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桫椤，中国作协会员，河北作协特约研究员，在《诗探索》《诗歌月刊》《诗选刊》等媒体发表诗歌评论作品，诗论文章曾获《人民文学》“近作短评”银奖；有诗作在《绿风》《诗选刊》《四川诗歌》等媒体发表，并入选《河北青年诗典》《河北诗选》《天天诗历》等，曾担任河北省第一届“孙犁文学奖”（政府奖）诗歌评委。
翻阅《牡丹》杂志2016年的诗歌稿件，一个与《牡丹》有关但又不只与《牡丹》有关的问题萦绕心头：一家纸媒为什么需要诗歌？这似乎不是一个问题，但又不能不是一个问题。我们或许可以预设多种答案，但在现实语境下，任何答案都可能被质疑。这也连带着让我们思索另外一个问题：在全媒体时代，被动的信息接受所形成的现实经验如何给诗歌艺术提供独特性？这个设问能否成立也未可知：诗歌并不需要在经验中寻找独特性，时代不会为某一个艺术门类提供“专供特需”的经验，芸芸众生、大千世界是一切艺术的根源。所以，能否获得时代隐含的“独特性”，取决于诗歌自身的表现力和表达方式，而不取决于经验的“主动性”。
我们反观文学现场，诗歌在纸媒中的份量越来越重，虽没有精确数据统计，但一个能提供佐证的显而易见的现象是，民间诗歌刊物在所有民刊中的占比越来越大。对于诗歌自身来说，这是一个福音。网络小说的滥觞使小说这个文体更加膨胀了其世俗化的属性，所以无论是大众读者还是精英读者，对小说的信任度似乎都在下降。小说本身就是世俗化的产物，在当下，避免世俗化下的庸俗化在小说叙事中比任何一个时代难度都大。在这种变化中，诗歌让包括《牡丹》在内的文学媒体获得了保持自身品格的途径，正是诗歌所具有的迥异于流俗的表达拉开了文学与现实的距离，这其中有对普遍性的、庸常的、碎片化的现实经验的诗意转化，更有语言形式上的特质——在《牡丹》杂志所有文章中，诗歌对有可能侵蚀生活意义和生命价值的堕落保持着最敏感的警惕，也只有诗歌能够给读者带来与轻阅读、浅阅读相反的阅读体验，读者将目光和思维驻泊在诗句上，因而得以反思现实、自我与灵魂的关系，这是前述第一个问题的诸多答案之一。
精英化的（真正意义上的诗人是思想的精英，所谓“草根诗人”只不过是网络时代的一种噱头）、属于少数派的诗人怎样抗拒全媒体时代“信息暴力”的泛滥，在现实语境中或者超越这一语境建构起自我与世界以及他者的關系，由此而形成区别于现实表象上的新型的诗歌伦理关系，我们从《牡丹》的诗稿中看到多向度的尝试。
马端刚的《阴山笔记：黑白对峙》（组诗，第五期）代表着现代汉诗书写的某一主题范型，即吟咏土地与人类——也是与诗人自身的关系。作为从《诗经》开始就存在的意象和主题，土地被几千年的诗歌史建立起神圣的属性，它总与神性、母性或父性这些创世之物相联系。在这首诗中，土地不是世界的一部分，而是创造和承载世界的母体，土地是天然存在的，所以在诗人眼里，包克图这个地点作为自在永在的土地的象征，将阴山具体到这个地名，“包克图啊，以钢铁命名的城市/一棵冬天的树，等待一场安静的雪/等待一个人的前世来生”，包克图所要做的就是等待，等待时间的流逝，更等待人的前世今生——“雪”和“人的前世今生”看似与土地一样是先验的存在，但假如没有土地的等待，这种存在无法被证明，因此在这个角度上，土地创造了它们；随后，诗人将人生的变化与恒定不变的阴山相对应：“对你的思念，开成了少年的花朵/曾经倾心的黄昏，清晨/度过了四十五个春夏秋冬”，人与土地的关系形成了流逝与永恒的格局，土地的广袤与沉稳带给诗人凝重的思索。包克图这个地方的阴山，或者阴山这个地方的包克图，在马端刚的笔下浑然一体，成为诗的出发点和归宿。
与马端刚相似的还有张鉴的书写，他的《三星堆：历史深处的微光》（组诗，第四期）将土地置换为历史，把幽远和模糊的历史具象化和细节化为可感可触的事物，使冰冷的三星堆在诗歌中复活。诗人先将三星堆这个含义丰富的指称拟人化，并以细小而温暖的事物作为切入土地和历史的路径：“他的手指像一条空寂的长廊，穿过春风，走在风景中/他把小草、野花、风、天空都搬到掌心/轻轻拨动空气，树叶摇动，鸟儿歌唱/从地底发出的歌声，像溪水淙淙/明亮的欢乐不断扩展/从翳暗内部，从刀痕深处，扩展/然后，阳光停在那里/一动不动”。“他”足以说明三星堆是父性的，在这样的情感基调下再看历史，诗人获得了比物象本身更神圣的感受。于是，三星堆历史的遗存青铜立人、金杖和它们诞生的月亮湾，连同它们被发现的过程，都成为进入历史的通道，而在通道的尽头，诗人铺陈起的历史的鲜艳与温暖同时被时间消解，它们直接转化为当下的和日常的生机：“花园那边，一群女孩采摘晨光酿酒/調皮的男孩用树叶吹响鸣笛/山峦、河流、村落和城堡/滚动着水银般的光芒/转瞬消失”，诗意就隐藏在这时空的沧桑巨变中。
土地与人的关系，在诗歌中还常常被简化为人类另外一种普遍的情感——乡愁。考古学业已证明人类自丛林走向原野，之后筑垣为城，从而走上现代人类之路。在人类感情的基因中，始终有着回归原点的愿望——这种愿望在物欲横流的工业和商品时代越来越强烈，所以德国哲学家谢林说：“现代世界始于人把自身从自然中分裂出来的时候。因为他不再拥有一个家园，无论如何他摆脱不了被遗弃的感觉。”正是在“被遗弃的感觉”的笼罩下，诗人的乡愁意识格外浓烈而外露。赖咸院的《独爱，这安静的光阴》（组诗，第二期）试图从当下的喧嚣中回归安静，诗人首先呈现自己溯源历史的新发现：“这安静的光阴，挥毫是安静的/关门和开门是安静的，唱一支曲子是安静的/汉赋，唐诗，宋词，元曲，都是安静的”，之后用一句“除此之外，我还找到了更多的安静”转向开阔的想象：“安静的山，安静的河流，安静的春夏秋冬/安静的安源是我的故乡，它的一草一木/都懂得安静下来，不动声色地成长/风吹过来是安静的，一个人走进我的梦乡是安静的”。故乡犹如母腹，总是给诗人带来安全感。诗人的发现不是凭空自来的，而得自内心的企望与现实的对比，《模仿》一节揭示出根源，猴子、狼群、赖蛤蟆这些看似有根有据的“模仿”却有着荒诞的逻辑，这就是现实。与之相比，安静不易，由此也是人类强烈的愿望。 段新强的《我一直在练习爱你》（组诗，第六期）中的“你”是故乡的化身，但破解诗的密码隐藏在组诗的后半段。诗人先用正面的书写表达对故乡的爱：“坚持在身体里一直为你留着光亮/我也练习自己的年轻和衰老，企图使/生命的指针与你对应，分秒不差/就这样，我笨拙、迟缓、反复地练习/把生活练习得越来越琐碎，把时间练习得/越来越模糊不清”，“生命的指针”让我们可以看到诗人对故乡或土地的挚爱，一种融入、融合甚至合二为一的感情。之后，作者开始对乡村风物和俗事的歌咏。《下工了》一节是全诗的入口，在经过对离乡务工的书写之后，“而我还不能放下自己，我还要把自己送进/输料管一样的小巷，装进破碎机膛一样的出租屋”，生命脱离故乡之后的逼仄感令人压抑，由此反顾渐行渐远的故乡，诗人在庸常的现实中一遍遍练习热爱的行为变得有理有据。
由以上诗作，我们或可得出这样一个结论：肉身的迁徙和思想的怀旧之间构成的矛盾左右着人类当下的感受，在城者对在乡的回忆已是当下诗歌中着力要呈现的内容。吉尚泉的《山岭上的一片酡红》（组诗，第十期）、高亚斌的《云雀远去》（组诗，第八期）和李易农的《玉米谣》（组诗，第十二期）等亦复如是。在这其中，《玉米谣》将玉米作为抒情和立意的对象，朴素的书写将诗人对土地和故乡人的眷恋浓缩在乡村司空见惯的农作物上，哲理化的、寓言式的和白描式的手法杂糅在一起，在质朴中见真情。
南帆曾经说：“乡村不仅是一个地理空间、生态空间，至少在文學史上，乡村同时是一个独特的文化空间。对于作家来说，地理学、经济学或者社会学意义上的乡村必须转换为某种文化结构，某种社会关系，继而转换为一套生活经验，这时，文学的乡村才可能诞生。土质、水利、种植面积、土地转让价格、所有权、租赁或者承包，这些统计数据并非文学话题；文学关注的是这个文化空间如何决定人们的命运、性格以及体验生命的特征。”由此，诗人现实语境下展开的对土地的回归，隐含的指向是自身的境遇，这种境遇与土地所代表的乡村生活形成了一种缠绕的、因果的、历时性的伦理关系。在此之上，自然风物则构成了诗与物共时性的存在。勿需考证丁立的《牡丹令》（组诗，第七期）与洛阳地域文化的共生关系，我们在仿佛国画的白描笔画之间，看到诗由花而人、由人而历史、由历史而时空的无限蔓延，并最终进入“大圆满”的结局。诗中尽管有历史，但历史却是诗人在现实中的发现，诗人与花之间是一种炽热的、妖娆的现场对视，意象中的寓意成为人与物的合谋。
作为直接描写自然之物的诗作，高丹宇的《关于桃花》（外一首，第六期）追溯文学史中关于桃花的书写，营造着中国传统审美意蕴，在视点上由远及近，由想象之于现实的描摹，之后“我”进入诗中，成为自然中的组成物，并获得赏花的生命體验：“而今我端坐于一片盛开的桃林之下/在桃李不言 下自成蹊的行吟里/这枚桃花不是将我的身心掠走/就是将我的眼睛划伤”；而在“外一首”《清明祭父》中，桃花与清明在时间上的接近和文化意义上的相似，使二者形成同构关系。诗人仍然从历史中迂回进入，“从杜牧的诗句中逸出/这些雨从唐代出发”，然后迅速回到现实，“沿着杏花的枝，桃花的叶/滴在四月/滴在父亲的坟前”，缩短想象与体验的距离。尽管有清明祭这样庄肃的仪礼，但全诗仍有隽永、清新之感。
在诗歌中处理客观世界与诗人主体性之间的关系是另外一个有难度的方向，我们在诗稿中即看到频频出现的关于春天的书写，计有赵长春的《今年，我不给春天任何比喻》（组诗，第一期）、李皓的《早春，在镜子里看到野柳枝》（组诗，第三期）和宋小勇的《火车，驮回春天的骏马》（外一首，第三期）等。在这三组诗作中，第一首则完全从现场着眼，白描式的、直接式的写景和抒情，用事物之间本就存在的联系建构起场景的意象，表达自我对春天的感受；后两首具有开阔的地域感和历史感，并将之纳入对眼前景物的描写和由当下展开的想象中，突出春天本身所具有特质。老实说，应时而作的作品总给人追风赶潮的急就感，而春天在诗歌中几乎已被写尽，很难出新。
诗歌强调“及物”，即从实在之物中寻找到建构意象和意境的构件，从而沟通客观与诗意之间的隔膜。在这个角度上，杨真真的《自画像》（组诗，第三期）和漆宇勤的《另一个自己》（组诗，第九期）写出了掠地而行的滑翔感，在生存状态之中透露出了牵引灵魂飞升的力量；它们的共通之处还在于诗中呈现了人与现实紧张的甚至对立的关系，这种关系成为推动诗意聚集的张力。所不同的是，《自画像》中诗人以“归顺”的方式表达生活对个体造成的挤压，“这场酝酿已久持续不断的雨/有着如丛林一样正确的法则/在四散的空气里演绎伦理的飓风/堂吉诃德很疲倦，风车更疲倦/肉身里面我已放弃挣扎/肉身之外我已习惯/并自然地运用儒的中庸、道的智慧/获得内心的宁静”；而在《另一个自己》中，诗人则从俗世中嗅到难以忍受和认同的规则，或者直陈内心的“反骨”：“这天生反骨的人/除了苍天和大地/谁也无法将他驯服”；或者由所见的现状暗讽那些向规则投降的人：“像一株植物一样活着/保持谦卑、忍让、冷静、庸常/人世间的优点集于一身/这样的修炼需要三千九百年/这样的植物不应该称为生命/这样的活着，我不想称为活着”。
——我们的观察方法存在悖论，任何对诗歌进行分类的方式都不一定具备艺术上的合理性，我们所依据的常常是由经验而来的题材或者由技巧而来的方法等，但倘若没有这些分类，面对庞大的、浑然的、整体意义上的诗歌就无从入手，所以我们又不得不认同这种悖论的合理性。忽略上述影响，保罗·策兰曾说“诗歌从不强行给予，而是去揭示”，是的，由《牡丹》上述以及限于篇幅未曾谈及的诗作，我们看到诗歌所具有的在呈现真相、抵达世界的隐秘之处的力量。这种力量是诗本身的存在，而同样不依赖于任何外在的给予。在媒介时代的语境下，这种力量存在被消弱的可能性，其原因之一是诗歌对现实生活与想象力以及表达形式三者之间的伦理错位。尽管我们一再宣称“诗歌是不可解的”，但在读者、作者和诗之间，关于诗意的默契也天然存在于对诗歌的写作、阅读和传播之中。从这个角度观察《牡丹》中的一些诗作，我们也在一些诗作中看到言词与达意之间的矛盾，甚至在整体上存在的混乱感。
面对全媒体时代的现实语境，已故的陈超先生说：“作为一个诗人，现在我们似乎应看到它另一方面的性质。看到媒介不只是一个载体，同时它会自动改写你所载的内容，它会自动暗示你，你的话语模式应是怎样的，你会自动适应乃至迎合媒介语境的诉求来写作。”正是存在这种迎合的可能性，诗歌极易在现实中进退失据：一方面世界走向世俗化的过程中变得越来越快而且越来越复杂，而另一方面，乌托邦的破灭导致世界隐蔽性的烟云越来越稀薄。因此，诗歌的“揭示”功能在某种程度上应当起到建构的作用：诗意就是对世界的重新阐释，抵达即是重建。在这一点上，诗人应当明白自身所肩负的创造的责任。
责任编辑 谭 滢
翻阅《牡丹》杂志2016年的诗歌稿件，一个与《牡丹》有关但又不只与《牡丹》有关的问题萦绕心头：一家纸媒为什么需要诗歌？这似乎不是一个问题，但又不能不是一个问题。我们或许可以预设多种答案，但在现实语境下，任何答案都可能被质疑。这也连带着让我们思索另外一个问题：在全媒体时代，被动的信息接受所形成的现实经验如何给诗歌艺术提供独特性？这个设问能否成立也未可知：诗歌并不需要在经验中寻找独特性，时代不会为某一个艺术门类提供“专供特需”的经验，芸芸众生、大千世界是一切艺术的根源。所以，能否获得时代隐含的“独特性”，取决于诗歌自身的表现力和表达方式，而不取决于经验的“主动性”。
我们反观文学现场，诗歌在纸媒中的份量越来越重，虽没有精确数据统计，但一个能提供佐证的显而易见的现象是，民间诗歌刊物在所有民刊中的占比越来越大。对于诗歌自身来说，这是一个福音。网络小说的滥觞使小说这个文体更加膨胀了其世俗化的属性，所以无论是大众读者还是精英读者，对小说的信任度似乎都在下降。小说本身就是世俗化的产物，在当下，避免世俗化下的庸俗化在小说叙事中比任何一个时代难度都大。在这种变化中，诗歌让包括《牡丹》在内的文学媒体获得了保持自身品格的途径，正是诗歌所具有的迥异于流俗的表达拉开了文学与现实的距离，这其中有对普遍性的、庸常的、碎片化的现实经验的诗意转化，更有语言形式上的特质——在《牡丹》杂志所有文章中，诗歌对有可能侵蚀生活意义和生命价值的堕落保持着最敏感的警惕，也只有诗歌能够给读者带来与轻阅读、浅阅读相反的阅读体验，读者将目光和思维驻泊在诗句上，因而得以反思现实、自我与灵魂的关系，这是前述第一个问题的诸多答案之一。
精英化的（真正意义上的诗人是思想的精英，所谓“草根诗人”只不过是网络时代的一种噱头）、属于少数派的诗人怎样抗拒全媒体时代“信息暴力”的泛滥，在现实语境中或者超越这一语境建构起自我与世界以及他者的關系，由此而形成区别于现实表象上的新型的诗歌伦理关系，我们从《牡丹》的诗稿中看到多向度的尝试。
马端刚的《阴山笔记：黑白对峙》（组诗，第五期）代表着现代汉诗书写的某一主题范型，即吟咏土地与人类——也是与诗人自身的关系。作为从《诗经》开始就存在的意象和主题，土地被几千年的诗歌史建立起神圣的属性，它总与神性、母性或父性这些创世之物相联系。在这首诗中，土地不是世界的一部分，而是创造和承载世界的母体，土地是天然存在的，所以在诗人眼里，包克图这个地点作为自在永在的土地的象征，将阴山具体到这个地名，“包克图啊，以钢铁命名的城市/一棵冬天的树，等待一场安静的雪/等待一个人的前世来生”，包克图所要做的就是等待，等待时间的流逝，更等待人的前世今生——“雪”和“人的前世今生”看似与土地一样是先验的存在，但假如没有土地的等待，这种存在无法被证明，因此在这个角度上，土地创造了它们；随后，诗人将人生的变化与恒定不变的阴山相对应：“对你的思念，开成了少年的花朵/曾经倾心的黄昏，清晨/度过了四十五个春夏秋冬”，人与土地的关系形成了流逝与永恒的格局，土地的广袤与沉稳带给诗人凝重的思索。包克图这个地方的阴山，或者阴山这个地方的包克图，在马端刚的笔下浑然一体，成为诗的出发点和归宿。
与马端刚相似的还有张鉴的书写，他的《三星堆：历史深处的微光》（组诗，第四期）将土地置换为历史，把幽远和模糊的历史具象化和细节化为可感可触的事物，使冰冷的三星堆在诗歌中复活。诗人先将三星堆这个含义丰富的指称拟人化，并以细小而温暖的事物作为切入土地和历史的路径：“他的手指像一条空寂的长廊，穿过春风，走在风景中/他把小草、野花、风、天空都搬到掌心/轻轻拨动空气，树叶摇动，鸟儿歌唱/从地底发出的歌声，像溪水淙淙/明亮的欢乐不断扩展/从翳暗内部，从刀痕深处，扩展/然后，阳光停在那里/一动不动”。“他”足以说明三星堆是父性的，在这样的情感基调下再看历史，诗人获得了比物象本身更神圣的感受。于是，三星堆历史的遗存青铜立人、金杖和它们诞生的月亮湾，连同它们被发现的过程，都成为进入历史的通道，而在通道的尽头，诗人铺陈起的历史的鲜艳与温暖同时被时间消解，它们直接转化为当下的和日常的生机：“花园那边，一群女孩采摘晨光酿酒/調皮的男孩用树叶吹响鸣笛/山峦、河流、村落和城堡/滚动着水银般的光芒/转瞬消失”，诗意就隐藏在这时空的沧桑巨变中。
土地与人的关系，在诗歌中还常常被简化为人类另外一种普遍的情感——乡愁。考古学业已证明人类自丛林走向原野，之后筑垣为城，从而走上现代人类之路。在人类感情的基因中，始终有着回归原点的愿望——这种愿望在物欲横流的工业和商品时代越来越强烈，所以德国哲学家谢林说：“现代世界始于人把自身从自然中分裂出来的时候。因为他不再拥有一个家园，无论如何他摆脱不了被遗弃的感觉。”正是在“被遗弃的感觉”的笼罩下，诗人的乡愁意识格外浓烈而外露。赖咸院的《独爱，这安静的光阴》（组诗，第二期）试图从当下的喧嚣中回归安静，诗人首先呈现自己溯源历史的新发现：“这安静的光阴，挥毫是安静的/关门和开门是安静的，唱一支曲子是安静的/汉赋，唐诗，宋词，元曲，都是安静的”，之后用一句“除此之外，我还找到了更多的安静”转向开阔的想象：“安静的山，安静的河流，安静的春夏秋冬/安静的安源是我的故乡，它的一草一木/都懂得安静下来，不动声色地成长/风吹过来是安静的，一个人走进我的梦乡是安静的”。故乡犹如母腹，总是给诗人带来安全感。诗人的发现不是凭空自来的，而得自内心的企望与现实的对比，《模仿》一节揭示出根源，猴子、狼群、赖蛤蟆这些看似有根有据的“模仿”却有着荒诞的逻辑，这就是现实。与之相比，安静不易，由此也是人类强烈的愿望。 段新强的《我一直在练习爱你》（组诗，第六期）中的“你”是故乡的化身，但破解诗的密码隐藏在组诗的后半段。诗人先用正面的书写表达对故乡的爱：“坚持在身体里一直为你留着光亮/我也练习自己的年轻和衰老，企图使/生命的指针与你对应，分秒不差/就这样，我笨拙、迟缓、反复地练习/把生活练习得越来越琐碎，把时间练习得/越来越模糊不清”，“生命的指针”让我们可以看到诗人对故乡或土地的挚爱，一种融入、融合甚至合二为一的感情。之后，作者开始对乡村风物和俗事的歌咏。《下工了》一节是全诗的入口，在经过对离乡务工的书写之后，“而我还不能放下自己，我还要把自己送进/输料管一样的小巷，装进破碎机膛一样的出租屋”，生命脱离故乡之后的逼仄感令人压抑，由此反顾渐行渐远的故乡，诗人在庸常的现实中一遍遍练习热爱的行为变得有理有据。
由以上诗作，我们或可得出这样一个结论：肉身的迁徙和思想的怀旧之间构成的矛盾左右着人类当下的感受，在城者对在乡的回忆已是当下诗歌中着力要呈现的内容。吉尚泉的《山岭上的一片酡红》（组诗，第十期）、高亚斌的《云雀远去》（组诗，第八期）和李易农的《玉米谣》（组诗，第十二期）等亦复如是。在这其中，《玉米谣》将玉米作为抒情和立意的对象，朴素的书写将诗人对土地和故乡人的眷恋浓缩在乡村司空见惯的农作物上，哲理化的、寓言式的和白描式的手法杂糅在一起，在质朴中见真情。
南帆曾经说：“乡村不仅是一个地理空间、生态空间，至少在文學史上，乡村同时是一个独特的文化空间。对于作家来说，地理学、经济学或者社会学意义上的乡村必须转换为某种文化结构，某种社会关系，继而转换为一套生活经验，这时，文学的乡村才可能诞生。土质、水利、种植面积、土地转让价格、所有权、租赁或者承包，这些统计数据并非文学话题；文学关注的是这个文化空间如何决定人们的命运、性格以及体验生命的特征。”由此，诗人现实语境下展开的对土地的回归，隐含的指向是自身的境遇，这种境遇与土地所代表的乡村生活形成了一种缠绕的、因果的、历时性的伦理关系。在此之上，自然风物则构成了诗与物共时性的存在。勿需考证丁立的《牡丹令》（组诗，第七期）与洛阳地域文化的共生关系，我们在仿佛国画的白描笔画之间，看到诗由花而人、由人而历史、由历史而时空的无限蔓延，并最终进入“大圆满”的结局。诗中尽管有历史，但历史却是诗人在现实中的发现，诗人与花之间是一种炽热的、妖娆的现场对视，意象中的寓意成为人与物的合谋。
作为直接描写自然之物的诗作，高丹宇的《关于桃花》（外一首，第六期）追溯文学史中关于桃花的书写，营造着中国传统审美意蕴，在视点上由远及近，由想象之于现实的描摹，之后“我”进入诗中，成为自然中的组成物，并获得赏花的生命體验：“而今我端坐于一片盛开的桃林之下/在桃李不言 下自成蹊的行吟里/这枚桃花不是将我的身心掠走/就是将我的眼睛划伤”；而在“外一首”《清明祭父》中，桃花与清明在时间上的接近和文化意义上的相似，使二者形成同构关系。诗人仍然从历史中迂回进入，“从杜牧的诗句中逸出/这些雨从唐代出发”，然后迅速回到现实，“沿着杏花的枝，桃花的叶/滴在四月/滴在父亲的坟前”，缩短想象与体验的距离。尽管有清明祭这样庄肃的仪礼，但全诗仍有隽永、清新之感。
在诗歌中处理客观世界与诗人主体性之间的关系是另外一个有难度的方向，我们在诗稿中即看到频频出现的关于春天的书写，计有赵长春的《今年，我不给春天任何比喻》（组诗，第一期）、李皓的《早春，在镜子里看到野柳枝》（组诗，第三期）和宋小勇的《火车，驮回春天的骏马》（外一首，第三期）等。在这三组诗作中，第一首则完全从现场着眼，白描式的、直接式的写景和抒情，用事物之间本就存在的联系建构起场景的意象，表达自我对春天的感受；后两首具有开阔的地域感和历史感，并将之纳入对眼前景物的描写和由当下展开的想象中，突出春天本身所具有特质。老实说，应时而作的作品总给人追风赶潮的急就感，而春天在诗歌中几乎已被写尽，很难出新。
诗歌强调“及物”，即从实在之物中寻找到建构意象和意境的构件，从而沟通客观与诗意之间的隔膜。在这个角度上，杨真真的《自画像》（组诗，第三期）和漆宇勤的《另一个自己》（组诗，第九期）写出了掠地而行的滑翔感，在生存状态之中透露出了牵引灵魂飞升的力量；它们的共通之处还在于诗中呈现了人与现实紧张的甚至对立的关系，这种关系成为推动诗意聚集的张力。所不同的是，《自画像》中诗人以“归顺”的方式表达生活对个体造成的挤压，“这场酝酿已久持续不断的雨/有着如丛林一样正确的法则/在四散的空气里演绎伦理的飓风/堂吉诃德很疲倦，风车更疲倦/肉身里面我已放弃挣扎/肉身之外我已习惯/并自然地运用儒的中庸、道的智慧/获得内心的宁静”；而在《另一个自己》中，诗人则从俗世中嗅到难以忍受和认同的规则，或者直陈内心的“反骨”：“这天生反骨的人/除了苍天和大地/谁也无法将他驯服”；或者由所见的现状暗讽那些向规则投降的人：“像一株植物一样活着/保持谦卑、忍让、冷静、庸常/人世间的优点集于一身/这样的修炼需要三千九百年/这样的植物不应该称为生命/这样的活着，我不想称为活着”。
——我们的观察方法存在悖论，任何对诗歌进行分类的方式都不一定具备艺术上的合理性，我们所依据的常常是由经验而来的题材或者由技巧而来的方法等，但倘若没有这些分类，面对庞大的、浑然的、整体意义上的诗歌就无从入手，所以我们又不得不认同这种悖论的合理性。忽略上述影响，保罗·策兰曾说“诗歌从不强行给予，而是去揭示”，是的，由《牡丹》上述以及限于篇幅未曾谈及的诗作，我们看到诗歌所具有的在呈现真相、抵达世界的隐秘之处的力量。这种力量是诗本身的存在，而同样不依赖于任何外在的给予。在媒介时代的语境下，这种力量存在被消弱的可能性，其原因之一是诗歌对现实生活与想象力以及表达形式三者之间的伦理错位。尽管我们一再宣称“诗歌是不可解的”，但在读者、作者和诗之间，关于诗意的默契也天然存在于对诗歌的写作、阅读和传播之中。从这个角度观察《牡丹》中的一些诗作，我们也在一些诗作中看到言词与达意之间的矛盾，甚至在整体上存在的混乱感。
面对全媒体时代的现实语境，已故的陈超先生说：“作为一个诗人，现在我们似乎应看到它另一方面的性质。看到媒介不只是一个载体，同时它会自动改写你所载的内容，它会自动暗示你，你的话语模式应是怎样的，你会自动适应乃至迎合媒介语境的诉求来写作。”正是存在这种迎合的可能性，诗歌极易在现实中进退失据：一方面世界走向世俗化的过程中变得越来越快而且越来越复杂，而另一方面，乌托邦的破灭导致世界隐蔽性的烟云越来越稀薄。因此，诗歌的“揭示”功能在某种程度上应当起到建构的作用：诗意就是对世界的重新阐释，抵达即是重建。在这一点上，诗人应当明白自身所肩负的创造的责任。
责任编辑 谭 滢