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一、历史上对再现概念与表现概念的理解
1、对再现概念的理解
艺术理论中“再现”这个英文概念，来自希腊时期的“摹仿”，所以这两个词意思比较相近。柯林伍德在谈到艺术再现理论时，就直接把柏拉图的‘模仿’概念翻译成‘再现’。在不同的时期模仿或是再现的含义也是有变化的，柏拉图和亚里士多德他们就有所不同。
柏拉图的艺术理论认为，“再现”就是绝对忠实地模仿。但是，他说模仿的再像，比如一张床，最终还是不能睡上去，所以他就批评艺术是一种假象。因此，他的理论是自相矛盾的，要么就是他不承认艺术应该存在。
亚里士多德所指的再现并不是柏拉图所指的被动地、忠实地抄录现实中已有的东西，也不是对理式的表现。亚里士多德的再现，指一切可能的事物的再现，不再是亦步亦趋的模仿，而是艺术家可以改变所谓“真实”的东西和“现实生活”，只要符合前后一致性、完整性、统一性和和合理性等，比如电影，导演就是按照可能性编剧的。到了后来，他又有了修正，他这样说过：“在描写事物时任何非可能性的东西的出现都是一种错误，然而从另一角度看，如果他们有利于作品本身或者说是为了服务作品本身的目的，它的出现就是合情合理的。
2、对表现概念的理解
随着艺术家自我意识的增加，“表现”，但它具体的含义又是什么呢？在一段时间里，艺术实践的成功与否以艺术作品是否表现了了个人思想情感来衡量和判断的。[1]布洛克在《现代艺术哲学》中对“表现”的解释，一、类似于人喊出一种情感词来表示自己的情感；二、指用一个句子“表达”作者想传达某种意义。在德语中与表现类似的词是ausdruck。与英文中的“表现”都有“挤出”或“压出”的意思，最先做出清晰阐述的人是欧盖尼、弗尔龙，他说：“‘表现’是一内在感情因受到挤压而喷涌和流淌出来，从人的心中进入到艺术品之内。他最主要的特点还是突出艺术家强烈的主题情感。我们要知道的是情感是属于意识形态的。
二、历史上艺术与再现的相关论述及关系历程
西方艺术理论的源头性人物柏拉图和亚里士多德对各种艺术理论进行理论整合和对艺术进行具体的分类，在这两位理论家那里，把诗歌、音乐、舞蹈、绘画和雕塑统领起来的概念不是“艺术”这个概念，而是“模仿”这个范畴，我们前面说过模仿和再现意思比较相近。可当今我们这个时代依然有以上这些门类的艺术，可见“再现”与艺术有不可忽视的作用与意义。
在古希腊之后，藝术是模仿或再现的概念仍然被人们使用，并且被视为艺术创作于艺术批评的原则。在希腊化和罗马时代，模仿或再现理论仍具有支配地位，到了中世纪才退居主导地位。
文艺复兴时期的艺术观念又回到了古希腊的模仿理论中，模仿或再现再一次成为了艺术理论的基本概念。到了15世纪，模仿理论在视觉艺术中得到了充分地肯定和承认，而且一直延续到了18世纪。伟大的艺术家.芬奇曾有理论认为绘画是自然界一切可见事物的唯一模仿者，绘画的确是一门科学，并且是自然的合法的儿，因为他是从自然产生的。
在中国也有一些比较明显的理论著述，中国先秦时期就十分注重绘画再现的真实性，如《广雅》中说：“画。类也，”《释名》中说：“画，挂也，以色彩挂物象也”。南朝谢赫“六法”某种程度上是绘画与再现的理论阐述。
三、历史上艺术与表现的相关论述及关系历程
20世纪初以克莱夫.贝尔和罗杰.弗莱为代表的形式主义艺术理论对再现论做出了严厉的批判，继形式主义之后，以克罗齐和柯林伍德为代表的表现主义艺术作为再现理论的对立面出现。
西方浪漫主义的观点认为，艺术是个人情感的外露、宣泄或喷涌。持这一艺术观点的流派还有20世纪的超现实主义和20世纪中期的抽象表现主义。苏珊.朗格在《艺术问题》一书中说能够对各种艺术都大体适用或基本适用的特征是很少的，然而他们却是一些具有决定性特征，因为通过他们就可以确定什么是艺术，什么是非艺术。“表现性”是所有种类的艺术的共同特征。
艺术与表现的关系论述在中国的体现，自文人画发展以来，表现性在他们的绘画创作及理论中非常的突显，如宋代大诗人兼画家苏轼就曾有“论画以形似，见与儿童邻”的艺术观点，意思是要有自己的认识与表现在里面。元四家之一倪瓒有“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，石涛“我之为我，自有我在，借笔墨以写天地万物而陶泳乎我”。这些表述都是艺术与表现重要关系的体现。
四、艺术是“再现”与“表现”的共同体
之所以说艺术是“再现”与“表现”的共同体是因为艺术作品没有纯粹的再现，也没有纯粹的表现，在实际生活中二者也是不可分离的，并且不仅仅局限于艺术门类。
对于艺术的“再现”，有部分人理解为艺术在于对客观现实的忠实、无条件的模仿，这样的观点是错误的，因为无论是在实践中还是在理论上都是不成立的。[2]当今杰出的心理学家阿恩海姆证明，并不存在什么绝对的写实主义，也没有不偏不倚的绝对忠实的自然主义。所以，布洛克据此说：[3]“再现的确切意思是，这种关系不是一种复制关系，而是从一种特定的人类观点、立场与角度和一种特定的文化背景出发，对现实作的再现和解释”。反过来说，我们都能辨析出某件作品为某个人所做，并对其归属年代及国家，为什么？[4]因为每个艺术家的作品都有他自己的观点、时代精神和审美观念的“表现”。所以，正是这种表现性才能让我们加以区分的。就连一直强调模仿大自然的达.芬奇在具体实践当中也没能做到。即使是再现也是有选择的、带有某种认知和情感的去模仿的，并不是一味的忠实模仿。他们所说也许是为了强调“在现”的重要性而忽视了“表现”的存在，或是受某种限制没能意识到情感表现。
同样，对艺术的“表现”有一些人认为“艺术就是情感的表现”，这一类似观点也是偏激的，因为情感的表现不是凭空表现，不借助与任何的东西就可以表现的。如马蒂斯和梵高的画，随有强烈的情感表现，但他还是借助于一定的物象去表现的，即使是康定斯基纯线条表現，也是借助于一种浓缩的物象或是一种视觉记忆的物象。
所以，艺术是“再现”与“表现”的共同体，具有密不可分的关系。反过来，艺术是离不开“再现”与“表现”的，无论是绘画、雕塑还是音乐。
注释：
[1]布洛克尔. 现代艺术哲学[M]. 四川人民出版社， 1998.p107.
[2]布洛克尔. 现代艺术哲学[M]. 四川人民出版社， 1998.p43.
[3]布洛克尔. 现代艺术哲学[M]. 四川人民出版社， 1998.p47.
[4]孟亢美. 苏珊·朗格艺术本质论述评——读《艺术问题》[J]. 河北大学学报（哲学社会科学版）， 1986（3）：16-21.
作者简介：马军强（1993—），男，单位：西北民族大学美术学院，专业：美术学油画。
1、对再现概念的理解
艺术理论中“再现”这个英文概念，来自希腊时期的“摹仿”，所以这两个词意思比较相近。柯林伍德在谈到艺术再现理论时，就直接把柏拉图的‘模仿’概念翻译成‘再现’。在不同的时期模仿或是再现的含义也是有变化的，柏拉图和亚里士多德他们就有所不同。
柏拉图的艺术理论认为，“再现”就是绝对忠实地模仿。但是，他说模仿的再像，比如一张床，最终还是不能睡上去，所以他就批评艺术是一种假象。因此，他的理论是自相矛盾的，要么就是他不承认艺术应该存在。
亚里士多德所指的再现并不是柏拉图所指的被动地、忠实地抄录现实中已有的东西，也不是对理式的表现。亚里士多德的再现，指一切可能的事物的再现，不再是亦步亦趋的模仿，而是艺术家可以改变所谓“真实”的东西和“现实生活”，只要符合前后一致性、完整性、统一性和和合理性等，比如电影，导演就是按照可能性编剧的。到了后来，他又有了修正，他这样说过：“在描写事物时任何非可能性的东西的出现都是一种错误，然而从另一角度看，如果他们有利于作品本身或者说是为了服务作品本身的目的，它的出现就是合情合理的。
2、对表现概念的理解
随着艺术家自我意识的增加，“表现”，但它具体的含义又是什么呢？在一段时间里，艺术实践的成功与否以艺术作品是否表现了了个人思想情感来衡量和判断的。[1]布洛克在《现代艺术哲学》中对“表现”的解释，一、类似于人喊出一种情感词来表示自己的情感；二、指用一个句子“表达”作者想传达某种意义。在德语中与表现类似的词是ausdruck。与英文中的“表现”都有“挤出”或“压出”的意思，最先做出清晰阐述的人是欧盖尼、弗尔龙，他说：“‘表现’是一内在感情因受到挤压而喷涌和流淌出来，从人的心中进入到艺术品之内。他最主要的特点还是突出艺术家强烈的主题情感。我们要知道的是情感是属于意识形态的。
二、历史上艺术与再现的相关论述及关系历程
西方艺术理论的源头性人物柏拉图和亚里士多德对各种艺术理论进行理论整合和对艺术进行具体的分类，在这两位理论家那里，把诗歌、音乐、舞蹈、绘画和雕塑统领起来的概念不是“艺术”这个概念，而是“模仿”这个范畴，我们前面说过模仿和再现意思比较相近。可当今我们这个时代依然有以上这些门类的艺术，可见“再现”与艺术有不可忽视的作用与意义。
在古希腊之后，藝术是模仿或再现的概念仍然被人们使用，并且被视为艺术创作于艺术批评的原则。在希腊化和罗马时代，模仿或再现理论仍具有支配地位，到了中世纪才退居主导地位。
文艺复兴时期的艺术观念又回到了古希腊的模仿理论中，模仿或再现再一次成为了艺术理论的基本概念。到了15世纪，模仿理论在视觉艺术中得到了充分地肯定和承认，而且一直延续到了18世纪。伟大的艺术家.芬奇曾有理论认为绘画是自然界一切可见事物的唯一模仿者，绘画的确是一门科学，并且是自然的合法的儿，因为他是从自然产生的。
在中国也有一些比较明显的理论著述，中国先秦时期就十分注重绘画再现的真实性，如《广雅》中说：“画。类也，”《释名》中说：“画，挂也，以色彩挂物象也”。南朝谢赫“六法”某种程度上是绘画与再现的理论阐述。
三、历史上艺术与表现的相关论述及关系历程
20世纪初以克莱夫.贝尔和罗杰.弗莱为代表的形式主义艺术理论对再现论做出了严厉的批判，继形式主义之后，以克罗齐和柯林伍德为代表的表现主义艺术作为再现理论的对立面出现。
西方浪漫主义的观点认为，艺术是个人情感的外露、宣泄或喷涌。持这一艺术观点的流派还有20世纪的超现实主义和20世纪中期的抽象表现主义。苏珊.朗格在《艺术问题》一书中说能够对各种艺术都大体适用或基本适用的特征是很少的，然而他们却是一些具有决定性特征，因为通过他们就可以确定什么是艺术，什么是非艺术。“表现性”是所有种类的艺术的共同特征。
艺术与表现的关系论述在中国的体现，自文人画发展以来，表现性在他们的绘画创作及理论中非常的突显，如宋代大诗人兼画家苏轼就曾有“论画以形似，见与儿童邻”的艺术观点，意思是要有自己的认识与表现在里面。元四家之一倪瓒有“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，石涛“我之为我，自有我在，借笔墨以写天地万物而陶泳乎我”。这些表述都是艺术与表现重要关系的体现。
四、艺术是“再现”与“表现”的共同体
之所以说艺术是“再现”与“表现”的共同体是因为艺术作品没有纯粹的再现，也没有纯粹的表现，在实际生活中二者也是不可分离的，并且不仅仅局限于艺术门类。
对于艺术的“再现”，有部分人理解为艺术在于对客观现实的忠实、无条件的模仿，这样的观点是错误的，因为无论是在实践中还是在理论上都是不成立的。[2]当今杰出的心理学家阿恩海姆证明，并不存在什么绝对的写实主义，也没有不偏不倚的绝对忠实的自然主义。所以，布洛克据此说：[3]“再现的确切意思是，这种关系不是一种复制关系，而是从一种特定的人类观点、立场与角度和一种特定的文化背景出发，对现实作的再现和解释”。反过来说，我们都能辨析出某件作品为某个人所做，并对其归属年代及国家，为什么？[4]因为每个艺术家的作品都有他自己的观点、时代精神和审美观念的“表现”。所以，正是这种表现性才能让我们加以区分的。就连一直强调模仿大自然的达.芬奇在具体实践当中也没能做到。即使是再现也是有选择的、带有某种认知和情感的去模仿的，并不是一味的忠实模仿。他们所说也许是为了强调“在现”的重要性而忽视了“表现”的存在，或是受某种限制没能意识到情感表现。
同样，对艺术的“表现”有一些人认为“艺术就是情感的表现”，这一类似观点也是偏激的，因为情感的表现不是凭空表现，不借助与任何的东西就可以表现的。如马蒂斯和梵高的画，随有强烈的情感表现，但他还是借助于一定的物象去表现的，即使是康定斯基纯线条表現，也是借助于一种浓缩的物象或是一种视觉记忆的物象。
所以，艺术是“再现”与“表现”的共同体，具有密不可分的关系。反过来，艺术是离不开“再现”与“表现”的，无论是绘画、雕塑还是音乐。
注释：
[1]布洛克尔. 现代艺术哲学[M]. 四川人民出版社， 1998.p107.
[2]布洛克尔. 现代艺术哲学[M]. 四川人民出版社， 1998.p43.
[3]布洛克尔. 现代艺术哲学[M]. 四川人民出版社， 1998.p47.
[4]孟亢美. 苏珊·朗格艺术本质论述评——读《艺术问题》[J]. 河北大学学报（哲学社会科学版）， 1986（3）：16-21.
作者简介：马军强（1993—），男，单位：西北民族大学美术学院，专业：美术学油画。