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摘 要：电影《辛德勒的名单》运用交叉剪辑的方式将“二战”中波兰犹太人群像嵌入连贯紧凑的主线故事中，在20世纪犹太难民的特殊历史境遇与原著小说情节与人物的基础上，为观众呈现身份背景各异的边缘人物形象，组成犹太人从沉沦到救赎的“二战”生活历史。本文试图将电影中各色人物原本在主线故事中碎片化的叙事段落重新衔接，唤起大屠杀影像叙事中极易被淹没的平凡众生的强烈在场，并从《辛德勒的名单》对边缘角色的成功塑造这一角度阐释电影的伦理关怀与思考。
关键词：大屠杀叙事 《辛德勒的名单》 文学影像化 影像伦理
《辛德勒的名单》以斩获1994年奥斯卡七项大奖的荣誉留名影史，而早在原型人物奥斯卡·辛德勒的生前，即获封以色列“国际义人”（1963）与联邦德国的联邦十字勋章（1966）而留名青史。原本鲜为人知的纳粹投机商人的人道主义事迹，终于在小说、电影强大的传播效应下为“二战”历史叙事与战后反思话语中留下印记。《辛德勒的名单》将大屠杀话语带入表现时期的同时，完成了对大屠杀叙事的建构。
斯皮尔伯格在1994年奥斯卡最佳导演奖的感言中谈及那段特殊的历史，最后含泪致敬：“To the six million.”（献给那六百万）这不是空谈，在《辛德勒的名单》这个“二战”时期日耳曼投机商人拯救了千余名犹太人的散发人性光辉的故事里，隐藏着大屠杀时期波兰犹太人隔离区到集中营里平凡人自救与毁灭的群像故事。斯皮尔伯格没有吝惜给他们镜头、对白与完整的情节，他们是犹太拉比、中学教师、华沙城富商、作为纳粹合作者的犹太警察，是一些在凡俗人生中活色生香却碰巧是犹太人的平凡人。本文将以《辛德勒的名单》塑造的边缘人物形象为中心探讨电影的影像伦理思考与价值。
一、从小说到电影：文学影像化中边缘人物的主体性塑造
依托澳大利亚作家托马斯·基尼利的原著小说《辛德勒名单》所改编的同名电影，在文学影像化呈现的过程中面临着这样的影像伦理困境：首先，《辛德勒的名单》的剧本是一部传统的亚里士多德诗学意义上的情节——人物为中心的故事，为了制造清晰的中心主线叙事，影像的叙事焦点势必要向主角人物辛德勒及其周旋的纳粹军官、工厂会计倾斜；与此同时作为故事全貌的一部分，被拯救的犹太工人又不可沦为影像中沉默与模糊的背景。在前者的强叙事引导下，对于《辛德勒的名单》的大部分电影观众而言，《辛德勒的名单》是一段这样的故事：来自捷克的德裔纳粹商人凭借第三帝国法律给予的优势种族身份与政治身份，在战争贸易中成功跻身波兰克拉科夫的商界顶端，他通过犹太隔离区与集中营里的廉价劳动力与战争开辟的广大军需市场大发横财。然而纳粹教育“中毒”未深的辛德勒的朴素人性与同情心被眼前赤裸裸的大屠杀残忍现实唤醒，他对自己工厂的犹太工人实行的不遗余力的拯救计划在“二战”欧洲的黑暗现实中是那么不同寻常，足以为后世铭记。强叙事或者说中心叙事导致的效果是，辛德勒本人的人性光辉无疑成为留给观众最深的记忆。
然而这并非《辛德勒的名单》呈现的全部内容，更不应是我们理解、阐释《辛德勒的名单》的唯一内容。在电影的原著小说《辛德勒名单》的扉页上，献词不仅纪念了奥斯卡·辛德勒，还有“献给利奥波德·普费弗洛格，他以满腔热忱和不懈的坚持促成本书的完成”。普费弗洛格正是1100名“辛德勒犹太人”中的一员，也是推动该小说成书最重要的一名幸存者，可以说托马斯·基尼利的小说《辛德勒名单》正是“在近五十位幸存者、见证者的口述回忆的基础上创作的”a。如何在主线叙事完整的同时，保证影像的边缘角色不被淹没，如何以连贯的故事与完整的人格塑造边缘人物的主体性，是导演斯皮尔伯格的一大挑战。
从《辛德勒的名单》最终的成片看，斯皮尔伯格在平衡主线叙事与次要人物叙事上展现出草蛇灰线般强大的容纳众生的电影叙事能力。电影将同一个人物的完整故事切成碎片化的多个段落，并将各个段落安插进辛德勒的主线故事中，观众既可在主线故事上获得叙事的完满，又可碎片化的插曲中拼接、捕获无数的小故事。可以说，《辛德勒的名单》呈现的不是一个单数的辛德勒救人的故事，而是复数的犹太裔普通人生命历程人生遭际所构成的故事群。斯皮尔伯格之所以在剪辑中处理得当、比重不显偏颇，主要得益于原著小说丰富的情节与各个丰富立体的人物。在这个意义上可以说，电影《辛德勒的名单》是文学影像化的典范之作——在忠实于基本情节与原著精神的同时，在叙事篇幅与功能上赋予了次要角色与边缘人物充分的影像伦理意义上的尊重。在影像中重现遭遇政治迫害的犹太裔普通人的经历之所以是重要的，是因为他们才是大屠杀叙事的主体，是纳粹德国政治与军事灾难的承受者。从这个角度讲，所谓的边缘人物并非历史叙事中的边缘角色，而只是作为文学影像化效果上篇幅与叙事功能的边缘角色。斯皮尔伯格调动强大的讲故事能力将他们的日常生活故事影像重现，正是遵循了“二战”历史叙事与战后反思的事实逻辑。对于观众与电影研究者而言，挖掘他们的故事之所以是重要的，也是遵循了同样的事实逻辑：普通人的故事对于历史叙事是重要的。
二、犹太人的还原：大屠杀叙事中犹太文化的失落与重建
《辛德勒的名单》讲述的边缘角色的故事即波兰克拉科夫城犹太人的故事，发生在20世纪乃至整个大流散时期最黑暗的时期。当德国国防军闯入波兰领土，与纳粹德国的种族法律与政策遭遇的，是内在差异巨大、文化背景各异的犹太人群体。20世纪犹太人内部的文化张力是欧洲启蒙运动与犹太社区不同类型宗教运动向两个不同方向运动造成的结果，与接受了犹太启蒙运动即哈斯卡拉运动理念的世俗化或改宗后的犹太人相比，具有保守主义、神秘主义倾向的哈西德派犹太教徒保留了更鲜明的犹太文化特质，是“犹太教的最后堡垒”。大屠杀的来袭对正统派犹太人的打击不仅意味着身体的毁灭，也意味着文化的失落。《辛德勒的名单》在影像上呈现了正统派犹太教文化从丧失到重建的过程，对于大屠杀时期的犹太人而言，犹太文化的在场负载着个体身份承认的超越宗教的政治意义。正如汉娜·阿伦特曾在纳粹宣传甚嚣尘上时所说的：“如果一个人作为犹太人被攻击，他必须作为犹太人保卫自己。不是作为德国人，不是作为世界公民，不是作为人权的持有者，或无论什么。”欧洲犹太人群体是作为犹太人被社会排斥、仇恨以至1933年由于納粹党悬置法律而剥除了德国公民身份，并由于第三帝国对外战争的扩大化将反犹法律的适用范围扩散至所有占领区。犹太人群体的创伤叙事在“二战”反思中不可避免地凝结为一种民族主体的集体叙事，即像阿伦特所说的“以犹太人的身份反抗”。从反抗的意义讲，犹太文化的出场既是一种过剩又是一种匮乏，第三帝国官方意识形态下肉体存在的犹太人不合法，文化身份意义上的犹太人更不合法，而犹太文化的在场召唤的是多出“理性人”范畴的身份政治部分。 在《辛德勒的名单》德军入侵波兰后迫害犹太人的第一个镜头，不是搭建犹太人隔离区，不是强制佩戴大卫之星，而是废止犹太人的一切律法与习俗，即从文化表征上消灭犹太人的痕迹。这些习俗来自希伯来圣经及后世犹太拉比对《圣经》对解释，是犹太人之所以为犹太人的身份标记。斯皮尔伯格在德军浩浩荡荡进城的镜头交叉剪辑了正统派犹太男子被割去垂发的段落，并且这个暴行是在一个年幼无知、面带微笑的波兰小女孩的注视下发生的，波兰小女孩、正统派犹太男子与年轻的德军士兵的交叉蒙太奇构成了三组张力十足的影像人物关系。垂发是正统派犹太教徒男性的标志性发型：要用鬓角垂下的头发遮盖太阳穴。与归化的犹太人融入主流社会淹没人群中不同，这样的造型与打扮“很犹太”，对纳粹官方来说“很碍眼”。德军来了，波兰小女孩无知地望着街边聚集的人群，小女孩的眼睛相当于摄像机，目光捕捉到了一群现在是国家暴力机器的德国年轻人，他们在干什么呢？小女孩不懂，有心的观众会看到这个不足30秒的镜头里，目光呆滞、面无表情的犹太人束手无策地被侵犯、被嘲弄、被迫失去传统的发型。这张生无可恋的面孔在后来犹太人集体被驱逐到隔离区的群像画面中出现了，此刻的他已经没有了垂发，这是德军进城首日留给他的伤痕。之后的影像中这个无名的边缘人物再也没有出现，这意味着：大屠杀从剥夺犹太律法的合法性开始。犹太教正统派活下来都不可能，更不用奢望恪守教规这种天方夜谭的事情。
行军路上心血来潮的偶发性暴力只是系统摧毁犹太教文化的一部分，在接下来辛德勒与会计斯特恩初次见面的那场戏里，交叉剪辑了“禁止洁食（kosher）”与犹太委员会处理法律诉讼的画面。身材魁梧、衣冠楚楚的辛德勒大步流星从犹太委员会大楼外排满的长队经过，此时经过一辆卡车，卡车上标语内容是德语的“不得准备洁食（DER FüHRER BEFIEHLT WIR FOLGEN）”，“注意（Achtung）注意，即日起犹太人不得准备洁食”，这句话同时在广播中反复播放，成为辛德勒走过的背景音。
辛德勒与会计会面的剧情推进之时，导演将犹太委员会办公大厅的两组维权画面剪辑了进来。值得注意的是其中一位犹太拉比运用国际法维权，指出海牙公约47条禁止掠夺。然而“二十世纪的技术还是任何一种世俗的学识，都无法为一个犹太人提供遮风挡雨的避难所，更遑论那些犹太拉比了。”b注定失败的维权意味着波兰境内犹太裔居民非公民化、非人化的开始：纳粹德国的制度下，犹太人成为“法”的例外。阿甘本在《例外状态》中为纳粹的法律手段做出如下解释：“当希特勒一掌权，紧接着在2月28日，他就发布了《人民与国家保护令》，悬置了魏玛宪法关于个人自由的条文。这个命令从未被废除，因此从法律的观点而言，整个第三帝国可以被看作是一个持续了十二年的例外状态。在这个意义上，现代极权主义可以被定义为，透过例外状态的手段对于一个合法内战的建制。这个合法内战不仅容许对政治敌人，也容许对于基于某种原因而无法被整合进入政治系统的整个公民范畴的物理性消灭。”犹太人就在极端种族主义的政策下被识别为无法整合的对象，也就是阿甘本意义上的赤裸生命的存在。
电影里除了这位熟知国际法的犹太拉比，还有一位熟练金属工犹太拉比勒瓦托夫，与之前几位镜头匆匆扫过、只言片语的正统派教徒模糊的形象相比，这是电影《辛德勒的名单》塑造得最成功、最充分、篇幅最多的一个犹太教宗教人士，也是边缘角色中较为重要的一位，共有四段主要的叙事单元。这个角色承担起了犹太文化在大屠杀惨剧中丧失与辛德勒拯救中起死回生的叙事功能。斯皮尔伯格对勒瓦托夫拉比与开头被迫剪发的正统派男子的剪辑方式是一样的，即用插叙手法将同一个角色碎片化的故事剪入主线剧情中，区别是勒瓦托夫拉比的段落更多、情节更完整。他的出场是党卫军军官阿蒙的注视下一分钟做了一个合页，阿蒙以老人故意怠工为由想要射杀他，神奇的是那一刻阿蒙无论如何也射不出子弹，拉比勒瓦托夫奇迹般得以生存，之后在斯特恩会计的帮助下进入辛德勒的工厂工作。老人表面上的幸运为辛德勒拯救故事蒙上一层悲剧色彩，也间接揭示了辛德勒故事的童话属性：辛德勒与犹太劳工最终的幸福结局，正像这个老人得救一般，是由无数个偶发性奇迹组成的，概率与连续多次射不出子弹一样微小。“二战”中欧洲犹太人的必然命运是被屠杀，而不是被拯救。
在工厂搬到辛德勒老家捷克苏台德区后，勒瓦托夫拉比带领其他工人一起守周五安息日，并且在德国投降与辛德勒的告别仪式上用希伯来语唱歌为同胞默哀。守安息日和之前德军摧毁的犹太教习俗洁食一样属于传统犹太教律法的内容。辛德勒建造这座工厂的真实目的在于打造一个名副其实的避难所，出于对犹太人苦难的同情与理解，辛德勒表现出犹太文化重建的热情，他鼓励勒瓦托夫拉比带领大家守安息日。小说中将这一段处理得更具戏剧性，电影基本忠实于小说记录般重现了出来：“一开始，他（勒瓦托拉比）须得忍受辛德勒对他们的宗教开的小玩笑——至少他是这么认为的。……每到星期五下午辛德勒就会跟他说：‘您不该待在这里，拉比，您应该去准备过安息日了才对。’一直到奥斯卡偷偷揣给他一瓶葡萄酒作圣礼之用，勒瓦托夫才明白过来主管先生并非跟他开玩笑。” c这里的情节安排侧面塑造了辛德勒的形象：他不仅是拯救犹太人的生命而已，而且是作为犹太人的生命，作为文化载体的生命。在最后的告别环节辛德勒提议为死难同胞默哀，拉比勒瓦托再次用希伯来语唱歌表示哀悼。这个情节也充满了象征意义：犹太人作为犹太文化承载者应然的文化自尊。犹太人散居欧洲，日常用語已经为主流民族同化，希伯来语是少数宗教人士才掌握的技能。汉娜·阿伦特曾在《极权主义的起源》对集中营的功能做出嘲弄：“1933年从集中营放出来的一名共产党员会比他进去时更像共产党员，一名犹太人出来之后更是坚定的犹太人……似乎这些种类会保证可预测的待遇最后的残余，似乎他们体现了某种最后的、因此是最基本的法律身份。”即使是战前完全世俗化、同化的犹太人，已经遗忘了祖先的语言，但在遭遇了掠夺、驱逐、剥夺公民身份、人身伤害之后，做犹太人变成一件重要的事。此时希伯来语的歌声具有无与伦比的抚慰作用，同时也象征着犹太文化重建的开始与大屠杀幸存者恢复文化尊严的开始。 三、人的还原：作为被污名化的普通人与普遍人性
斯皮尔伯格运用交叉剪辑的方式将“二战”波兰犹太人群像包罗进辛德勒的主线故事中，就《辛德勒的名单》呈现的篇幅来看，更多的镜头段落留给了改革派、世俗化犹太人而非上述的宗教人士。无论从真实历史境况的描摹还是构建影响关怀伦理的角度来讲，这都是合理的处理方式：首先，18、19世纪犹太启蒙运动即哈斯卡拉运动与欧洲犹太人解放运动共同对犹太人提出内部宗教改革以至现代化、世俗化的要求，19世纪中期后，犹太启蒙运动的中心从德国转向东欧，波兰作为中世纪以来近代欧洲规模最大的犹太族群所在国与西风东渐的第一个国家深受德国犹太启蒙运动的影响，“在华沙，从1838年开始，居住在华沙的一些德国犹太人邀请德国著名的马斯基尔亚伯拉罕·格德斯奇米特到华沙进行说教，他的到来极大地促进了华沙地区乃至整个波兰王国的犹太启蒙运动……在他的影响下，华沙的犹太人逐渐采用了德国犹太教堂的礼拜仪式，甚至其祷告时用的语言也采用德国犹太人的方言。”无论德军闯入德国犹太人还是波兰犹太人的家中，遭遇最多的正是这些与主流人群几乎无异但内在文化背景、职业构成差异极大的、高度零散性的人群。其次，从影像关怀伦理的构建上讲，虽然大屠杀的灾难下，犹太拉比、正统派教徒与同化的、世俗化、现代化的犹太人一样无辜，但是在针对受众的艺术技巧上，后者更容易建立与全球视野下现代观众的亲和性与共情心理，因为他们是与我们别无二致的普通人。当代德国的“二战”反思电影也做出了类似的艺术处理，将更多受害者的镜头对准20世纪30年代高度德国化的犹太人，如奥斯卡最佳外语片获奖影片《何处是我家》（2001）、《伯纳德行动》（2009）等。
《辛德勒的名单》在影像重现这一庞大却零散的人群时，遵循了他们原本的零散性、个体性的历史面貌，茨威格在回忆录《昨日的世界》评论道：“现在，几百年来第一次，又把犹太人自己早就觉得不再存在的一种共性重新强加在犹太人身上……他们在逃亡的路上总是睁着焦灼的眼睛凝视着——为什么我要逃亡？为什么你要逃亡？为什么我要和你一起逃亡？”唯一将他们整合进同一个故事的，正是大屠杀本身及意外到来的辛德勒的闯入。从这个角度上讲，世俗化犹太人的遭遇更加揭示了大屠杀历史的野蛮与荒诞，一群已经在文化上放弃犹太教传统的群体却毫无选择且赤裸地暴露在纳粹以种族为名的暴力下。以下将以阶层与职业划分，概述作为被污名化的普通人的影像故事。
1.犹太知识分子的不合时宜
中学老师夏因·诺阿克是电影《辛德勒的名单》原创的角色，共有七个叙事段落。老师的初登场是在上文提到过的犹太委员会维权镜头里，他站在拉比身旁质问学校何时复课。之后他的镜头不断出现在隔离区苦中作乐吃土豆与辛德勒工厂招工、技能培训、集体默哀、询问苏联士兵食物来源的片段里，影像所包含的犹太知识分子命运的思考正是由这些碎片化的故事隐晦传达的。
首先，电影表征了知识分子在大屠杀历史下罪犯身份与劳工身份的双重不适应，这种不协调也是他们所承受的双重痛苦。作为历史与文学的老师，却领不到代表工作技能、短时间内象征生命价值的蓝卡，还是靠斯特恩会计为他临时制造的假证混入辛德勒工厂。在之后的镜头表现中，老师走入辛德勒的搪瓷工厂满脸新奇地观摩了如何制造一个搪瓷锅，似乎并没有对新身份的不适。但是影像通过着装含蓄地用老师在不同场合下的着装表达了他对知识分子身份的怀恋，他在与好友相聚时的装束为礼帽与风衣，而在面对德军的盘问与登记时着工装。
其次，老师与三五好友在食物匮乏的隔离区苦中作乐吃土豆时，这种不协调性在镜头语言与台词上更加凸显。他说：“今天我终于有时间静心思考了，都不记得上次是什么时候了。”镜头将他置于边缘的夹缝中，隐喻着乱世中个体生命摇摇欲坠的处境；而他不合时宜的发言强化了时代与身份的错乱，也深化了大屠杀的不幸、悲剧与荒诞。
2.猶太商人的挣扎与挫败
这部电影其实是讲生意的，辛德勒做生意，最初的交易是搪瓷锅，最后的交易是性命。生意，犹太人是熟悉的，但是这个类型的交易没有人熟悉——一项超出反犹主义范畴的独特历史经验。与知识分子相比，他们具有更强的适应能力与自救意识，但是作为嘲弄、践踏人性的大屠杀宣布一切失效。有一个隐藏故事是并不富裕的辛德勒占了被赶走的犹太富商夫妇的豪宅，这对夫妻在离开豪宅前机智地取走了门闩上藏着的金条、前往隔离区路上遭遇无知的波兰小女孩的谩骂与袭击。二人被迫住进隔离区的小隔间时，电影展现了一组经典的平行蒙太奇、对比蒙太奇与交叉蒙太奇：辛德勒住进二人留下的豪宅，发表幸福感言：“一切都不能再好了。”衔接的下一个镜头里，丈夫痛苦地说：“没有比这再糟的了。”剧化的处理是他转身发现一群正统派打扮的“乡巴佬”要与他们共处一室。电影在剪辑中设置了富商感慨的片段：“我梦见自己破产了，和十二个陌生人住在一间屋子里。醒来发现的确如此。”富商夫妇在隔离区的彻底失败意味着战前一切合法的生存技能业已失去应有的社会基础。
电影中另一个重量级具有商人身份的边缘角色是普费弗洛格，正是现实中的他促成了小说《辛德勒名单》的创作，在小说中许多集中营内部的情节是依赖普费弗洛格展开的，小说中他高大英俊、处事灵活，影像中他的形象更趋近一个普通人，展现普费弗洛格作为商人机警的一幕是在阿蒙对隔离区大开杀戒的清洗时爬进下水道避难，却在错误的时机爬上来，面对气势汹汹的党卫军他摇身一变假冒是整理包裹的人，还滑稽地敬了一个礼，由此躲过了可能的不幸。普费弗洛格间接塑造了一个处于灰色地带的犹太警察角色。他在电影中的第一段故事就是与后来成为犹太警察的朋友在天主教堂做鞋油交易，并在这里与同是天主教徒的辛德勒相遇。这段故事除了表现普费弗洛格的生意头脑与辛德勒的生意野心之外，还透露出改宗犹太人的无奈及天主教会在“二战”历史中暧昧地位。普费弗洛格在进入教堂前先偷偷摘下大卫之星袖章，偷瞟了一眼教堂的种族主义纳粹宣传品，然后在胸前画了十字，后者意味着信仰的虔诚，前者说明与纳粹合作的教会无法提供对犹太裔天主教徒的保护。 在进入猶太隔离区后，他与中学老师、犹太拉比一样争取蓝卡与辛德勒工厂劳工的身份。这里穿插了与已经身为犹太警察的朋友的打趣，之前在教堂，他警告对方不可再供应玻璃瓶装鞋油给他，因为玻璃瓶易碎不如金属罐实用，甚至威胁要向德军告发。然而隔离区内二人权力的不对等造成普费弗洛格只能甘受来自同伴关于金属盒装的嘲笑。隔离区犹太警察与集中营里的劳动队长、特遣队员一样属于“二战”犹太人中的纳粹合作者，他们的存在更深刻地呈现了极权主义的本质：碾压道德的机器。本片除了这位露面甚少的犹太警察外没有更多涉及对这类争议人物的思考。
影像将纳粹语境下被污名化的犹太人还原为具有日常理性的、非政治化的普通人，作为形形色色的普通人，奉行各自的生活方式、实践各自的文化形态。通过对污名化群体的日常人性的还原操作，《辛德勒的名单》成功建立起全球视野下观众对大屠杀事件的共情心理与关怀伦理。回到片尾的集体默哀镜头，在那一刻希伯来语圣歌的宗教功能得以悬置，无论世俗化、改革派、改宗犹太人还是正统派犹太人的割裂获得了弥合，差异性的身份状态统一于拯救的主体叙事。当救赎的影像伦理超越两种身份的割裂，救赎的主题就从文化救赎转向了人的救赎，这正是本片所依循的价值导向，即怀抱一种“最小限度的道德”的心态搁置身份的差异，以多元主义的心态执行承认的政治，从社会治理的角度最大范围且最低程度地践行古典自由主义的理论构想。可以说，《辛德勒的名单》在还原普通人日常理性的影像操作上，重申了启蒙主义的理性人假设，确认了共同理性的普遍价值，与18至19世纪哈斯卡拉运动导致的同化主义相比，去民族国家化的多元主义更接近启蒙理性的原始奥义与古典教条。
奥斯维辛幸存者普利莫·莱维称大屠杀历史下的诸种遭遇为“被淹没与被拯救的”，《辛德勒的名单》作为20世纪90年代好莱坞表现主义的电影，通过重现影像边缘人物的主体性生命状态，避免“被拯救的”成为“被淹没的”，达成了对大屠杀时期犹太人真实的伦理关怀。同时以多元主义的影像伦理重构了早期启蒙理性的现代性框架，在以历史叙事与道德反思为主体的大屠杀叙事中做出重要反思。
abc 〔澳〕托马斯·基尼利：《辛德勒名单》，冯铸译，上海译文出版社2011年版，第1页，第27页，第241页。
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基金项目： 本文系2019年山西省高等学校教学改革创新项目，项目编号为J2019067，山西农业大学，《国标》视域下综合英语5C教学模式探索与实践
作 者： 姜雪，南京大学文学院在读硕士研究生，研究方向：文艺学（西方文论）；孙灵芝，硕士，山西农业大学文理学院外语系副教授，研究方向：英美文学。
编 辑：水涓 E-mail：[email protected]
关键词：大屠杀叙事 《辛德勒的名单》 文学影像化 影像伦理
《辛德勒的名单》以斩获1994年奥斯卡七项大奖的荣誉留名影史，而早在原型人物奥斯卡·辛德勒的生前，即获封以色列“国际义人”（1963）与联邦德国的联邦十字勋章（1966）而留名青史。原本鲜为人知的纳粹投机商人的人道主义事迹，终于在小说、电影强大的传播效应下为“二战”历史叙事与战后反思话语中留下印记。《辛德勒的名单》将大屠杀话语带入表现时期的同时，完成了对大屠杀叙事的建构。
斯皮尔伯格在1994年奥斯卡最佳导演奖的感言中谈及那段特殊的历史，最后含泪致敬：“To the six million.”（献给那六百万）这不是空谈，在《辛德勒的名单》这个“二战”时期日耳曼投机商人拯救了千余名犹太人的散发人性光辉的故事里，隐藏着大屠杀时期波兰犹太人隔离区到集中营里平凡人自救与毁灭的群像故事。斯皮尔伯格没有吝惜给他们镜头、对白与完整的情节，他们是犹太拉比、中学教师、华沙城富商、作为纳粹合作者的犹太警察，是一些在凡俗人生中活色生香却碰巧是犹太人的平凡人。本文将以《辛德勒的名单》塑造的边缘人物形象为中心探讨电影的影像伦理思考与价值。
一、从小说到电影：文学影像化中边缘人物的主体性塑造
依托澳大利亚作家托马斯·基尼利的原著小说《辛德勒名单》所改编的同名电影，在文学影像化呈现的过程中面临着这样的影像伦理困境：首先，《辛德勒的名单》的剧本是一部传统的亚里士多德诗学意义上的情节——人物为中心的故事，为了制造清晰的中心主线叙事，影像的叙事焦点势必要向主角人物辛德勒及其周旋的纳粹军官、工厂会计倾斜；与此同时作为故事全貌的一部分，被拯救的犹太工人又不可沦为影像中沉默与模糊的背景。在前者的强叙事引导下，对于《辛德勒的名单》的大部分电影观众而言，《辛德勒的名单》是一段这样的故事：来自捷克的德裔纳粹商人凭借第三帝国法律给予的优势种族身份与政治身份，在战争贸易中成功跻身波兰克拉科夫的商界顶端，他通过犹太隔离区与集中营里的廉价劳动力与战争开辟的广大军需市场大发横财。然而纳粹教育“中毒”未深的辛德勒的朴素人性与同情心被眼前赤裸裸的大屠杀残忍现实唤醒，他对自己工厂的犹太工人实行的不遗余力的拯救计划在“二战”欧洲的黑暗现实中是那么不同寻常，足以为后世铭记。强叙事或者说中心叙事导致的效果是，辛德勒本人的人性光辉无疑成为留给观众最深的记忆。
然而这并非《辛德勒的名单》呈现的全部内容，更不应是我们理解、阐释《辛德勒的名单》的唯一内容。在电影的原著小说《辛德勒名单》的扉页上，献词不仅纪念了奥斯卡·辛德勒，还有“献给利奥波德·普费弗洛格，他以满腔热忱和不懈的坚持促成本书的完成”。普费弗洛格正是1100名“辛德勒犹太人”中的一员，也是推动该小说成书最重要的一名幸存者，可以说托马斯·基尼利的小说《辛德勒名单》正是“在近五十位幸存者、见证者的口述回忆的基础上创作的”a。如何在主线叙事完整的同时，保证影像的边缘角色不被淹没，如何以连贯的故事与完整的人格塑造边缘人物的主体性，是导演斯皮尔伯格的一大挑战。
从《辛德勒的名单》最终的成片看，斯皮尔伯格在平衡主线叙事与次要人物叙事上展现出草蛇灰线般强大的容纳众生的电影叙事能力。电影将同一个人物的完整故事切成碎片化的多个段落，并将各个段落安插进辛德勒的主线故事中，观众既可在主线故事上获得叙事的完满，又可碎片化的插曲中拼接、捕获无数的小故事。可以说，《辛德勒的名单》呈现的不是一个单数的辛德勒救人的故事，而是复数的犹太裔普通人生命历程人生遭际所构成的故事群。斯皮尔伯格之所以在剪辑中处理得当、比重不显偏颇，主要得益于原著小说丰富的情节与各个丰富立体的人物。在这个意义上可以说，电影《辛德勒的名单》是文学影像化的典范之作——在忠实于基本情节与原著精神的同时，在叙事篇幅与功能上赋予了次要角色与边缘人物充分的影像伦理意义上的尊重。在影像中重现遭遇政治迫害的犹太裔普通人的经历之所以是重要的，是因为他们才是大屠杀叙事的主体，是纳粹德国政治与军事灾难的承受者。从这个角度讲，所谓的边缘人物并非历史叙事中的边缘角色，而只是作为文学影像化效果上篇幅与叙事功能的边缘角色。斯皮尔伯格调动强大的讲故事能力将他们的日常生活故事影像重现，正是遵循了“二战”历史叙事与战后反思的事实逻辑。对于观众与电影研究者而言，挖掘他们的故事之所以是重要的，也是遵循了同样的事实逻辑：普通人的故事对于历史叙事是重要的。
二、犹太人的还原：大屠杀叙事中犹太文化的失落与重建
《辛德勒的名单》讲述的边缘角色的故事即波兰克拉科夫城犹太人的故事，发生在20世纪乃至整个大流散时期最黑暗的时期。当德国国防军闯入波兰领土，与纳粹德国的种族法律与政策遭遇的，是内在差异巨大、文化背景各异的犹太人群体。20世纪犹太人内部的文化张力是欧洲启蒙运动与犹太社区不同类型宗教运动向两个不同方向运动造成的结果，与接受了犹太启蒙运动即哈斯卡拉运动理念的世俗化或改宗后的犹太人相比，具有保守主义、神秘主义倾向的哈西德派犹太教徒保留了更鲜明的犹太文化特质，是“犹太教的最后堡垒”。大屠杀的来袭对正统派犹太人的打击不仅意味着身体的毁灭，也意味着文化的失落。《辛德勒的名单》在影像上呈现了正统派犹太教文化从丧失到重建的过程，对于大屠杀时期的犹太人而言，犹太文化的在场负载着个体身份承认的超越宗教的政治意义。正如汉娜·阿伦特曾在纳粹宣传甚嚣尘上时所说的：“如果一个人作为犹太人被攻击，他必须作为犹太人保卫自己。不是作为德国人，不是作为世界公民，不是作为人权的持有者，或无论什么。”欧洲犹太人群体是作为犹太人被社会排斥、仇恨以至1933年由于納粹党悬置法律而剥除了德国公民身份，并由于第三帝国对外战争的扩大化将反犹法律的适用范围扩散至所有占领区。犹太人群体的创伤叙事在“二战”反思中不可避免地凝结为一种民族主体的集体叙事，即像阿伦特所说的“以犹太人的身份反抗”。从反抗的意义讲，犹太文化的出场既是一种过剩又是一种匮乏，第三帝国官方意识形态下肉体存在的犹太人不合法，文化身份意义上的犹太人更不合法，而犹太文化的在场召唤的是多出“理性人”范畴的身份政治部分。 在《辛德勒的名单》德军入侵波兰后迫害犹太人的第一个镜头，不是搭建犹太人隔离区，不是强制佩戴大卫之星，而是废止犹太人的一切律法与习俗，即从文化表征上消灭犹太人的痕迹。这些习俗来自希伯来圣经及后世犹太拉比对《圣经》对解释，是犹太人之所以为犹太人的身份标记。斯皮尔伯格在德军浩浩荡荡进城的镜头交叉剪辑了正统派犹太男子被割去垂发的段落，并且这个暴行是在一个年幼无知、面带微笑的波兰小女孩的注视下发生的，波兰小女孩、正统派犹太男子与年轻的德军士兵的交叉蒙太奇构成了三组张力十足的影像人物关系。垂发是正统派犹太教徒男性的标志性发型：要用鬓角垂下的头发遮盖太阳穴。与归化的犹太人融入主流社会淹没人群中不同，这样的造型与打扮“很犹太”，对纳粹官方来说“很碍眼”。德军来了，波兰小女孩无知地望着街边聚集的人群，小女孩的眼睛相当于摄像机，目光捕捉到了一群现在是国家暴力机器的德国年轻人，他们在干什么呢？小女孩不懂，有心的观众会看到这个不足30秒的镜头里，目光呆滞、面无表情的犹太人束手无策地被侵犯、被嘲弄、被迫失去传统的发型。这张生无可恋的面孔在后来犹太人集体被驱逐到隔离区的群像画面中出现了，此刻的他已经没有了垂发，这是德军进城首日留给他的伤痕。之后的影像中这个无名的边缘人物再也没有出现，这意味着：大屠杀从剥夺犹太律法的合法性开始。犹太教正统派活下来都不可能，更不用奢望恪守教规这种天方夜谭的事情。
行军路上心血来潮的偶发性暴力只是系统摧毁犹太教文化的一部分，在接下来辛德勒与会计斯特恩初次见面的那场戏里，交叉剪辑了“禁止洁食（kosher）”与犹太委员会处理法律诉讼的画面。身材魁梧、衣冠楚楚的辛德勒大步流星从犹太委员会大楼外排满的长队经过，此时经过一辆卡车，卡车上标语内容是德语的“不得准备洁食（DER FüHRER BEFIEHLT WIR FOLGEN）”，“注意（Achtung）注意，即日起犹太人不得准备洁食”，这句话同时在广播中反复播放，成为辛德勒走过的背景音。
辛德勒与会计会面的剧情推进之时，导演将犹太委员会办公大厅的两组维权画面剪辑了进来。值得注意的是其中一位犹太拉比运用国际法维权，指出海牙公约47条禁止掠夺。然而“二十世纪的技术还是任何一种世俗的学识，都无法为一个犹太人提供遮风挡雨的避难所，更遑论那些犹太拉比了。”b注定失败的维权意味着波兰境内犹太裔居民非公民化、非人化的开始：纳粹德国的制度下，犹太人成为“法”的例外。阿甘本在《例外状态》中为纳粹的法律手段做出如下解释：“当希特勒一掌权，紧接着在2月28日，他就发布了《人民与国家保护令》，悬置了魏玛宪法关于个人自由的条文。这个命令从未被废除，因此从法律的观点而言，整个第三帝国可以被看作是一个持续了十二年的例外状态。在这个意义上，现代极权主义可以被定义为，透过例外状态的手段对于一个合法内战的建制。这个合法内战不仅容许对政治敌人，也容许对于基于某种原因而无法被整合进入政治系统的整个公民范畴的物理性消灭。”犹太人就在极端种族主义的政策下被识别为无法整合的对象，也就是阿甘本意义上的赤裸生命的存在。
电影里除了这位熟知国际法的犹太拉比，还有一位熟练金属工犹太拉比勒瓦托夫，与之前几位镜头匆匆扫过、只言片语的正统派教徒模糊的形象相比，这是电影《辛德勒的名单》塑造得最成功、最充分、篇幅最多的一个犹太教宗教人士，也是边缘角色中较为重要的一位，共有四段主要的叙事单元。这个角色承担起了犹太文化在大屠杀惨剧中丧失与辛德勒拯救中起死回生的叙事功能。斯皮尔伯格对勒瓦托夫拉比与开头被迫剪发的正统派男子的剪辑方式是一样的，即用插叙手法将同一个角色碎片化的故事剪入主线剧情中，区别是勒瓦托夫拉比的段落更多、情节更完整。他的出场是党卫军军官阿蒙的注视下一分钟做了一个合页，阿蒙以老人故意怠工为由想要射杀他，神奇的是那一刻阿蒙无论如何也射不出子弹，拉比勒瓦托夫奇迹般得以生存，之后在斯特恩会计的帮助下进入辛德勒的工厂工作。老人表面上的幸运为辛德勒拯救故事蒙上一层悲剧色彩，也间接揭示了辛德勒故事的童话属性：辛德勒与犹太劳工最终的幸福结局，正像这个老人得救一般，是由无数个偶发性奇迹组成的，概率与连续多次射不出子弹一样微小。“二战”中欧洲犹太人的必然命运是被屠杀，而不是被拯救。
在工厂搬到辛德勒老家捷克苏台德区后，勒瓦托夫拉比带领其他工人一起守周五安息日，并且在德国投降与辛德勒的告别仪式上用希伯来语唱歌为同胞默哀。守安息日和之前德军摧毁的犹太教习俗洁食一样属于传统犹太教律法的内容。辛德勒建造这座工厂的真实目的在于打造一个名副其实的避难所，出于对犹太人苦难的同情与理解，辛德勒表现出犹太文化重建的热情，他鼓励勒瓦托夫拉比带领大家守安息日。小说中将这一段处理得更具戏剧性，电影基本忠实于小说记录般重现了出来：“一开始，他（勒瓦托拉比）须得忍受辛德勒对他们的宗教开的小玩笑——至少他是这么认为的。……每到星期五下午辛德勒就会跟他说：‘您不该待在这里，拉比，您应该去准备过安息日了才对。’一直到奥斯卡偷偷揣给他一瓶葡萄酒作圣礼之用，勒瓦托夫才明白过来主管先生并非跟他开玩笑。” c这里的情节安排侧面塑造了辛德勒的形象：他不仅是拯救犹太人的生命而已，而且是作为犹太人的生命，作为文化载体的生命。在最后的告别环节辛德勒提议为死难同胞默哀，拉比勒瓦托再次用希伯来语唱歌表示哀悼。这个情节也充满了象征意义：犹太人作为犹太文化承载者应然的文化自尊。犹太人散居欧洲，日常用語已经为主流民族同化，希伯来语是少数宗教人士才掌握的技能。汉娜·阿伦特曾在《极权主义的起源》对集中营的功能做出嘲弄：“1933年从集中营放出来的一名共产党员会比他进去时更像共产党员，一名犹太人出来之后更是坚定的犹太人……似乎这些种类会保证可预测的待遇最后的残余，似乎他们体现了某种最后的、因此是最基本的法律身份。”即使是战前完全世俗化、同化的犹太人，已经遗忘了祖先的语言，但在遭遇了掠夺、驱逐、剥夺公民身份、人身伤害之后，做犹太人变成一件重要的事。此时希伯来语的歌声具有无与伦比的抚慰作用，同时也象征着犹太文化重建的开始与大屠杀幸存者恢复文化尊严的开始。 三、人的还原：作为被污名化的普通人与普遍人性
斯皮尔伯格运用交叉剪辑的方式将“二战”波兰犹太人群像包罗进辛德勒的主线故事中，就《辛德勒的名单》呈现的篇幅来看，更多的镜头段落留给了改革派、世俗化犹太人而非上述的宗教人士。无论从真实历史境况的描摹还是构建影响关怀伦理的角度来讲，这都是合理的处理方式：首先，18、19世纪犹太启蒙运动即哈斯卡拉运动与欧洲犹太人解放运动共同对犹太人提出内部宗教改革以至现代化、世俗化的要求，19世纪中期后，犹太启蒙运动的中心从德国转向东欧，波兰作为中世纪以来近代欧洲规模最大的犹太族群所在国与西风东渐的第一个国家深受德国犹太启蒙运动的影响，“在华沙，从1838年开始，居住在华沙的一些德国犹太人邀请德国著名的马斯基尔亚伯拉罕·格德斯奇米特到华沙进行说教，他的到来极大地促进了华沙地区乃至整个波兰王国的犹太启蒙运动……在他的影响下，华沙的犹太人逐渐采用了德国犹太教堂的礼拜仪式，甚至其祷告时用的语言也采用德国犹太人的方言。”无论德军闯入德国犹太人还是波兰犹太人的家中，遭遇最多的正是这些与主流人群几乎无异但内在文化背景、职业构成差异极大的、高度零散性的人群。其次，从影像关怀伦理的构建上讲，虽然大屠杀的灾难下，犹太拉比、正统派教徒与同化的、世俗化、现代化的犹太人一样无辜，但是在针对受众的艺术技巧上，后者更容易建立与全球视野下现代观众的亲和性与共情心理，因为他们是与我们别无二致的普通人。当代德国的“二战”反思电影也做出了类似的艺术处理，将更多受害者的镜头对准20世纪30年代高度德国化的犹太人，如奥斯卡最佳外语片获奖影片《何处是我家》（2001）、《伯纳德行动》（2009）等。
《辛德勒的名单》在影像重现这一庞大却零散的人群时，遵循了他们原本的零散性、个体性的历史面貌，茨威格在回忆录《昨日的世界》评论道：“现在，几百年来第一次，又把犹太人自己早就觉得不再存在的一种共性重新强加在犹太人身上……他们在逃亡的路上总是睁着焦灼的眼睛凝视着——为什么我要逃亡？为什么你要逃亡？为什么我要和你一起逃亡？”唯一将他们整合进同一个故事的，正是大屠杀本身及意外到来的辛德勒的闯入。从这个角度上讲，世俗化犹太人的遭遇更加揭示了大屠杀历史的野蛮与荒诞，一群已经在文化上放弃犹太教传统的群体却毫无选择且赤裸地暴露在纳粹以种族为名的暴力下。以下将以阶层与职业划分，概述作为被污名化的普通人的影像故事。
1.犹太知识分子的不合时宜
中学老师夏因·诺阿克是电影《辛德勒的名单》原创的角色，共有七个叙事段落。老师的初登场是在上文提到过的犹太委员会维权镜头里，他站在拉比身旁质问学校何时复课。之后他的镜头不断出现在隔离区苦中作乐吃土豆与辛德勒工厂招工、技能培训、集体默哀、询问苏联士兵食物来源的片段里，影像所包含的犹太知识分子命运的思考正是由这些碎片化的故事隐晦传达的。
首先，电影表征了知识分子在大屠杀历史下罪犯身份与劳工身份的双重不适应，这种不协调也是他们所承受的双重痛苦。作为历史与文学的老师，却领不到代表工作技能、短时间内象征生命价值的蓝卡，还是靠斯特恩会计为他临时制造的假证混入辛德勒工厂。在之后的镜头表现中，老师走入辛德勒的搪瓷工厂满脸新奇地观摩了如何制造一个搪瓷锅，似乎并没有对新身份的不适。但是影像通过着装含蓄地用老师在不同场合下的着装表达了他对知识分子身份的怀恋，他在与好友相聚时的装束为礼帽与风衣，而在面对德军的盘问与登记时着工装。
其次，老师与三五好友在食物匮乏的隔离区苦中作乐吃土豆时，这种不协调性在镜头语言与台词上更加凸显。他说：“今天我终于有时间静心思考了，都不记得上次是什么时候了。”镜头将他置于边缘的夹缝中，隐喻着乱世中个体生命摇摇欲坠的处境；而他不合时宜的发言强化了时代与身份的错乱，也深化了大屠杀的不幸、悲剧与荒诞。
2.猶太商人的挣扎与挫败
这部电影其实是讲生意的，辛德勒做生意，最初的交易是搪瓷锅，最后的交易是性命。生意，犹太人是熟悉的，但是这个类型的交易没有人熟悉——一项超出反犹主义范畴的独特历史经验。与知识分子相比，他们具有更强的适应能力与自救意识，但是作为嘲弄、践踏人性的大屠杀宣布一切失效。有一个隐藏故事是并不富裕的辛德勒占了被赶走的犹太富商夫妇的豪宅，这对夫妻在离开豪宅前机智地取走了门闩上藏着的金条、前往隔离区路上遭遇无知的波兰小女孩的谩骂与袭击。二人被迫住进隔离区的小隔间时，电影展现了一组经典的平行蒙太奇、对比蒙太奇与交叉蒙太奇：辛德勒住进二人留下的豪宅，发表幸福感言：“一切都不能再好了。”衔接的下一个镜头里，丈夫痛苦地说：“没有比这再糟的了。”剧化的处理是他转身发现一群正统派打扮的“乡巴佬”要与他们共处一室。电影在剪辑中设置了富商感慨的片段：“我梦见自己破产了，和十二个陌生人住在一间屋子里。醒来发现的确如此。”富商夫妇在隔离区的彻底失败意味着战前一切合法的生存技能业已失去应有的社会基础。
电影中另一个重量级具有商人身份的边缘角色是普费弗洛格，正是现实中的他促成了小说《辛德勒名单》的创作，在小说中许多集中营内部的情节是依赖普费弗洛格展开的，小说中他高大英俊、处事灵活，影像中他的形象更趋近一个普通人，展现普费弗洛格作为商人机警的一幕是在阿蒙对隔离区大开杀戒的清洗时爬进下水道避难，却在错误的时机爬上来，面对气势汹汹的党卫军他摇身一变假冒是整理包裹的人，还滑稽地敬了一个礼，由此躲过了可能的不幸。普费弗洛格间接塑造了一个处于灰色地带的犹太警察角色。他在电影中的第一段故事就是与后来成为犹太警察的朋友在天主教堂做鞋油交易，并在这里与同是天主教徒的辛德勒相遇。这段故事除了表现普费弗洛格的生意头脑与辛德勒的生意野心之外，还透露出改宗犹太人的无奈及天主教会在“二战”历史中暧昧地位。普费弗洛格在进入教堂前先偷偷摘下大卫之星袖章，偷瞟了一眼教堂的种族主义纳粹宣传品，然后在胸前画了十字，后者意味着信仰的虔诚，前者说明与纳粹合作的教会无法提供对犹太裔天主教徒的保护。 在进入猶太隔离区后，他与中学老师、犹太拉比一样争取蓝卡与辛德勒工厂劳工的身份。这里穿插了与已经身为犹太警察的朋友的打趣，之前在教堂，他警告对方不可再供应玻璃瓶装鞋油给他，因为玻璃瓶易碎不如金属罐实用，甚至威胁要向德军告发。然而隔离区内二人权力的不对等造成普费弗洛格只能甘受来自同伴关于金属盒装的嘲笑。隔离区犹太警察与集中营里的劳动队长、特遣队员一样属于“二战”犹太人中的纳粹合作者，他们的存在更深刻地呈现了极权主义的本质：碾压道德的机器。本片除了这位露面甚少的犹太警察外没有更多涉及对这类争议人物的思考。
影像将纳粹语境下被污名化的犹太人还原为具有日常理性的、非政治化的普通人，作为形形色色的普通人，奉行各自的生活方式、实践各自的文化形态。通过对污名化群体的日常人性的还原操作，《辛德勒的名单》成功建立起全球视野下观众对大屠杀事件的共情心理与关怀伦理。回到片尾的集体默哀镜头，在那一刻希伯来语圣歌的宗教功能得以悬置，无论世俗化、改革派、改宗犹太人还是正统派犹太人的割裂获得了弥合，差异性的身份状态统一于拯救的主体叙事。当救赎的影像伦理超越两种身份的割裂，救赎的主题就从文化救赎转向了人的救赎，这正是本片所依循的价值导向，即怀抱一种“最小限度的道德”的心态搁置身份的差异，以多元主义的心态执行承认的政治，从社会治理的角度最大范围且最低程度地践行古典自由主义的理论构想。可以说，《辛德勒的名单》在还原普通人日常理性的影像操作上，重申了启蒙主义的理性人假设，确认了共同理性的普遍价值，与18至19世纪哈斯卡拉运动导致的同化主义相比，去民族国家化的多元主义更接近启蒙理性的原始奥义与古典教条。
奥斯维辛幸存者普利莫·莱维称大屠杀历史下的诸种遭遇为“被淹没与被拯救的”，《辛德勒的名单》作为20世纪90年代好莱坞表现主义的电影，通过重现影像边缘人物的主体性生命状态，避免“被拯救的”成为“被淹没的”，达成了对大屠杀时期犹太人真实的伦理关怀。同时以多元主义的影像伦理重构了早期启蒙理性的现代性框架，在以历史叙事与道德反思为主体的大屠杀叙事中做出重要反思。
abc 〔澳〕托马斯·基尼利：《辛德勒名单》，冯铸译，上海译文出版社2011年版，第1页，第27页，第241页。
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基金项目： 本文系2019年山西省高等学校教学改革创新项目，项目编号为J2019067，山西农业大学，《国标》视域下综合英语5C教学模式探索与实践
作 者： 姜雪，南京大学文学院在读硕士研究生，研究方向：文艺学（西方文论）；孙灵芝，硕士，山西农业大学文理学院外语系副教授，研究方向：英美文学。
编 辑：水涓 E-mail：[email protected]