出来的各少数民印象或文化图像，也应该是这个道理，未必就是受了苏联斯大林的“民族”概念之影响。我们今后在治中国民族学史或人类学史研究时，必须仔细辨明，以免误推。
讨论二：对性别视角的误解与纠正
这19幅作品在三个方面给笔者留下了深刻印象：
第一，表现家庭和谐美满生活的有12幅。它们分别是：《采瓜图》（一、二）、《夫妻回门》、《夫妻喂羊》、《赶集一、二》、《回女绣花》、《回女炸馓子》、《敬献枸杞茶》、《开斋节上摆馓子》、《品八宝茶》、《汤瓶沐浴》。
第二，表现美好爱情的有6幅：《吹奏口弦》？譹？訛、《夫妻回门》、《夫妻喂羊》、《赶集一》、《花儿一、二》。？譺？訛
第三，除了《打麦场》、《老人下方》、《二牛抬杠》、《清真寺》和《采瓜图》（一、二）6幅外，其余均使用各种花朵装饰画面。尤其是《回女绣花》、《敬献枸杞茶》、《回女炸馓子》和《花儿会上的恋人》（一、二）等5幅作品，可谓用花繁密，表现了青春的美好和纯洁。即使《采瓜图》（一、二）没有花朵，但富有纹理规律的西瓜和碧绿的叶子也足以让人赏心悦目。
第四，她的这组作品里除了牛、驴等牲畜外，没有其他动物，就连飞鸟、昆虫也没有。这与大量使用花儿形成了鲜明的对比。
我认为，这种对爱情、夫妻感情、家庭和谐美满生活和花儿等植物的描绘与呈现反映了女性独特的视角和感触。如果换做男性剪纸艺术家未必就能充分关注这些。即使使用花朵，也不会像周国霞在《回女绣花》、《敬献枸杞茶》、《回女炸馓子》和《花儿会上的恋人》（一、二）等5幅作品中那样酣畅淋漓地使用。
我将个人的推测求证于她。周国霞认为我的推测并不全对。比如，在花儿的使用上，以及飞鸟和昆虫等动物的匮乏上，她给出了惊人的回答。
她告诉我，在她们那一带，传统民间剪纸艺术就不允许出现有带眼睛的动物。剪纸是挂在家里的，如果剪纸里有带眼睛的动物，那是主凶的，对家人不利。
原来这里面有着深刻的民俗禁忌。进一步追问这种禁忌的原因，周氏女却回答不上来。这有可能是出于《古兰经》里的禁忌。不过，我现在先以汉民族宗教信仰的视角给出一个待验证的答案。
在殷商时代和西周早期，贵族们死亡往往用活人陪葬。后来人们摈弃了这种残忍的丧葬制度，改用“偶”或“佣”来殉葬。汉代纸张出现以后，慢慢出现纸俑。我以为，海原剪纸禁忌长眼睛的动物可能是把这类作品理解为一种具有灵魂的“纸俑”的泛化。这极可能涉及剪纸艺术的起源。我的意思是，剪纸最初用于宗教信仰，慢慢才独立出来成为一门艺术。
但是当我反过来追问：为什么可以出现牛、驴等动物？周氏的回答是：牛和驴是这一带农民必不可少的生产和交通工具。自古以来就和回民相伴随。也许在他们的眼里，已经成为了亲密的伙伴，甚至亲人了。周氏的这个回答是很巧妙的。因为一旦把牛、驴列为家庭成员，自然就不在禁忌范围之内。 在文学艺术界，一旦作品里反映了美好的家庭生活和爱情生活时，理论家总有两种解释。其一是现实生活的反映，即作者将自己所体验到的美好生活通过艺术形式反映出来;其二是对美好家庭生活和美好爱情的向往与憧憬。第一种创作现象是将作者自己的生活体验投射进自己的作品中，第二种则是把一个幻象的自我（即现实的对立面）投射进去。
照此理论，那么，周氏的这些剪纸可能是她现实中美好生活的移情，也可能是相反。也就是说，当现实获得不了的时候，会通过艺术幻想的形式获得满足和人生的快感。
其实，现实中不光周氏可能有这种感觉，我们大部分人都会对感情、婚姻和家庭生活有些不满意。对于其他的人事物也同样如此，此所谓“十事九不全”，这乃是人生的基本体验。
中国汉人社会是一个父系兼男权社会，即使经历自近代以来的巨大社会变革，但两性地位不平等依然存在。对于家庭中的男人而言，也许并不是他有意为之，绝大部分情况下他只是按照传统文化所期许的方式去扮演角色。这自然会让广大女性觉得不平等。对于伊斯兰世界更是如此，甚至更严重和极端（如塔利班组织）。就拿本文所涉及的盖头而言，就是男性穆斯林为了防止自己的妻子不被别的男人看到肌肤而设计的一个屏障。女人不许暴露，但男人可以。
周国霞告诉笔者：“我曾经想用剪纸来给我做一个无言的陪衬，想让我的作品能唤醒农村还残留的男尊女卑。”从周氏女的这番话中我们能看出，她的确把自己的个人人生体验放了进去，但同时她又不仅仅是为了自己。她为的是广大妇女的“翻身”。她希望自己的艺术作品能够改变现实社会中不平等的两性结构。如此说来，周氏女的这组剪纸艺术寄意深远，从而在思想性和艺术性上都攀升到了一定高度。
讨论三：有没有汉人的剪刀？
根据以往的研究，汉人知识分子在过去对于边界人群采取了“高位的”文明态度，认为边缘人群是野蛮的、未开化的。斯蒂芬·郝瑞提出“文明教化工程”概念。具体指，“居于文明中心的人群，与其他人群（边界上的）之间的互动。他们二者之间处于不平等的地位，文明中心与边缘人群之间的不平等建立在中心诉求居于高位文明（claim to a superior degree of civilization）意识形态基础上，中心往往承诺要把边缘人群的文明提高到中心文明的水平，或者至少接近这个水平。两者最简单的关系就是军事占领后直接支配，……这自是没什么问题可以讨论，即使两者之间的关系涉及意识形态，以及政治经济的支配。复杂的是，文明中心往往会利用具有意识形态的理论获得支配。这些理论认为，支配的过程是帮助被支配者获得或至少接近中心所具备的文明、信仰和道德等方面的素质品性。”？譹？訛历史人类学家王明珂也指出过汉人书写者的这个倾向。？譺？訛但在周国霞的剪刀下面，我们很难见到她的汉人“高端”态势。相反，我们看到她是站在一个平等且非常欣赏的角度来呈现宁夏中卫一带回民的生活和文化。
尽管在人体的剪刻上，她除了注意突出山羊胡子这一形象上的族群普遍特征外，大部分人物都被处理成她自己认为“美”的摸样。这里面也并没有掺杂汉人的歧视意识。
不过，如果考虑周氏女这组作品是受了外在于她的一个社会结构影响的话，那也许更能接近这批剪纸艺术的本质。
从前文的介绍看，这些作品在创作时是受到了别人或其他组织的邀请。比如，海源职业中学的邀请。海源职业中学设计的主题“海原风情”，这自然是个展现地方风俗文化特征的立意。在这个立意下，周氏女只能根据邀请者的审美态度来做取舍。就第二小组作品而言，那是地方政府所主导的推销地方特色农业产品的市场展销会，政府要求周国霞配合“枸杞—硒砂瓜”文化节主题。在这种情况下，她的剪刀也是要听命于主办方的意见。当然，不排除剪纸艺术市场对她的牵引。
从这个角度而论，周氏女在创作中是没有自我主体性的，因为她被一个外在于她的结构给框定了，她只能根据外在结构所期许的方向进行创作。那么，进一步说，此时，剪刀再也不是汉人的剪刀，而有可能是地方政府的、回人的剪刀。看上去是周国霞手握剪刀，但实际上是背后回民的文化意识和审美意识又“握着”周国霞的“手”。这个时候，周国霞就成了别人手中的一把“剪刀”。
“文化搭台，经济唱戏”一直是这些年各地政府发展地方经济的一个思维模式。显然，周氏女所在的中卫市政府正是借助地方特色文化来促进当地特产——枸杞和硒砂瓜——进入市场的。周氏女的被邀请，实际上是她手里的剪纸艺术被地方政府重新利用和解读的过程。
第三小组的4幅作品是应外地的一个艺术活动而创作的作品。可是为什么还是依然表达了对回民的赞美，且看起来就像站在回民立场上所作的讴歌呢？这可能与她的兴趣和过去艺术思维惯习有莫大联系。她已经非常娴熟地掌握了塑造回民的技艺才能，而且在过往的日子里，她因为创作回民的形象而获得各种荣誉和奖励。这种情况下，会鼓励一个人按照惯习去行动。当然，不排除她按照市场的期许进行创作的可能。
其实，仔细检查第三小组4幅作品便会发现与前边两组有不一样的地方。前边两组在构图及剪刻上，都追求朴拙和简单，更加富有乡土感和土著感，而后边4幅却在艺术上追求繁富与细密，华贵与雍容。那么多的花朵充斥在每幅作品里，已经高度艺术化和文人画化。这其实正是汉人文人画的一个特征。周氏女自上了宁夏职业技术学院以后，开始慢慢接受了一些新的理论。当然，也与她这些年来不断外出参加各种大赛和展览，与其他艺术家交流有原因。要是这样，那将表明：她的汉人审美意识在慢慢从她的剪纸中复萌。
《古诗为焦仲卿妻所作》中有一句话话：“雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离，安能辨我是雄雌？”周国霞的剪刀究竟是汉人的剪刀，还是被另一只看不见的手“操控”的剪刀？值得进一步深入调查研究。
（责任编辑：吴启琳）
[关键词]民间剪纸;回族形象建构;汉人女性艺术家
中图分类号：K892.3 文献标识码：A 文章编号：1008-7354（2015）02-0020-13
周国霞，女，1966年生，汉族，宁夏自治区非物质文化遗产传承人，？譹？訛中国当代知名民间剪纸艺术家，宁夏自治区海原县人。自幼师承母亲和外祖母学习剪纸艺术，数十年挥刀不辍，终于剪出了一方属于自己的艺术世界。周氏15岁初中毕业，因种种原因未能持续念书，直到2012年始觉自己知识不够，遂到宁夏自治区职业技术学院进修，2014年6月获大专文凭。
周氏扎根乡土，是一位道地中国农民。一生作品创作内容极为丰富，大的主题有关心国家政治和社会道德建设的，如“廉风建设”、“传统二十四孝”等;中等主题涉及传统民族民间文化记录与传承，但又留心现代化变迁给中国乡土带来的影响，如“百龙图”、“凤鸟图”、“回乡风情”等;小的主题涉及生计劳作、男女情爱、家庭生活等。还有的剪纸艺术作品表现了传统文人的艺术情趣，如“梅兰竹菊”等，颇为高雅。周氏剪纸往往先绘图，后剪纸，加之刀法娴熟，因而构思精巧，寓意深远，情感处理极为细腻，颇能打动人心。
本文所分析的是周氏女2008年10月份至2009年10月份所创作的“回乡风情”（有的地方“民协”也称之为“回族风情”），以及其他时间创作的两组有关回族风情的剪纸，凡19幅。其中第一批剪纸，从构思、制图，到动剪，直至成为艺术作品，耗时近一年，可谓呕心沥血。它们甫一出世，便频频获得各种大奖。这些颁奖机构有中国民间文艺家协会、中国人民对外友好协会、宁夏自治区党委办公厅、宁夏自治区人民政府办公厅、陕西省文学艺术界联合会、宁夏自治区文化厅等，同时被中国儿童博物馆等文化机构收藏，堪称周国霞迄今为止的代表作。笔者先借助考古学描述器物的方法对其作品一一加以介绍，同时配发图片;然后在此基础上进行人类学学理的讨论与分析。待成文之后，交给周氏女亲自审阅。幸赖其订正，使得笔者获不少新知。笔者十分感谢周国霞允我对其作品及本人开展人类学之研究，同时感谢她授权我公开发表她的这组作品。
另外，还需要说明一点：题目中的“建构”一词并不等同于“虚构”（fiction），？譹？訛而是指一定事实或根据基础上的建构。也许，“搭建”这个词更合乎我的心意。
一、作品介绍
（一）12幅组画
2008年秋天，海原县职业中学想出版一本“海原风情画册”，邀请周国霞提供一组剪纸作品来反映海原县民情风俗。周国霞耗时一年，即从2008年10月至2009年10月创作了这组剪纸。这组剪纸本来有13幅，第二幅和第三幅虽然略有差异，但大致是一个主题，即描绘农民赶集的图景。作品创作完成以后，“海原风情画册”最后只收录12幅（只收录了一副赶集的画面）。再以后，周国霞参加各种展览或大赛多以这12幅剪纸赴展或赴赛，她自己也称之为“12幅组画”。本文也沿用了她这个说法。但实际上，这里所呈现的是13幅剪纸，即把那篇没有被收录进“海原风情画册”里的“赶集”也计算在内。之所以这样做，是与本文讨论的主题有关。
第一幅 打麦场。画面描述了回族麦收季节农民打场的劳动画面。场上铺满了麦子，麦穗硕大，一男性回民左手牵着驴子，驴子拉着碌碡，右手扬起鞭子，赶驴碾麦。场边上另外堆放着一垛麦子。男子头戴白色圆帽，即回回帽，上身着白色衬衣，对襟，下身白裤。
男子面宽，额头饱满，眉毛修长，眉间距开阔，大目，尖颌，直鼻梁，鼻头狭小，有发达的山羊胡子，呈三角状。二目直视前方。
第二幅 赶集（一）。一对年轻夫妻骑着摩托车赶集。男子驾驶，女子坐于后面。男子两眼瞪大，目视前方，作专心开车状;女子用盖头遮住大半个脸，仅露双眼，手提一花布包，两目在男子背后斜视上方。男子头戴白色圆帽，上身穿花坎肩，内着白衬衣，下穿白裤，脚蹬凉鞋;女子头巾微微飘扬，上身着花衬衣，下身着白裤，脚蹬传统圆口布鞋。摩托车轮下有两朵“荷包花”绽放，远处背景为山岗，岗上密生柏树和杨树，林间空地上长满了杂草。
男子侧面，目大而长，鼻尖翘起，下颌微圆。女子额头宽阔，修眉竖立，大目，蒙古褶明显，直鼻梁，鼻头狭小。
第三幅 赶集（二）。与第七幅基本一致，只是增添了一个儿童，妇女抱着儿童，儿童在男子和妇女之间，似乎已经睡着了。男子两手握摩托车手柄，同时扭头向后与妻子说话。女子下巴上扬，眉毛、眼神亦略向上飞扬，似与男子搭话。虽然男子一边驾车一边回头与妻子讨论问题存有危险，但这并不失实，生活中常见。夫妻之间动作的呼应性与儿童安静地熟睡，还有摩托车正沿着坡路向下行驶，构成了动静结合的一副民俗画面。
男子修眉巨目，直鼻梁，鼻头略翘，下颌骨圆枕不发达，尖下颌。女子额头开阔，眉毛修长，眉间距开阔，大目，直鼻梁，鼻头狭小。下颌为头巾遮掩，不详。
第四幅 二牛抬杠。画面为一回族男子驱赶两头牛拉着木犁耕地。牛为宁夏黄牛，一大一小，并肩向前拉犁。二牛头芯处有旋儿，顺时针方向转，牛角弯弯，角尾尖锐，但牛角却是南方水牛角而不是旱地黄牛的牛角。二牛目视前方，仿人之凤目，长目斜立。一牛鼻孔张开，一牛鼻孔闭合。男子站立，右手拽着缰绳，左手扬鞭策牛。此男子为中年男子，头戴白色圆帽，草帽悬于背上。上身着白色衬衣，对襟，由于劳动太热，未扣口子，故敞着胸怀，衣角飘起。下身着蓝色裤子，似大裆裤，免腰捆扎，此乃传统束腰方式。远处背景有村落、房屋、树木、高压线，天空有白云点饰。鞭绳蜷曲与云纹衔接自然，富有律动感。为了便于控制牛的方向而不至于使其分力，当地农民在牛脖颈处加了一根木杠，故此图在当地被称作“二牛抬杠”。 犁地男子额头饱满，长眉，眉间距开阔，大目，直鼻梁，鼻头狭小，发达山羊胡须，呈三角状。此男子长相颇类“二牛抬杠”图中男子。
第五幅 清真寺。描述了回民到清真寺做礼拜的情形。高大的清真寺非常稳健地矗立，其建筑样式就是我们通常见到那一类。第一层是宽敞而明亮的大厅（即礼拜殿），上部开设了五个大窗。每个窗子顶部呈三角形而不是圆弧，但三角形的顶部并不尖锐，而是略具弧形，下部为长方形。有学者称为“尖拱式开孔风格”。？譹？訛大厅顶上为巨大的球形建筑，即穹顶。穹顶乃象征着真主穆罕默德。顶上有宝瓶和一弯新月做装饰。三两朵白云缭绕着新月。教堂的大门为拱形，但门楣又仿照内地汉家建筑样式，在大门的两侧各开一个大窗。主体建筑的前怀两侧，各树立一陪衬性建筑，即宣礼楼，又称叫拜楼。相传哈里发在此叫拜。宣礼楼第一、二层为六角形塔楼，以上则不是太清晰。宣礼楼凡五层，逐层变小，次第而上，顶部亦有宝瓶及新月装饰。所开窗子之形状类主体建筑，但一、二层装饰有飞檐，仿佛翼翅闪动，欲离开大地状。几朵白云将主体建筑的穹顶与两边的宣礼楼顶部“栓结”在一起，不至于使它们分裂出去而形成一个紧凑完整的建筑组合，这显示出艺术家别具匠心的处理能力。大门前边是神道，神道两旁各植一排杨树，杨树树冠为球形，与清真寺主体建筑顶部的穹顶相呼应。通往教堂的神道上共有10个穆斯林，他们呈之字形步入礼拜殿准备做礼拜。这些穆斯林全都戴白色圆帽。其中一人与另一人握手，彼此寒暄。在神道头上停放着一辆轿车，显然其中的几个人是开车而来。画面虽没有出现太阳，但大地上却有穆斯林的影子。清真寺主体建筑前的宣礼楼、突出的大门以及神道两旁的杨树，就像主体建筑的两只臂膀，伸出来似乎在欢迎穆斯林来教堂做礼拜。
教堂非常高大，而其中的人物非常小。这透示真主的至高无上和伟大，而普通信众的渺小。清真教堂的顶部新月已经深入云端，似乎整座建筑也在极力远离尘世，升入神秘的空中，与真主穆罕默德同在。大门前有6级台阶，前来做礼拜的人们需要沿着台阶，一步步升入殿堂。人们在步入大厅做礼拜时，头必须扬起，即仰视着进入大厅，由此在内心唤起一种神圣庄严感。这个台阶将神圣的世界与世俗的世界拉开了距离。上了台阶就进入神圣的世界，下了台阶就步入了世俗世界。这非常符合涂尔干在《宗教生活的初级形式》中所讲的圣俗对立原则。？譺？訛那么，将以上诸多对立合起来，比如建筑的对称性、神圣与世俗的对立性、建筑高大与人物渺小的对比性等，无不符合列维—斯特劳斯在研究艺术人类学时所提到的二元对立结构法则。？譻？訛
人物造型微小，除头大可观外，其余特征均无法观察。整体感觉，类似岩画中人物形象。
第六幅：品八宝茶：一对老年夫妇坐在茶几前品味八宝茶。？譼？訛背景是一扇打开的窗户，透过窗户可以看见远处起伏连绵的群山。这颇类江南园林的借景手法。夫妻二人坐在沙发上，手捧散发着茶香的杯子，茶几上摆满了几样水果，茶几跟前摆放着一盆万年青。茶几前有桌围，桌围饰满花纹。女主人翁头戴回族典型的盖头，盖头为白色，较短，严严实实地遮住颈部和肩部。在回族那里，一个妇女一旦结婚就是遮住这些身体部位，不允许丈夫之外的其他男子看到。她穿对襟衣服，男子头戴白色平顶圆帽，白色衬衣，外罩黑色坎肩，一副大胡子。女子顺目往斜下方看，男子目光略平视。
二人均为瓜子脸，长眉，眉间距开阔，眼睛狭小，鼻梁直，鼻头小。
第七幅 夫妻回门。根据海原当地习俗，结婚十天后必须由新女婿送女儿回娘家，有的地方叫住对月，意思是在婆婆家住一个月就在娘家也是一个月。这是一幅1980年代以前现实中曾有民俗图画。
画面上是一个青年男子牵着一头驴子，驴子上面端坐着一位女子。女子双腿并不叉开骑在驴背上，而是双腿并拢，朝向一边坐，显得非常矜持而注重节操。男子头戴圆形白帽，上身着红褂，下身为白裤，圆口布鞋。女子盖头饰大花一朵，盖头尾部披散于背上（非常类似鸟之漂亮的尾羽，又像纱巾），整个面庞裸露。女子上身着饰花长衫，裤子不太清晰，双足着圆口布鞋。另外，女子手上挎着一个包袱。驴子头部饰有一朵大红花，这是作者从艺术角度考虑而添加上去的。艺术家还在驴身上剪出一朵花儿做装饰。地上有一朵盛开的蒲公英，道路旁有一株柳树。柳树纸条柔软，微微倾斜作弹射状，似欲有意遮护这对男女。远处背景是崇高的山峰，山峰之上是一轮耀眼的太阳，太阳之上一片云霞。这表明故事发生在清晨。这幅剪纸所反映的画面非常富有传统回族婚仪特征。
男子中等身材，额头开阔，长眉大目，且目长，为凤目，眉间距开阔，直鼻梁，口小，面宽，但下颌骨圆枕欠发达，尖下颌。女子面窄头高，修眉，眉间距开阔，大目，凤眼，有蒙古褶，直鼻梁，小口，下颌骨圆枕不发达，尖下颌。另，男子肩膀宽大，女子肩膀窄立。
第八幅 夫妻喂羊。画面描述了一对年轻夫妻在喂羊。男子站立，弯腰，手持簸箕，簸箕里盛满了当地叫做香毛子的草，男子正往地上倾草给羊儿吃。香毛子是羊儿最喜欢吃的青草之一。女子坐在地上，胸前有一只篮子，双手叠于提篮系上，侧面，微微低首，凝视着一只小羊。画面上羊儿共四只，均活泼可爱。其中一只前腿已踏入篮内，正吃青草;第二只头触篮子边正来回蹭痒;第三只是一只黑白相间的羊羔，正向篮子边赶来;第四只正用后蹄挠前肩解痒。四只羊以女主人为中心聚拢，体现了女性母亲的角色与价值。男子头戴白色圆帽，两眼平视，似正看着读者，与读者进行交流。男子上身着白色衬衣，外套饰花丝绒坎肩，下身着蓝色或黑色裤子，平底布鞋。女子头裹丝绒盖头，围住脖颈，面颊全露。上身亦着白色衬衣，外套饰花坎肩，形象亦颇类作者自己。
男子身材修长，目测175cm以上。修眉，眉间距开阔，目大而长，直鼻梁，鼻窦狭小，小口，尖下颌。总体感觉，男子面庞秀美，有女性特征。女子眉毛细长，大目，眼尾纹理悠长。直鼻梁，略带鹰钩，下颌骨圆枕不发达，尖颌。总体感觉，女子面庞俊美略带羞涩，亦类作者肖像。 第九幅 吹奏口弦。？譹？訛这幅剪纸表现了回族的口弦艺术。画面中有男女二人站立。男子头戴饰花圆帽，上身着对襟白衬衣，外罩饰花坎肩，下身着篮裤，足着长筒马靴。女子头戴盖头，尾羽垂下至腿弯处，身着红绒且对襟饰花长衫，里套白衬衣，下身传篮裤，足蹬系带圆口布鞋。女子两手拽一根弦子，用口正吹。男女二人正当妙龄，均作舞蹈状。另外，地面点缀有野草数墩，人物头顶有柳丝垂下，有蝴蝶一对在柳丝上伴随口弦奏出的音乐偏偏飞舞。显然，蝴蝶和青年男女之间构成了一种隐喻，而不是简单起到背景作用。
男子颧骨发达，面宽头短，长眉大目，直鼻梁，小口，下颌骨圆枕发达，尖下颌。女子额头开阔，修眉大目，直鼻梁，小口，面宽头短，但尖下颌。二人均中等身材。
第十幅 花儿会上的恋人（一）。一对回族青年男女手扯着手在唱花儿。男女均着民族服装，这些服装饰满花朵。男子头戴四角形小花帽，左手略捂面颊，为唱歌时动作。上身穿白色衬衫，外套饰花短小马夹，仅软肋处，衬衣为对襟，下身着蓝色裤子，圆口布鞋。女性头戴饰花盖头，但面庞露出。盖头又若长披肩，直垂腿弯处。女子着一件长衫，长衫自然垂下遮住膝盖。二人脚底下有自然开放的野花。又，艺术家在男子身旁点缀牵牛花，以突出“花儿”的氛围。女子右手腕戴有手镯，二人握手，款步而走。花儿流行在西北诸少数民族中，平素并不演唱。只有在特定节日才举行花儿会。节日期间，男女欢会不作禁止，而平时男女之间往往保持一定距离。男女大胆的握手、二人的悠闲浪漫的微步以及艺术家对人物身材颀长的处理，都暗示着是对现实性压抑的摆脱。如果从特纳的仪式理论来审视，花儿就是个集体仪式，仪式里所展现的结构是反日常结构的。？譹？訛男女身材的颀长，似乎有摆脱这种现实结构压迫的愿望。足见艺术家的用心。
男子身材高大，目测身高在176cm以上。额头饱满，剑眉，眉间距开阔，细目略短小，直鼻梁，鼻头狭小，口略大，尖下颌，下颌圆枕明显。女子身高与男子不相上下，身材健美。额头饱满，眉间距开阔，修眉凤目，似有蒙古褶，直鼻梁，鼻头狭小，颧骨直削，类白色人种，下颌尖圆。
第十一幅 汤瓶沐浴。“回回家里三件宝，汤瓶盖碗白帽帽”，这是宁夏广为流传的回族谚语。汤瓶原为熬茶、熬汤之用，后来作为回族沐浴净身的专门用具，至少也有1200多年的历史了。民间素有“唐王赠汤瓶，回回不离身。不用回头水，沐浴洗真心”的说法。
画面上是一对姑嫂，嫂子蹲着，双手挽袖，就着眼前的水盆洗手。水盆外壁周身饰花。小姑子站立，微微倾斜上身，手持汤瓶，往喷里倒水。嫂子并不是把手放在水盆里，而是悬在盆的上方，进行冲洗。水盘的一边，有一只小猫正攀着盆沿。俩人头上有一架葡萄，叶子舒展，须蔓蜷曲，果实悬垂。嫂子头戴白色圆帽，白衣白裤，黑色系带圆口布鞋。嫂子腰上系一饰花短围裙。小姑子亦是白色圆帽，通体着黑色衣裳，黑色系带圆口布鞋，腰中亦系短围裙。姑嫂俩干完农活后回家吃饭前洗手。回回洗手不用死水，都用活水。这是一个禁忌，认为死水不干净。？譺？訛此幅剪纸生活气息相当浓郁。
姑嫂二人均中等身材，体型健壮。嫂子额头开阔，眉间距开阔，柳叶眉，目狭小，直鼻梁，鼻头小，小口，面宽，有下颌骨圆枕，下颌圆。小姑子额头开阔，眉间距开阔，柳叶眉，眼睛大小一般，直鼻梁，鼻头狭小，面宽头短，但尖下颌。
第十二幅 老人下方。下棋，当地叫做“下方”。画面上矗立着一棵高大的阔叶树，树冠呈扇形，枝叶繁茂（据作者说是苹果树）。大树下有两老者正专心对弈。他们就地画上棋盘，棋盘边上各有一株野草，自然舒展。二人各执一枚棋子往格子里安放。画面右边老头儿坐在板凳上，头戴白色圆帽，浓密的山羊胡子，额头布满皱纹，上身着白色外套，下摆处装饰着布袋，下身着青裤。左边老头儿蹲着，亦头戴白色圆帽，山羊胡子，小于右边老人，上身着青衣，下身着白裤。二人足上均着圆口布鞋。画面以棋盘为中心，两老人弓腰对弈，使得画面集中而紧凑，主题突出。从画面情形看，故事发生在夏季。老人一边乘凉，一边下棋。下棋本来是件闲事儿，但俩老人的专心程度似让读者联想到眼前有千军万马厮杀。两朵云彩从树叶中款款飘出，显得很悠闲。而老人的专注与云朵的卷舒恰构成了艺术上的张弛对立。画面构图简单，却颇有艺术章法。
两男子额头有皱纹，故断为老者。两者均额头饱满，修眉细目，鼻梁直立，鼻头略发达，胡须一长一短。
第十三幅 开斋节上摆馓子。这幅图表现的是婆媳合作炸馓子。背景为一架葡萄，葡萄背后饰有云纹，一张桌子，儿媳站着抻面，婆婆当炉坐着炸馓子。桌子上还摆放三两分好的面剂子，另一端摆放着炸好的馓子。两妇女均着典型回族服饰，头上有盖头。儿媳立于葡萄架下，盖头蚀花，尾羽随风飘起;婆婆头盖为纯白色，并无花朵装饰，但穿白色衬衣，外罩花布坎肩。桌子周围临时想象性的点缀着三朵小牡丹花。
婆媳均瓜子脸（抻面者下颌略方，炸馓子者脸微圆），尖下颌，长眉，眉间距开阔，眼睛狭长，口小，直鼻梁，鼻头狭小。
（二）为“枸杞—硒砂瓜节”创作（2幅）
为了促销当地特产——枸杞与硒砂瓜，2009年7月28日，宁夏自治区中卫市政府在中卫市文化广场举办了“中国宁夏（中卫）枸杞—硒砂瓜节”。展博会前一年周国霞就接到邀请，希望她能为这次“枸杞—硒砂瓜节”创作一组与主题相关的剪纸艺术作品。周国霞欣然接受了。
这一单元共介绍两幅作品。
第十四幅 采瓜图（一）。画面为一对回族年青夫妇采收西瓜。男子蹲伏，女子站立。男子怀抱两个西瓜，女子抱一个西瓜，女子手中西瓜特大。夫妻二人被周围一地西瓜包围，瓜叶舒展，须蔓蜷曲。瓜地上布满了一些散碎的石子和砂砾，一望便知为压砂技术所种西瓜。？譹？訛远处背景为连绵群山，山顶白云漂浮。男子戴草帽，上身穿圆领T恤短衫，非回族传统服饰;女子头戴盖头，系于颌下，面庞全露，上身穿花衬衣。男子目光微微向下，注视着瓜田;女子则面带微笑，一脸幸福，而男子面无表情。画面女子颇类作者自己。 女子身高目测高度在172cm以上，肩膀阔圆，面宽，修眉，大目，眉间距开阔，直鼻梁，鼻头狭小但又略开，口略方，四肢有力。男子反显身材矮小，长眉细目，眉间距特大，凹鼻梁，鼻头略翘，似青少年。
第十五幅 采瓜图（二）。图上有三人，似为一家，亦是采收西瓜的场面。中年夫妻二人和女儿。父亲光头，女孩头发扎成两个小羊角，父女俩正在摘一个大西瓜，从地上小心抬起。画面右方为中年女子，头戴搭盖头，白衣黑裤。二目视前方，单膝着地，半跪半蹲，双手抱一西瓜于膝上。少妇为瓜子脸，女儿和丈夫脸微圆而胖。瓜田里还有一些西瓜，瓜叶舒展，瓜须蜷曲。地上布满砂砾，亦为压砂种植西瓜。这幅图反映了回族农民如西瓜一样甜美而幸福的家庭劳动生活。
中年妇女额头开阔，眉间距发达，修眉大目，目修长，有蒙古褶，直鼻梁，鼻头狭小，鼻沟深，小口，尖下颌。整体上观，该女子，面窄头高，有白种特征。中年男子额头开阔，眉间距发达，弯月眉，眼睛细长，直鼻梁，鼻头狭小，颧骨不发达，下颌尖圆。扎辫女孩弯月眉，目狭细且修长，直鼻梁，鼻头狭小，小口，下颌略方。
（三）自己主动创作
这一组创作于2013年年底。当时为应邀一个展览而作，凡4幅。
第十六幅 花儿会上恋人（二）。背景为一座清真寺。一男一女均着节日盛装，男子头戴饰花小圆帽，上身着饰花马夹，白色衬衣。女子头戴饰花盖头，盖头为黑色，花朵艳红，身着饰花长衫，长衫胸部有三角形胸配（类似霞帔），且饰有大朵牡丹。女子下身着白裤，裤脚饰花一圈，足着圆口布鞋。男女足旁点缀着牵牛花。由于唱花儿时男女大多站立，显得拘谨，艺术家有意将男女处理成舞蹈状，以增加男女自由而大胆追求爱情的趣味。男子头微侧，双手张开置于耳旁。这些回族男子对远处山坡上的人对歌是常有的动作。而女子双手牵着盖头的尾羽（极类纱巾，又像披风），一端举过头顶，一端在膝盖处，舞动盖头上的尾羽。由于女子服饰有着丰富而艳丽的花朵，且女子头顶又被艺术家添置了一朵艳丽的牡丹，故女子此时宛若一只彩蝶，非常俏丽动人。
男子修眉细目，直鼻梁，略带鹰钩，鼻孔略开张，下颌骨圆枕突出，尖下颌。女子额头开阔，面庞饱满如圆月。修眉大目，眉间距开阔，鼻头略翘，下颌骨圆枕发达，尖下颌。相比较言，男子似较女人俊俏，有女儿像。从面部特征观，有夫妻相。
第十七幅 回女绣花。画面设计两名回女，其中一名正在绣花，所秀图案为牡丹。该女子头戴黑色或红色盖头，衣裤不明显，浑身黑色或红色，衣服上遍饰花朵，大者有牡丹，小者有传统印花蓝布上的猫蹄印儿。绣花女子，凝神端庄而俏丽，上衣垂地。身旁另一女子亦坐，但身体微微探出，一边吹口弦，一边凝神观看前女刺绣，似用心观摩学习。年龄小于绣花女，个头亦略矮。旁观少女头戴饰花盖头，着对襟长马夹，浑身布满花朵。两女子皆十指纤纤而修长，一望便知属于那种心灵手巧的女子。绣花女端庄大方，吹口弦者俏皮俊美。两女子身旁点缀一朵大牡丹，头顶有几线水草。水草蜷曲，有细花开放，上连清真寺。清真寺为两女之远方背景也。整体而言，该幅剪纸富丽娇艳，雍容华贵。反映了待阁回女的生活和美好而纯净的心灵世界。
绣花女目测身高挡在170cm以上，额头开阔，眉间距发达，眉毛修长，大眼长目。从侧面观，鼻梁稍凹，鼻头翘起，小口，尖下颌，有下颌圆窝。侍女额头一般，眉间距不发达，眉毛修长，圆目，但目尾长，鼻梁略弯，小口，下颌稍圆。
第十八福 回女炸馓子。与第十三幅不同，这一幅的背景不是发生在集市上，而是在家庭内的葡萄架下。顶部为葡萄及藤蔓叶须;中部为站立的回女，正面，两手抻一缕细长面丝，向读者视野展开;下部一回女站立，侧面，神情专注，正在从锅中捞出炸好的馓子，馓子盘曲如螺旋，锅旁边有一摞已经码放好的馓子。两女子均在妙龄，面带微笑，抻面者略小，炸馓子者略长。抻面女子头戴丝绸盖头，白色透明，上面饰满了花纹和花朵，盖头尾羽飘散展开，如孔雀开屏，其身着花色衬衣，仅露两只袖子，外套长坎肩;炸馓子女子头戴黑色盖头，盖头披肩饰有大朵茶花，但此女并未身着长坎肩，而是上身着白衬衣，臂膊戴花色套袖，腰部系一饰花围裙。此图清新秀丽，让读者丝毫也闻不到炸馓子时散发出来的油味。
二女均修眉大目，眼尾褶细长，眉间距开阔，面阔，尖颌，直鼻梁，鼻头狭小。炸馓子者，手指修长，作兰花指状。抻面女子不清晰。
第十九幅 敬献枸杞茶。枸杞乃宁夏特产，色红粒大，营养及药用价值甚高。民间喜用它泡茶来喝。画面设计了两个年轻回族女子，一个站立，一个半蹲伏。站立者，手持一茶盘，茶盘之上有盖碗茶。盖碗茶内香气溢出，飘散空中若云彩卷舒状。半蹲伏女子，双腿微曲，一手持茶壶，一手作揭盖状。站立者，一腿直立，一腿稍曲，欲做交叠状，显示出羞涩韵味，表明其身份为黄花姑娘。两回女俊俏无比，所着衣服饰满花朵，就连茶壶也是通身布满了花儿。站立女子头戴盖头，顶部白色，花色披肩下垂，若孔雀开屏，上身着黑色衬衣，外套透明纱质花色坎肩，坎肩长至大腿中部，犹如一个江南女子的长肚兜。半蹲伏女子身子向站立女子倾斜或靠拢，身段尽显S型，该女子亦头戴盖头，盖头亦有披肩下垂，盖头为黑色，与站立女子形成鲜明对比。半蹲伏女子胸前亦有大肚兜一样的坎肩，黑色。两女子脚下和头顶均绘有枸杞树，枝头果实累累，起到了很好的渲染作用，且与画面主题有密切关系。
站立女子额头开阔，面庞饱满，眉间距一般，眉毛拱如弯月，眼睛大小一般，但双眼皮，直鼻梁，鼻头狭小而略开，面宽，口小，有尖下颌，有下颌圆窝。半蹲伏女子亦额头开阔，面庞饱满，但眉间距开阔，眉毛亦拱如弯月，眼睛大小一般，直鼻梁，面宽，小口，有尖下颌，有下颌圆窝。二女乃典型新疆维吾尔族女子体质特征。
讨论一：土生土长的眼睛（native’s point of view）
通过以上19幅剪纸，周氏从体质和文化两个方面形塑了回民的形象。 首先从体质维度来归纳周氏剪刀下的回民体质特征。由于本文所依赖的材料是剪纸艺术作品而不是活体或骨骼，因而只能用目测的方法获得一些观察数据。根据上文研究，大致可以获得如下几点结论：
（1）回族男子大多额头饱满，眉毛修长，眉间距开阔，大目或长目，直鼻梁，鼻头狭小，下颌较尖，老人有发达的山羊胡子，呈三角状。有的有下颌骨圆枕，有的不明显。大多数颧骨不太发达。
（2）回族女子大多额头开阔、饱满，眉间距发达，眉毛修长，大眼长目，直鼻梁，鼻头狭小，口小，下颌较尖。
此外，少数有白种人特征，而蒙古利亚人种的某些特征也镶嵌其中。
回民本来就是一个西方人种和汉人融合交流的产物，因而自然兼有了欧罗巴人种和蒙古利亚人种的体质特征。如果从严格而标准的体质人类学立场以及现有测量数据和结论？譹？訛出发，我们很难就周氏的剪刻做出科学评估。当然，这并不是说，周氏没有抓住回族人的特征。事实上，她还是注意到了回族人口的一些直观的可目击的指标。如发达的胡须、直鼻梁、颧骨不太发达、尖下颌等。
对于男女普遍享有的“修眉大目（或长目）”、“直鼻梁”、“鼻头狭小”、口小和尖下颌等特征，我曾询问过周氏其中的原因。她明确告诉我，觉得那样处理使“人物美”。足见，我们更应该把19幅剪纸中所呈现的回民形象看成是一个美学的想象或建构。其实，就回族老年男子所偏爱的三角形“山羊胡”来说（除了胡须发达是一项体质特征外），在根本上也是一个文化取向问题。
其次，我们将重点讨论周氏女剪刀下的回民的文化形象建构。这主要表现在如下几个方面：
（1）她从生产劳动、集市贸易、家庭生活、爱情生活、宗教信仰、休闲娱乐和民间艺术等数个方面选取那些她所认为的、最能代表回族特点的文化特质来建构回族。
具体来说，19幅作品，涉及劳动的画面有“打麦场”、“二牛抬杠”、“夫妻喂羊”和“采瓜图（一、二，即压砂瓜）”5幅;涉及集市的有“夫妻赶集（一、二）”、“开斋节上摆馓子”3幅;涉及家庭生活的有“汤瓶沐浴”和“品八宝茶”2幅;涉及待客的有“回女炸馓子”和“敬献枸杞茶”2幅;涉及爱情的有“吹奏口弦”、“花儿会上的恋人（一、二）和“夫妻回门”4幅，涉及宗教信仰的有“清真寺”1幅;涉及游艺的有“老人下方”和“回女绣花”2幅。
（2）剪纸作为一种视觉艺术，她选取最有“民族特征”的服饰来塑造回民。具体来说，她选取了回回帽、坎肩、白衬衣，盖头等有特点的民族服饰来表现。其中她还充分注意到了性别和年龄的差异。例如，男的戴白色平顶圆帽，即回回帽，女的戴盖头。老年妇女的盖头多为白色，并不饰花，而且尾羽较短，能护住头部、脖颈和肩部就可以了。而年青女性的盖头大多有长长的尾羽，可以拖到腿弯处，类似披风。另外，年轻女性的盖头上刺绣着很多花。在质料选择上，还注重季节的变换。如，年轻女性夏季多选取纱或丝绸做盖头，显得轻盈、飘逸，有回风流雪之感;年轻女性冬季多选择黑色或红色平绒布做成的盖头，上面往往针刺有红色或绿色大朵牡丹，这既有利于保暖，又有利于彰显女性的美丽气质。
通过以上的分析我们可以看出，作为一个民间剪纸艺术家，周国霞完全是以“文化特质”（cultural trait）或“文化元素”（Culture Element）？譺？訛的方式或方法来呈现或建构一个民族或族群的形象的。这在族群理论家看来，她一定是受了建国以后我国民族学界流行的民族学研究范式的影响。因为她像民族学家们一样，通过选取那些最具代表性的东西来呈现一个民族或描绘一个民族的文化图像或面孔。其实，这些所谓文化特质并不一定专属于某一民族。
1950年代的民族识别工作由政府组织民族学家来完成。而当时的民族学家主要根据斯大林的民族定义来开展工作的。该定义是：“民族是人们在历史上形成的一个有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现在共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体。”？譻？訛当然，在一些地区的民族识别工作中，主要强调了“语言”因素所发挥的作用。？譼？訛
自从巴特的族群理论？譽？訛在1960年代产生以来，学术界纷纷指责过往民族学的研究办法是一种文化本质主义的研究策略，即挑选一些民族的文化特质来“标榜”一个民族，而不是从主体性尤其是认同角度来理解一个民族。
1990年代西方族群理论输入我国，从此苏联民族学范式受到冲击并在学科内部发生矛盾。因为在族群理论的拥护者看来，仅靠列举语言、宗教、服饰、饮食、舞蹈、音乐等少数文化特质或变量来概括一个民族是有问题的，民族问题根本上是一个族群认同问题。造成了追随族群理（ethnicity theoy）论思路做研究的学者与坚持苏联民族学范式的学者分道扬镳。
这就是学术界就民族或族群问题展开的“历史实体论”和“近代建构论”之间的争论。？譹？訛
但是我反复询问周氏女，她并没有读什么民族学的书，即使后来到宁夏读大专时也没有接受民族学理论教育。那么，她的这个“民族”的概念是怎么来的呢？我接下来将详细考察她的每一篇作品创作的背景。
我对上述19幅剪纸逐一进行访谈、询问。我的问题是：“请你告诉我，第X幅作品，XXX，是在怎样情形下构思并创作出做来的吗？有没有生活原型？还是凭空想象出来的？”以下是她对每幅作品的回答：
第一幅打麦场：这是我们这一带山村劳动的真实场面，现在仍旧这样。
第二幅赶集（一）：这是时常见到的情景。回子喜欢赶集，男人经常骑着摩托车带着自己的女人赶集。
第三幅 赶集（二）：这也是时常见到的情景，前边男人骑摩托，后面女人抱着孩子坐车。
第四幅 二牛抬杠：山村真实劳动场面，现在仍然这样。
第五幅 清真寺：这就是我们镇上的清真寺，距离我们家不远。 第六幅 品八宝茶：八宝茶是回族用来招待客人的。做客或去清真餐厅都会喝八宝茶。我的丈夫有些回族亲戚，我们去他们家做客时就是喝这样的茶。这是我的生活经历。
第七幅 夫妻回门：小时候的记忆，现在没有了。这是挖掘以前的民俗。
第八幅 夫妻喂羊：自己家也有过羊，来自自己生活经历。
第九幅 吹奏口弦：镇上经常有文艺演出，这情景是我看见舞台上的。
第十幅 花儿会上的恋人（一）：这也是根据舞台形象创作的。海原县有时搞文艺演出。这类演出随时都有。
第十一幅 汤瓶沐浴：这幅图是我到邻居家串门遇上的。海原职业中学邀请我创作，我就设计进去了。
第十二幅 老人下方：当地汉民也下这样的棋。我们经常见到。他们就地画个棋盘，一方用石子，一方用草棍或短小木棒。
第十三福 开斋节上摆馓子：集市上经常见到的图景。海原职业中学叫我创作“海原风情”，我一下就想到了这个画面。
第十四幅 采瓜图（一）：2008年7月份。我在瓜农地里看见的。当时，我接受了邀请，叫我创作与西瓜有关的剪纸，可我当时又闹不清西瓜叶子具体长什么样，便亲自跑到瓜田里看，恰好遇到了回民在摘瓜。
第十五幅 采瓜图（二）：西瓜贩子来收西瓜，家家老老少少都要上瓜田采摘。这是我在路上遇到的情景。也应西瓜节创作的。
第十六幅 花儿会上的恋人（二）：这是我根据见到的花儿场面又加了自己的想象，创作出来的
第十七幅 回女绣花：这作品完成于2013年年底。其中画面我们在生活中经常看到，我自己也绣过。
第十八福 回女炸馓子：过回民节在家里炸馓子，招待亲戚朋友的。我曾多次到回民家里做客，经常遇到这种情景。
第十九幅 敬献枸杞茶：我姑姑家种枸杞，雇人摘枸杞。回回们也种，情景跟我们差不多。这幅图景我没有见过，是我临时想象出来的，故事的背景发生在一处枸杞茶庄里。我的本意就是想表现枸杞，不是“敬献枸杞茶”。 ？譹？訛
通过这段问答可以看出，周国霞是一个土生土长的、宁夏民间剪纸艺术家。她既没有阅读过民族学的理论著作，不懂得斯大林的民族定义，更没有阅读过当代西方具有后现代意识的族群理论，因而也未受族群概念之影响。她完全是在一种自然状态下，拥有了描述一个民族的民族观。她的这份民族观对于当下族群理论反思民族学范式具有反思价值。
我认为，作为一个汉家女子，她纯粹出于客观的印象或他者的印象，形成了对当地回族的文化印象。这种印象不独属于她个人，可能当地每个汉人都对回族保持这份文化印象。人们在日常劳动生活中谈到对回民的印象时，往往都是提及那些最具鲜明特征的文化事象。久而久之，就会形成一种认知图式。周国霞并非刻意根据当代流行的“民族学”中的“民族”概念来创作。
如果这个见解成立，那么，1950年代至1980年代的许多中国民族学家所呈现出来的各少数民印象或文化图像，也应该是这个道理，未必就是受了苏联斯大林的“民族”概念之影响。我们今后在治中国民族学史或人类学史研究时，必须仔细辨明，以免误推。
讨论二：对性别视角的误解与纠正
这19幅作品在三个方面给笔者留下了深刻印象：
第一，表现家庭和谐美满生活的有12幅。它们分别是：《采瓜图》（一、二）、《夫妻回门》、《夫妻喂羊》、《赶集一、二》、《回女绣花》、《回女炸馓子》、《敬献枸杞茶》、《开斋节上摆馓子》、《品八宝茶》、《汤瓶沐浴》。
第二，表现美好爱情的有6幅：《吹奏口弦》？譹？訛、《夫妻回门》、《夫妻喂羊》、《赶集一》、《花儿一、二》。？譺？訛
第三，除了《打麦场》、《老人下方》、《二牛抬杠》、《清真寺》和《采瓜图》（一、二）6幅外，其余均使用各种花朵装饰画面。尤其是《回女绣花》、《敬献枸杞茶》、《回女炸馓子》和《花儿会上的恋人》（一、二）等5幅作品，可谓用花繁密，表现了青春的美好和纯洁。即使《采瓜图》（一、二）没有花朵，但富有纹理规律的西瓜和碧绿的叶子也足以让人赏心悦目。
第四，她的这组作品里除了牛、驴等牲畜外，没有其他动物，就连飞鸟、昆虫也没有。这与大量使用花儿形成了鲜明的对比。
我认为，这种对爱情、夫妻感情、家庭和谐美满生活和花儿等植物的描绘与呈现反映了女性独特的视角和感触。如果换做男性剪纸艺术家未必就能充分关注这些。即使使用花朵，也不会像周国霞在《回女绣花》、《敬献枸杞茶》、《回女炸馓子》和《花儿会上的恋人》（一、二）等5幅作品中那样酣畅淋漓地使用。
我将个人的推测求证于她。周国霞认为我的推测并不全对。比如，在花儿的使用上，以及飞鸟和昆虫等动物的匮乏上，她给出了惊人的回答。
她告诉我，在她们那一带，传统民间剪纸艺术就不允许出现有带眼睛的动物。剪纸是挂在家里的，如果剪纸里有带眼睛的动物，那是主凶的，对家人不利。
原来这里面有着深刻的民俗禁忌。进一步追问这种禁忌的原因，周氏女却回答不上来。这有可能是出于《古兰经》里的禁忌。不过，我现在先以汉民族宗教信仰的视角给出一个待验证的答案。
在殷商时代和西周早期，贵族们死亡往往用活人陪葬。后来人们摈弃了这种残忍的丧葬制度，改用“偶”或“佣”来殉葬。汉代纸张出现以后，慢慢出现纸俑。我以为，海原剪纸禁忌长眼睛的动物可能是把这类作品理解为一种具有灵魂的“纸俑”的泛化。这极可能涉及剪纸艺术的起源。我的意思是，剪纸最初用于宗教信仰，慢慢才独立出来成为一门艺术。
但是当我反过来追问：为什么可以出现牛、驴等动物？周氏的回答是：牛和驴是这一带农民必不可少的生产和交通工具。自古以来就和回民相伴随。也许在他们的眼里，已经成为了亲密的伙伴，甚至亲人了。周氏的这个回答是很巧妙的。因为一旦把牛、驴列为家庭成员，自然就不在禁忌范围之内。 在文学艺术界，一旦作品里反映了美好的家庭生活和爱情生活时，理论家总有两种解释。其一是现实生活的反映，即作者将自己所体验到的美好生活通过艺术形式反映出来;其二是对美好家庭生活和美好爱情的向往与憧憬。第一种创作现象是将作者自己的生活体验投射进自己的作品中，第二种则是把一个幻象的自我（即现实的对立面）投射进去。
照此理论，那么，周氏的这些剪纸可能是她现实中美好生活的移情，也可能是相反。也就是说，当现实获得不了的时候，会通过艺术幻想的形式获得满足和人生的快感。
其实，现实中不光周氏可能有这种感觉，我们大部分人都会对感情、婚姻和家庭生活有些不满意。对于其他的人事物也同样如此，此所谓“十事九不全”，这乃是人生的基本体验。
中国汉人社会是一个父系兼男权社会，即使经历自近代以来的巨大社会变革，但两性地位不平等依然存在。对于家庭中的男人而言，也许并不是他有意为之，绝大部分情况下他只是按照传统文化所期许的方式去扮演角色。这自然会让广大女性觉得不平等。对于伊斯兰世界更是如此，甚至更严重和极端（如塔利班组织）。就拿本文所涉及的盖头而言，就是男性穆斯林为了防止自己的妻子不被别的男人看到肌肤而设计的一个屏障。女人不许暴露，但男人可以。
周国霞告诉笔者：“我曾经想用剪纸来给我做一个无言的陪衬，想让我的作品能唤醒农村还残留的男尊女卑。”从周氏女的这番话中我们能看出，她的确把自己的个人人生体验放了进去，但同时她又不仅仅是为了自己。她为的是广大妇女的“翻身”。她希望自己的艺术作品能够改变现实社会中不平等的两性结构。如此说来，周氏女的这组剪纸艺术寄意深远，从而在思想性和艺术性上都攀升到了一定高度。
讨论三：有没有汉人的剪刀？
根据以往的研究，汉人知识分子在过去对于边界人群采取了“高位的”文明态度，认为边缘人群是野蛮的、未开化的。斯蒂芬·郝瑞提出“文明教化工程”概念。具体指，“居于文明中心的人群，与其他人群（边界上的）之间的互动。他们二者之间处于不平等的地位，文明中心与边缘人群之间的不平等建立在中心诉求居于高位文明（claim to a superior degree of civilization）意识形态基础上，中心往往承诺要把边缘人群的文明提高到中心文明的水平，或者至少接近这个水平。两者最简单的关系就是军事占领后直接支配，……这自是没什么问题可以讨论，即使两者之间的关系涉及意识形态，以及政治经济的支配。复杂的是，文明中心往往会利用具有意识形态的理论获得支配。这些理论认为，支配的过程是帮助被支配者获得或至少接近中心所具备的文明、信仰和道德等方面的素质品性。”？譹？訛历史人类学家王明珂也指出过汉人书写者的这个倾向。？譺？訛但在周国霞的剪刀下面，我们很难见到她的汉人“高端”态势。相反，我们看到她是站在一个平等且非常欣赏的角度来呈现宁夏中卫一带回民的生活和文化。
尽管在人体的剪刻上，她除了注意突出山羊胡子这一形象上的族群普遍特征外，大部分人物都被处理成她自己认为“美”的摸样。这里面也并没有掺杂汉人的歧视意识。
不过，如果考虑周氏女这组作品是受了外在于她的一个社会结构影响的话，那也许更能接近这批剪纸艺术的本质。
从前文的介绍看，这些作品在创作时是受到了别人或其他组织的邀请。比如，海源职业中学的邀请。海源职业中学设计的主题“海原风情”，这自然是个展现地方风俗文化特征的立意。在这个立意下，周氏女只能根据邀请者的审美态度来做取舍。就第二小组作品而言，那是地方政府所主导的推销地方特色农业产品的市场展销会，政府要求周国霞配合“枸杞—硒砂瓜”文化节主题。在这种情况下，她的剪刀也是要听命于主办方的意见。当然，不排除剪纸艺术市场对她的牵引。
从这个角度而论，周氏女在创作中是没有自我主体性的，因为她被一个外在于她的结构给框定了，她只能根据外在结构所期许的方向进行创作。那么，进一步说，此时，剪刀再也不是汉人的剪刀，而有可能是地方政府的、回人的剪刀。看上去是周国霞手握剪刀，但实际上是背后回民的文化意识和审美意识又“握着”周国霞的“手”。这个时候，周国霞就成了别人手中的一把“剪刀”。
“文化搭台，经济唱戏”一直是这些年各地政府发展地方经济的一个思维模式。显然，周氏女所在的中卫市政府正是借助地方特色文化来促进当地特产——枸杞和硒砂瓜——进入市场的。周氏女的被邀请，实际上是她手里的剪纸艺术被地方政府重新利用和解读的过程。
第三小组的4幅作品是应外地的一个艺术活动而创作的作品。可是为什么还是依然表达了对回民的赞美，且看起来就像站在回民立场上所作的讴歌呢？这可能与她的兴趣和过去艺术思维惯习有莫大联系。她已经非常娴熟地掌握了塑造回民的技艺才能，而且在过往的日子里，她因为创作回民的形象而获得各种荣誉和奖励。这种情况下，会鼓励一个人按照惯习去行动。当然，不排除她按照市场的期许进行创作的可能。
其实，仔细检查第三小组4幅作品便会发现与前边两组有不一样的地方。前边两组在构图及剪刻上，都追求朴拙和简单，更加富有乡土感和土著感，而后边4幅却在艺术上追求繁富与细密，华贵与雍容。那么多的花朵充斥在每幅作品里，已经高度艺术化和文人画化。这其实正是汉人文人画的一个特征。周氏女自上了宁夏职业技术学院以后，开始慢慢接受了一些新的理论。当然，也与她这些年来不断外出参加各种大赛和展览，与其他艺术家交流有原因。要是这样，那将表明：她的汉人审美意识在慢慢从她的剪纸中复萌。
《古诗为焦仲卿妻所作》中有一句话话：“雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离，安能辨我是雄雌？”周国霞的剪刀究竟是汉人的剪刀，还是被另一只看不见的手“操控”的剪刀？值得进一步深入调查研究。
（责任编辑：吴启琳）