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近年来在西方学界，出现了一些研究展览和展览出版物的著
作，其中也包括作为当代艺术重要媒介的摄影展览与出版物，这
大大丰富了摄影史的研究，促进了人们对摄影这一媒介的认知。
虽然摄影诞生仅有短短不到两百年，但从诞生的那一天开始，就和展览有着密不可分的关系。就像本书关于摄影术诞生前后的一章中所说，摄影的诞生，除了法国政府关于技术细节的官方发布之外，其实是诞生自摄影的首次展览，即塔尔博特向英国皇家学会展示自己光绘作品的展示活动。从诞生之初开始，摄影就和两种传播方式紧密地联系在一起，一种是出版，以塔尔博特在1844～1846年批量制作的带有真照片的《自然的画笔》开始；另一种即摄影展览，也是本书所探讨的重点。
本书并不是一本讲述摄影展览的通史类著作，而是从摄影诞生一百多年来的无数次展览中选取了重要节点，这些节点的重要性并不是对于艺术创作而言，而是针对作为摄影重要传播方式之一的展览来说的。因此，在节点选择上，有些章节并不是个别展览，而是一个时段的活动，甚至是从个人和机构的角度切入，例如第二章、第三章、第五章、第八章，而其余章节则选择了个别展览作为重点。
第二章讲述了19世纪摄影最重要的展现方式，即万国工业博览会（摄影作为工业产品）以及沙龙和协会展览（摄影作为自主的艺术形式），其中后者标志着摄影试图跻身于与其他艺术形式同等地位的热切渴望，最早虽然借鉴了其他艺术形式，但也逐步基于自身的媒介特性而形成了特有的展览和呈现方式。第三章同样以个案形式探讨了19世纪摄影展览的逐步成型与发展，重点主要集中在英国和法国，即摄影的两个重要发源地。
第五章则围绕着对摄影艺术做出巨大贡献的一个重要人物展开，这个人就是阿尔弗雷德·施蒂格利茨（Alfred Stieglitz）。从摄影史的脉络来看，他不仅把现代艺术引入了美国，而且在把摄影提高到一种与油画、雕塑同等的艺术形式方面发挥了巨大作用，同时还通过自己的创作和举办的展览，为美国摄影的新界提供了一个孵化地（291画廊）。可以说，在美国摄影史乃至世界摄影史上，施蒂格利茨和他的291画廊都是一个无可取代的里程碑。
第八章则把重点又转向了欧洲，即法国国家摄影中心，这个由罗伯特·德尔皮尔（Robert Delpire）领导的机构在1980和1990年代结合出版物与展览，为这一时期摄影在欧洲的蓬勃发展做出了巨大贡献。另外，东京宫时期的国家摄影中心也因为其场地的特殊性，通过展览对空间的充分利用而为摄影展览和呈现方式的新动向埋下了伏笔。
在其他章节所选择的里程碑式个案中，第四章中1891年的维也纳艺术摄影国际大展可以说为未来30年的画意摄影开了先河，也预示了未来摄影分离派的兴起。第六章着重分析1929年在斯图加特的“电影与摄影”大展，这次展览是在1920到1930年代各种艺术思潮的背景下举办的，也预示了摄影创作实践在之后几十年发展的各种走向。第七章重点分析了纽约现代艺术博物馆举办的四次展览，其中博蒙特·纽霍尔（Beaumont Newhall）的“摄影史：1839-1937年”是在博物馆语境下提出了对摄影作为一种艺术形式的历史总结，并采用至今仍在广泛采用的摄影展览与呈现方式：照片用适当的尺寸印放，装裱在一定宽度的卡纸中，加装玻璃后装在相框中，同时作品按照一条直线在眼平高度悬挂展示。之后由爱德华·斯泰肯（Edward Steichen）策划的“胜利之路”和“人类大家庭”展览虽然在参观人数和取得的轰动效应上迄今尚无人能够超越，但其作为美国价值观的宣传工具以及摄影作为一种大众传播工具的倾向，大大削弱了摄影作为一种艺术形式和审美对象的发展方向，以至至今仍有人指出，“人类大家庭”展览让美国摄影艺术倒退了20年。而萨考夫斯基（John Szarkowski）策划的“新纪实”展览以及之后其他展览则回到了纽霍尔的道路上。虽然个人观点相异，但萨考夫斯基以其对纪实摄影的钟爱，重新强调摄影特有的媒介特性以及审美特性。
第九章的核心是沃尔夫冈·提尔曼斯（Wolfgang Tillmans）在法兰克福“柱廊”画廊举办的一次展览，其间谈到了观念艺术对摄影媒介的运用以及承袭杜塞尔多夫学院衣钵的艺术家们对巨幅照片的巧妙应用，最后在提尔曼斯的展览中得到了充分体现，即“身为观众，你必须用自己的方式为事物赋予价值”，同时这也显示出西方理论重点的一大转变：理论建构的核心不再是围绕艺术家如何创作，而是观众如何体验作品。可以说，提尔曼斯的这次展览乃至之后的展览实践是非常有代表性的，迄今仍在被后来的摄影师们效仿。
第十章是以1990年代初塞巴斯蒂安·萨尔加多（Sebasti?o Salgado）的“劳动者”以及吉勒斯·佩雷斯（Gilles Peress）的
“别了，波斯尼亚”两个展览为核心，这两个展览标志了报道摄影进入了博物馆的语境，两个人虽然从不同的方向出发，但都体现了一个共同的意图：“摄影师/记者用自己的作品做出准确的陈述，从构思报道的瞬间到影像的实际拍摄，建构了一个连贯的、具有传播作用的计划，最终任务的完成是以一本书和一个展览告终，而摄影师/记者成为策展人或共同策展人。”
第十一章，以2001年9月25日在纽约举办的“这就是纽约：照片的民主”作为全书结尾。这个展览预见到了之后十多年来的诸多问题，例如网络平台、社交网站、微博和微信等的蓬勃发展。展览以大量相同尺寸的不署名作品暗示了一种运用摄影思考历史的全新方式：“我们所面对的，事实上是一种摄影实践和历史的另类模式：既不是闻名遐迩的大摄影家们的大作，也不是最‘经典’的影像，更不是‘再现性’的影像精选。”在今天看来，这个展览仍然非常具有创新性。
需要再次强调的是，这本书并不是一部摄影展览通史，因为这样一个体量的书籍很难全面揭示摄影展览的全部历史，况且这一历史还在进一步发展。当然，也有人提出，摄影史上一些重要的展览并没有纳入其中，比如萨考夫斯基的“镜与窗”、“摄影至今”；威廉·詹金斯（William Jenkins）的“新地形学：人为改造风景的照片”；内森·莱昂斯（Nathan Lyons）的“迈向社会的风景”等，但这一点从作者的序言和访谈就可以得到解释：本书的着眼点是摄影展览本身，而不是摄影创作。摄影史上很多重要的展览，其最终的意义是针对摄影创作实践而言的，但并非针对摄影展览本身。
“这里所强调的展览无论如何也不是要提供详细的展览清单，在摄影史上也不一定是最重要的展览，但是对于用摄影挂满一个物理空间的技巧言之，它们代表了重要的转折点。所有这些展览使影像用于集体消费，把所讨论的空间转化成一个特定的舞台，摄影在这里可以讲述一个故事，支持一种论点，或坚持某个见解。”最后，还有另一个问题值得深思。本书写作完成并首版于2014年出版，但作为全书结尾的展览却是在十多年前的2001年。为什么作者没有谈及最新的展览呢？作者在序言中提到：“这样做是为了保持必要的距离，也许让我们在新千年刚刚开始时的展览中，看到反映当下摄影界及其价值观的形式和实践。”保持一定距离，这恰恰是作者持有的史观。
作，其中也包括作为当代艺术重要媒介的摄影展览与出版物，这
大大丰富了摄影史的研究，促进了人们对摄影这一媒介的认知。
虽然摄影诞生仅有短短不到两百年，但从诞生的那一天开始，就和展览有着密不可分的关系。就像本书关于摄影术诞生前后的一章中所说，摄影的诞生，除了法国政府关于技术细节的官方发布之外，其实是诞生自摄影的首次展览，即塔尔博特向英国皇家学会展示自己光绘作品的展示活动。从诞生之初开始，摄影就和两种传播方式紧密地联系在一起，一种是出版，以塔尔博特在1844～1846年批量制作的带有真照片的《自然的画笔》开始；另一种即摄影展览，也是本书所探讨的重点。
本书并不是一本讲述摄影展览的通史类著作，而是从摄影诞生一百多年来的无数次展览中选取了重要节点，这些节点的重要性并不是对于艺术创作而言，而是针对作为摄影重要传播方式之一的展览来说的。因此，在节点选择上，有些章节并不是个别展览，而是一个时段的活动，甚至是从个人和机构的角度切入，例如第二章、第三章、第五章、第八章，而其余章节则选择了个别展览作为重点。
第二章讲述了19世纪摄影最重要的展现方式，即万国工业博览会（摄影作为工业产品）以及沙龙和协会展览（摄影作为自主的艺术形式），其中后者标志着摄影试图跻身于与其他艺术形式同等地位的热切渴望，最早虽然借鉴了其他艺术形式，但也逐步基于自身的媒介特性而形成了特有的展览和呈现方式。第三章同样以个案形式探讨了19世纪摄影展览的逐步成型与发展，重点主要集中在英国和法国，即摄影的两个重要发源地。
第五章则围绕着对摄影艺术做出巨大贡献的一个重要人物展开，这个人就是阿尔弗雷德·施蒂格利茨（Alfred Stieglitz）。从摄影史的脉络来看，他不仅把现代艺术引入了美国，而且在把摄影提高到一种与油画、雕塑同等的艺术形式方面发挥了巨大作用，同时还通过自己的创作和举办的展览，为美国摄影的新界提供了一个孵化地（291画廊）。可以说，在美国摄影史乃至世界摄影史上，施蒂格利茨和他的291画廊都是一个无可取代的里程碑。
第八章则把重点又转向了欧洲，即法国国家摄影中心，这个由罗伯特·德尔皮尔（Robert Delpire）领导的机构在1980和1990年代结合出版物与展览，为这一时期摄影在欧洲的蓬勃发展做出了巨大贡献。另外，东京宫时期的国家摄影中心也因为其场地的特殊性，通过展览对空间的充分利用而为摄影展览和呈现方式的新动向埋下了伏笔。
在其他章节所选择的里程碑式个案中，第四章中1891年的维也纳艺术摄影国际大展可以说为未来30年的画意摄影开了先河，也预示了未来摄影分离派的兴起。第六章着重分析1929年在斯图加特的“电影与摄影”大展，这次展览是在1920到1930年代各种艺术思潮的背景下举办的，也预示了摄影创作实践在之后几十年发展的各种走向。第七章重点分析了纽约现代艺术博物馆举办的四次展览，其中博蒙特·纽霍尔（Beaumont Newhall）的“摄影史：1839-1937年”是在博物馆语境下提出了对摄影作为一种艺术形式的历史总结，并采用至今仍在广泛采用的摄影展览与呈现方式：照片用适当的尺寸印放，装裱在一定宽度的卡纸中，加装玻璃后装在相框中，同时作品按照一条直线在眼平高度悬挂展示。之后由爱德华·斯泰肯（Edward Steichen）策划的“胜利之路”和“人类大家庭”展览虽然在参观人数和取得的轰动效应上迄今尚无人能够超越，但其作为美国价值观的宣传工具以及摄影作为一种大众传播工具的倾向，大大削弱了摄影作为一种艺术形式和审美对象的发展方向，以至至今仍有人指出，“人类大家庭”展览让美国摄影艺术倒退了20年。而萨考夫斯基（John Szarkowski）策划的“新纪实”展览以及之后其他展览则回到了纽霍尔的道路上。虽然个人观点相异，但萨考夫斯基以其对纪实摄影的钟爱，重新强调摄影特有的媒介特性以及审美特性。
第九章的核心是沃尔夫冈·提尔曼斯（Wolfgang Tillmans）在法兰克福“柱廊”画廊举办的一次展览，其间谈到了观念艺术对摄影媒介的运用以及承袭杜塞尔多夫学院衣钵的艺术家们对巨幅照片的巧妙应用，最后在提尔曼斯的展览中得到了充分体现，即“身为观众，你必须用自己的方式为事物赋予价值”，同时这也显示出西方理论重点的一大转变：理论建构的核心不再是围绕艺术家如何创作，而是观众如何体验作品。可以说，提尔曼斯的这次展览乃至之后的展览实践是非常有代表性的，迄今仍在被后来的摄影师们效仿。
第十章是以1990年代初塞巴斯蒂安·萨尔加多（Sebasti?o Salgado）的“劳动者”以及吉勒斯·佩雷斯（Gilles Peress）的
“别了，波斯尼亚”两个展览为核心，这两个展览标志了报道摄影进入了博物馆的语境，两个人虽然从不同的方向出发，但都体现了一个共同的意图：“摄影师/记者用自己的作品做出准确的陈述，从构思报道的瞬间到影像的实际拍摄，建构了一个连贯的、具有传播作用的计划，最终任务的完成是以一本书和一个展览告终，而摄影师/记者成为策展人或共同策展人。”
第十一章，以2001年9月25日在纽约举办的“这就是纽约：照片的民主”作为全书结尾。这个展览预见到了之后十多年来的诸多问题，例如网络平台、社交网站、微博和微信等的蓬勃发展。展览以大量相同尺寸的不署名作品暗示了一种运用摄影思考历史的全新方式：“我们所面对的，事实上是一种摄影实践和历史的另类模式：既不是闻名遐迩的大摄影家们的大作，也不是最‘经典’的影像，更不是‘再现性’的影像精选。”在今天看来，这个展览仍然非常具有创新性。
需要再次强调的是，这本书并不是一部摄影展览通史，因为这样一个体量的书籍很难全面揭示摄影展览的全部历史，况且这一历史还在进一步发展。当然，也有人提出，摄影史上一些重要的展览并没有纳入其中，比如萨考夫斯基的“镜与窗”、“摄影至今”；威廉·詹金斯（William Jenkins）的“新地形学：人为改造风景的照片”；内森·莱昂斯（Nathan Lyons）的“迈向社会的风景”等，但这一点从作者的序言和访谈就可以得到解释：本书的着眼点是摄影展览本身，而不是摄影创作。摄影史上很多重要的展览，其最终的意义是针对摄影创作实践而言的，但并非针对摄影展览本身。
“这里所强调的展览无论如何也不是要提供详细的展览清单，在摄影史上也不一定是最重要的展览，但是对于用摄影挂满一个物理空间的技巧言之，它们代表了重要的转折点。所有这些展览使影像用于集体消费，把所讨论的空间转化成一个特定的舞台，摄影在这里可以讲述一个故事，支持一种论点，或坚持某个见解。”最后，还有另一个问题值得深思。本书写作完成并首版于2014年出版，但作为全书结尾的展览却是在十多年前的2001年。为什么作者没有谈及最新的展览呢？作者在序言中提到：“这样做是为了保持必要的距离，也许让我们在新千年刚刚开始时的展览中，看到反映当下摄影界及其价值观的形式和实践。”保持一定距离，这恰恰是作者持有的史观。