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丘挺 1971年生于广东，1996年中国美术学院国画系山水专业毕业，获学士学位。2000年中国美术学院画山水专业毕业，获硕士学位。2004年1月清华大学美术学院绘画系毕业，获得美术学博士学位。现任教于中央美术学院中国画学院，任基础教研室主任。
在黄宾虹的画学篇中，他用了不少的篇幅去论述有关中国画的笔法问题，并屡屡提及画法中“古法”的概念。宾虹翁以他丰富渊博的金石与史学修养，将金石、钟鼎等器物的鉴赏、考证与书画的品评、创作联系起来，相互渗透，如对“道咸书画中兴”，金石之学与画法的内在关联等等，作了具体而入微的体认与总结。这些画学观点，记述着一位学者型书画家的思古之情与求新之念。
黄宾虹以乾嘉学派以及道成中兴的金石画学的探究为学术背景，将“古意”理念推至卷轴画以外，直溯先秦到晋唐的审美取向，与北宋末年(神宗、微宗、到南宋高宗时代即11世纪末12世纪初)的复古思潮的代表人物李公麟、王诜等人有着较为一致的理解。他们均不约而同地通过对金石古玩、书画鉴赏、玩物优游的人文化自在情态来陶冶性情、融合学问与艺术，并将鉴赏之趣味与研究之趣味渗透至他们的艺术创作当中。正是他们对钟鼎金石的精深造诣，对书画的兼擅，以及对“今体”的不满，让我们透过了漫长的历史长河，寻找到他们在“古法”上一脉相承的审美趣味。
当然，无论如何强调黄宾虹与宋人复“古”在趣味上的相近，也不能回避这样的历史事实——与王诜、李公麟等那些士大夫优雅从容的宦余生活的道艺人生相比，作为学者的黄宾虹则更多了一份沉重的使命感。正如他反复推崇的“道咸画学中兴”的画学观点背后，其动因是在针对那种陈陈相因，空疏无具、古法尽失的萎靡情况而说的，并且身体力行地在笔墨表现上进行探索，通过对金石碑帖、钟鼎尊彝，特别是秦汉玺印文字的研究，对唐宋以来绘画的体认，并从笔墨形态到审美意象上与之相证相渗。黄宾虹的以书入画，老笔纷披，锋锷四出，实书法溢于画法，深得钟鼎篆籀的笔意，其下笔如刀切玉，如刻镂，苍劲古朴。应该说，黄宾虹对笔法的体悟除自幼的童子功和后来对书法作长期的学习探究以外，他的书画用笔在很大程度上也得益于对古代金石实物的学习与研究。值得一提的是，他对钟鼎、金石以及铁笔写在竹简上的文字与纹样的研究，不仅仅是作为书迹文字或纹样的考证。基于对各种书体的递变之迹，演化之态的深究，黄宾虹深悟积点成线，一波三折的笔法要旨，还包括从中所获得的审美趣味。如对金石实物作器物研究的同时，更注重其中的书法意味以及从那斑驳雄浑的视觉意象中，所获得的与笔墨意象的互证。他有几段颇值得珍视的题跋，可以反映出他的这种审美趣味：
近世良渚夏玉出土，五色斑驳。因悟北宋画中点染之法，一洗华亭派兼皴带染陋习，此道成人之进步，不知识者以为然否!(1954年自题山水)
上勾下勒，此从云雷纹及玉器中悟得，写字作画都是一理。(《中国绘画的点和线》)
画法用笔线条之美，纯从金石、书画、铜器、碑碣、造像而来，刚柔得中，笔法起承转合，在乎有劲。(自题山水)
如锥画沙法，作此练习，须逆锋而上，再很慢地转笔下行，到画的长短合适时，再回锋向上，所谓无垂不缩就是这个意思，此亦由刻玉中悟得。如用树枝在沙盘中画，很难看到逆锋回锋，解释亦失真了。(《中国绘画的点和线》)
金石家者，上窥商周彝器，兼工籀篆，又能博览古今碑帖，得隶、草、真、行之趣，通书法于画法之中，深厚沈郁，神与古会，以拙胜巧，以老取妍，绝非描头画角之徒所能摹拟。(《画法要旨》)
这是宾翁以一个艺术家对实物审美意象的敏感，对金石书画之关联的心得体会的记述。的确，金石钟鼎之斑驳苍古，敦煌壁画之沉实朴质，古篆隶书的郁勃纵横，均在审美意象上对他的山水画笔墨表现带来启示。而宾翁“浑厚华滋、润含春雨”的山水意象，则是源于师造化，源于唐宋之画，源于魏晋壁画，得益于金石钟鼎之内美，特别是古器物五色斑驳的视觉意象，以及碑版书法的苍古雄浑。同样是黄宾虹山水画，尤其是他晚年变法时努力营造的笔墨意象。墨法的解放，而对宿墨法、积墨法的运用，石色的点皴堆积，除了以此来表现暮山、宿山或早春、雨景等等自然等造化的微妙感受的同时，并由此来获得金石碑版的审美意象和视觉感受。事实上，黄氏晚年的笔墨探索，一直对矿物质颜料与宿墨点染的交融以及原堆积色法进行尝试，特别是为了达到浑厚苍古的笔墨意象，黄宾虹对色墨叠积中掺胶也是在不断的尝试中走向成熟的。这些都与他所心仪的那种雄浑苍古的意象密切相关。
翻阅宾虹翁的文论、题跋、书信、诗稿，随处可看到他在画学中以金石书画的趣味来强调“以书入画”和“以画入书”，而其中许多对金石以及书画墨迹由此及彼的心得记述，则恐怕许多单一的作为书家或画家在品览名迹时不会作如是想的。他许多精辟的议论，也足见他对书与画的内在渊源、气息格韵的入微感悟，这些也似乎是宾虹翁自身书画实践活动与审美的最好注脚。
1928年，曾与宾虹翁同游桂林的陈柱尊先生曾记下宾虹翁论书画关联的言语：“吾以山水作字，而以字作画。”宾虹翁的书画用笔深得以秃笔取纤细，或以尖笔写秃势的用笔之妙。他的书法用笔与山水画用笔有着非常一致的对应互动关系，其书法用笔很大程度上影响了他的绘画用笔特征；反之，其雄浑凝重的笔墨趣味也影响其书法的审美取向。这两者的内在关联，则以篆籀笔法运以宿墨法作为书画笔墨的最典型特征。宾翁作篆书，作行草，作山水，作花鸟，多以篆籀笔意出之，尤重勾勒之法。山水勾勒尤其重要，这也是早期山水表现的主要手法。勾勒之法，全在笔意，尤重用笔之虚实，用宾翁一贯的说法，那便是“运全身之力于笔端，以臂使指，以身使臂……实中有虚，虚中有实”。取圆厚重实之意，在用笔上尤重“平、留、圆、重、变”之五要，尤重古法中的“涩势”，即“在于紧块战行之法。横鳞，竖勒之规”。并贯穿着一渡三折，万毫齐力，无往不复，不垂不缩等用笔理法。从他书画用笔的局部空间结构看，黄氏一以贯之的习惯，是把山石勾勒笔意体现出的空间结构带到他书法用笔的转折处理上。强调以篆籀笔意入纸，多以中锋笔法出之，内撅与外拓结合，起讫圆实，松动吐气，转笔折笔随机生发，提中带按，势足处稍作顿注，注重线条的力度，故转折处道劲而饶有生气，如印印泥，折钗股。从笔意表现来看，宾虹翁的书法不但强调局部或单个结体的提按节奏，而且还将这种用笔的节奏放大到字与字之间，把字与字当作大的开合关系来处理，强调整体章法节奏与意韵的把握。他这种“书画一事”中体现出典型的空间，是黄宾虹将它纯化到几近“固执”的用笔习惯。对于山水中勾 勒、皴点之笔法表现，宾虹翁尤其注意的是笔线点画的势态、方向感、运动感。正如前面所说的“涩势”，宾虹对笔势的顺逆、顾盼、虚实体悟尤深，其用笔所体现的一气呵成，笔笔相生、笔笔相应的内在气机，也是他山水画获得峥嵘、刚健、雄伟的金石气象的关键所在。
黄宾虹并不是一味地强调篆法入画。他非常注重对具体物象作书写性与形象性兼具的刻画，以物理与画理的基本要求，进行生发。所谓下笔便有凹凸形，此画笔之理，乃骨法用笔之最大悬解。表露为用笔之势，用笔之意，如论画树石法，他曾说：“用笔用刀，须留意笔锋，笔锋触处，即光芒锐利。侧锋出笔，则一边光一边毛也，写树枝干不能毛，毛则气索，非活树等。山石则不妨毛，以显离披姿势。”所言极是。试想南北宗山水画，格局虽有大小，体制虽有秀野，然而其笔墨之旨趣与规矩，具不出此之外。再如论用笔时着重“蚕尾”“蛇尾”的收笔与“笔根”“花须”的点皴或是讲究“剑脊法”“圆柱法”的运锋都是如此。从他自身的画迹也可读出那种亦点亦线或亦点亦皴的“花须”形态，深得山水笔墨表现中“毛”的感觉(在短笔触着纸时，以笔毛向上，外光内毛之形，大致上可谓之“花须”，而笔毛向下，压至笔根部，四边笔痕蓬松，可称作“笔根”。黄宾虹认为，一小点也要有锋，有腰，有笔根)。再如对枯树形态曲屈如铁的表现则多以小篆笔法写之，对山石勾勒的笔法则辅以行草书笔意，行笔多以元人所惯用的侧入正行笔法，那种求一面光一面毛的“锯齿形”则有如古法中“横鳞”的意思。
黄宾虹所有用笔的这些复杂特征，则不仅仅是他在书论中的说的“……故吾以怀素草书折钗股之法行之……故吾以蔡中郎八分飞白之法行之……故吾以颜鲁公正书如锥画沙之法行之……”等等的书法用笔的对应关系。“书画一事”的内在关联基点是用笔的五要，对于宾翁而言，这是建立在他那深厚的书法功力与山水笔墨的写意精神的基础上的。而这两者之间的互相渗透，以及各自的表现特征，则是可以作进一步分析的。如画家在强调书法笔意书写的同时，在实际的创作与表现之间还要面对一个无法相互取代的事实——书与画还有各自的规范与追求。如书法用笔往往耍在意于笔锋与笔腰部位的绞转提按变化，即使是铺毫，也大致不出这个范围。山水画笔法中的种种的勾、勒、皴、擦、点的笔法转换，必然对笔锋。笔腰、笔肚、笔根等各个部位有不同程度的使转控制。比如着意于勾勒的笔锋运用，着意于笔腰与笔锋转换互取的皴擦程式，着意于笔尖、笔腰甚至是笔根的点、染、渍等手法，特别是那种缘着毛笔蘸墨落纸后枯湿浓淡变化而带出的勾皴并举、边皴边擦、亦点亦皴、先擦后勾等等笔法的运用，其中的许多技法，又不仅仅是书法笔法所能解决的问题。
因此，在我们大肆谈论书画一事的同时，还有必要就其中一些细微差异进行分析。在强调宾虹书画笔法内在关联性特征外，我们仍然可以发现，以他那郁勃古朴的篆法笔线入画，其笔势是草法之势相交迭错，并加以点法的层层推进而成的，而他在书写行草题跋或作书信时，其笔法则多了一份娟秀之美。其行草的用笔起讫，一波三折则与他作画时横扫千军的雄浑笔势亦有不尽然相类的用笔状态。
黄宾虹以道咸金石书画中兴为背景，上溯唐宋山水，直追秦汉金石与晋唐壁画，终其一生，孜孜以求“浑厚华滋，润含春雨”的山水意象，并对“古法”概念作笔法上的溯源与追求。对笔墨结构、笔墨组合，对勾勒法、墨法、水法作过深入的研究，在笔墨抒写内美结构的语言探索上，强调金石书画的统一性，并在笔墨表现上深得“近视之几不类物象，远观则景物灿然”的境界。黄宾虹通过对金石书画抒写性笔法的深入研究与探索，打破了山水画笔墨形式结构的固定程式，拓宽了“以书入画”的写意性的笔法表现，突出了物化时笔墨结构的“内美”，实现了他“中国画舍笔墨内美而无它”的审美理念。他从容的笔墨生成所表现出的自由又不逾规矩的轻松与潇洒，是伴随着画家创作历程中以写意性笔法来表现错觉经验的探索的深入，即在一种相对成熟的心理定向的视觉经验中，通过貌似松散的无拘无束的笔墨形态去刻画，去表现艺术家对山水意象的理解。这种表面上缺乏细节润饰而又隐含着随机性的技巧和聪颖性情表现，也是中国山水画走向成熟后的一条正统的发展轴线。宾翁恪守这一价值观念，孜孜以求，成功地实践了“以书入画，以画入书”，把中国山水画的写意精神推到一个新的高峰。
注释：
[1]本社编，历代书法论文选[M]上海：上海书画出版社，1996：7
[2]黄宾虹，黄宾虹笔墨探微[M]杭州：浙江人民美术出版社，1995：86
在黄宾虹的画学篇中，他用了不少的篇幅去论述有关中国画的笔法问题，并屡屡提及画法中“古法”的概念。宾虹翁以他丰富渊博的金石与史学修养，将金石、钟鼎等器物的鉴赏、考证与书画的品评、创作联系起来，相互渗透，如对“道咸书画中兴”，金石之学与画法的内在关联等等，作了具体而入微的体认与总结。这些画学观点，记述着一位学者型书画家的思古之情与求新之念。
黄宾虹以乾嘉学派以及道成中兴的金石画学的探究为学术背景，将“古意”理念推至卷轴画以外，直溯先秦到晋唐的审美取向，与北宋末年(神宗、微宗、到南宋高宗时代即11世纪末12世纪初)的复古思潮的代表人物李公麟、王诜等人有着较为一致的理解。他们均不约而同地通过对金石古玩、书画鉴赏、玩物优游的人文化自在情态来陶冶性情、融合学问与艺术，并将鉴赏之趣味与研究之趣味渗透至他们的艺术创作当中。正是他们对钟鼎金石的精深造诣，对书画的兼擅，以及对“今体”的不满，让我们透过了漫长的历史长河，寻找到他们在“古法”上一脉相承的审美趣味。
当然，无论如何强调黄宾虹与宋人复“古”在趣味上的相近，也不能回避这样的历史事实——与王诜、李公麟等那些士大夫优雅从容的宦余生活的道艺人生相比，作为学者的黄宾虹则更多了一份沉重的使命感。正如他反复推崇的“道咸画学中兴”的画学观点背后，其动因是在针对那种陈陈相因，空疏无具、古法尽失的萎靡情况而说的，并且身体力行地在笔墨表现上进行探索，通过对金石碑帖、钟鼎尊彝，特别是秦汉玺印文字的研究，对唐宋以来绘画的体认，并从笔墨形态到审美意象上与之相证相渗。黄宾虹的以书入画，老笔纷披，锋锷四出，实书法溢于画法，深得钟鼎篆籀的笔意，其下笔如刀切玉，如刻镂，苍劲古朴。应该说，黄宾虹对笔法的体悟除自幼的童子功和后来对书法作长期的学习探究以外，他的书画用笔在很大程度上也得益于对古代金石实物的学习与研究。值得一提的是，他对钟鼎、金石以及铁笔写在竹简上的文字与纹样的研究，不仅仅是作为书迹文字或纹样的考证。基于对各种书体的递变之迹，演化之态的深究，黄宾虹深悟积点成线，一波三折的笔法要旨，还包括从中所获得的审美趣味。如对金石实物作器物研究的同时，更注重其中的书法意味以及从那斑驳雄浑的视觉意象中，所获得的与笔墨意象的互证。他有几段颇值得珍视的题跋，可以反映出他的这种审美趣味：
近世良渚夏玉出土，五色斑驳。因悟北宋画中点染之法，一洗华亭派兼皴带染陋习，此道成人之进步，不知识者以为然否!(1954年自题山水)
上勾下勒，此从云雷纹及玉器中悟得，写字作画都是一理。(《中国绘画的点和线》)
画法用笔线条之美，纯从金石、书画、铜器、碑碣、造像而来，刚柔得中，笔法起承转合，在乎有劲。(自题山水)
如锥画沙法，作此练习，须逆锋而上，再很慢地转笔下行，到画的长短合适时，再回锋向上，所谓无垂不缩就是这个意思，此亦由刻玉中悟得。如用树枝在沙盘中画，很难看到逆锋回锋，解释亦失真了。(《中国绘画的点和线》)
金石家者，上窥商周彝器，兼工籀篆，又能博览古今碑帖，得隶、草、真、行之趣，通书法于画法之中，深厚沈郁，神与古会，以拙胜巧，以老取妍，绝非描头画角之徒所能摹拟。(《画法要旨》)
这是宾翁以一个艺术家对实物审美意象的敏感，对金石书画之关联的心得体会的记述。的确，金石钟鼎之斑驳苍古，敦煌壁画之沉实朴质，古篆隶书的郁勃纵横，均在审美意象上对他的山水画笔墨表现带来启示。而宾翁“浑厚华滋、润含春雨”的山水意象，则是源于师造化，源于唐宋之画，源于魏晋壁画，得益于金石钟鼎之内美，特别是古器物五色斑驳的视觉意象，以及碑版书法的苍古雄浑。同样是黄宾虹山水画，尤其是他晚年变法时努力营造的笔墨意象。墨法的解放，而对宿墨法、积墨法的运用，石色的点皴堆积，除了以此来表现暮山、宿山或早春、雨景等等自然等造化的微妙感受的同时，并由此来获得金石碑版的审美意象和视觉感受。事实上，黄氏晚年的笔墨探索，一直对矿物质颜料与宿墨点染的交融以及原堆积色法进行尝试，特别是为了达到浑厚苍古的笔墨意象，黄宾虹对色墨叠积中掺胶也是在不断的尝试中走向成熟的。这些都与他所心仪的那种雄浑苍古的意象密切相关。
翻阅宾虹翁的文论、题跋、书信、诗稿，随处可看到他在画学中以金石书画的趣味来强调“以书入画”和“以画入书”，而其中许多对金石以及书画墨迹由此及彼的心得记述，则恐怕许多单一的作为书家或画家在品览名迹时不会作如是想的。他许多精辟的议论，也足见他对书与画的内在渊源、气息格韵的入微感悟，这些也似乎是宾虹翁自身书画实践活动与审美的最好注脚。
1928年，曾与宾虹翁同游桂林的陈柱尊先生曾记下宾虹翁论书画关联的言语：“吾以山水作字，而以字作画。”宾虹翁的书画用笔深得以秃笔取纤细，或以尖笔写秃势的用笔之妙。他的书法用笔与山水画用笔有着非常一致的对应互动关系，其书法用笔很大程度上影响了他的绘画用笔特征；反之，其雄浑凝重的笔墨趣味也影响其书法的审美取向。这两者的内在关联，则以篆籀笔法运以宿墨法作为书画笔墨的最典型特征。宾翁作篆书，作行草，作山水，作花鸟，多以篆籀笔意出之，尤重勾勒之法。山水勾勒尤其重要，这也是早期山水表现的主要手法。勾勒之法，全在笔意，尤重用笔之虚实，用宾翁一贯的说法，那便是“运全身之力于笔端，以臂使指，以身使臂……实中有虚，虚中有实”。取圆厚重实之意，在用笔上尤重“平、留、圆、重、变”之五要，尤重古法中的“涩势”，即“在于紧块战行之法。横鳞，竖勒之规”。并贯穿着一渡三折，万毫齐力，无往不复，不垂不缩等用笔理法。从他书画用笔的局部空间结构看，黄氏一以贯之的习惯，是把山石勾勒笔意体现出的空间结构带到他书法用笔的转折处理上。强调以篆籀笔意入纸，多以中锋笔法出之，内撅与外拓结合，起讫圆实，松动吐气，转笔折笔随机生发，提中带按，势足处稍作顿注，注重线条的力度，故转折处道劲而饶有生气，如印印泥，折钗股。从笔意表现来看，宾虹翁的书法不但强调局部或单个结体的提按节奏，而且还将这种用笔的节奏放大到字与字之间，把字与字当作大的开合关系来处理，强调整体章法节奏与意韵的把握。他这种“书画一事”中体现出典型的空间，是黄宾虹将它纯化到几近“固执”的用笔习惯。对于山水中勾 勒、皴点之笔法表现，宾虹翁尤其注意的是笔线点画的势态、方向感、运动感。正如前面所说的“涩势”，宾虹对笔势的顺逆、顾盼、虚实体悟尤深，其用笔所体现的一气呵成，笔笔相生、笔笔相应的内在气机，也是他山水画获得峥嵘、刚健、雄伟的金石气象的关键所在。
黄宾虹并不是一味地强调篆法入画。他非常注重对具体物象作书写性与形象性兼具的刻画，以物理与画理的基本要求，进行生发。所谓下笔便有凹凸形，此画笔之理，乃骨法用笔之最大悬解。表露为用笔之势，用笔之意，如论画树石法，他曾说：“用笔用刀，须留意笔锋，笔锋触处，即光芒锐利。侧锋出笔，则一边光一边毛也，写树枝干不能毛，毛则气索，非活树等。山石则不妨毛，以显离披姿势。”所言极是。试想南北宗山水画，格局虽有大小，体制虽有秀野，然而其笔墨之旨趣与规矩，具不出此之外。再如论用笔时着重“蚕尾”“蛇尾”的收笔与“笔根”“花须”的点皴或是讲究“剑脊法”“圆柱法”的运锋都是如此。从他自身的画迹也可读出那种亦点亦线或亦点亦皴的“花须”形态，深得山水笔墨表现中“毛”的感觉(在短笔触着纸时，以笔毛向上，外光内毛之形，大致上可谓之“花须”，而笔毛向下，压至笔根部，四边笔痕蓬松，可称作“笔根”。黄宾虹认为，一小点也要有锋，有腰，有笔根)。再如对枯树形态曲屈如铁的表现则多以小篆笔法写之，对山石勾勒的笔法则辅以行草书笔意，行笔多以元人所惯用的侧入正行笔法，那种求一面光一面毛的“锯齿形”则有如古法中“横鳞”的意思。
黄宾虹所有用笔的这些复杂特征，则不仅仅是他在书论中的说的“……故吾以怀素草书折钗股之法行之……故吾以蔡中郎八分飞白之法行之……故吾以颜鲁公正书如锥画沙之法行之……”等等的书法用笔的对应关系。“书画一事”的内在关联基点是用笔的五要，对于宾翁而言，这是建立在他那深厚的书法功力与山水笔墨的写意精神的基础上的。而这两者之间的互相渗透，以及各自的表现特征，则是可以作进一步分析的。如画家在强调书法笔意书写的同时，在实际的创作与表现之间还要面对一个无法相互取代的事实——书与画还有各自的规范与追求。如书法用笔往往耍在意于笔锋与笔腰部位的绞转提按变化，即使是铺毫，也大致不出这个范围。山水画笔法中的种种的勾、勒、皴、擦、点的笔法转换，必然对笔锋。笔腰、笔肚、笔根等各个部位有不同程度的使转控制。比如着意于勾勒的笔锋运用，着意于笔腰与笔锋转换互取的皴擦程式，着意于笔尖、笔腰甚至是笔根的点、染、渍等手法，特别是那种缘着毛笔蘸墨落纸后枯湿浓淡变化而带出的勾皴并举、边皴边擦、亦点亦皴、先擦后勾等等笔法的运用，其中的许多技法，又不仅仅是书法笔法所能解决的问题。
因此，在我们大肆谈论书画一事的同时，还有必要就其中一些细微差异进行分析。在强调宾虹书画笔法内在关联性特征外，我们仍然可以发现，以他那郁勃古朴的篆法笔线入画，其笔势是草法之势相交迭错，并加以点法的层层推进而成的，而他在书写行草题跋或作书信时，其笔法则多了一份娟秀之美。其行草的用笔起讫，一波三折则与他作画时横扫千军的雄浑笔势亦有不尽然相类的用笔状态。
黄宾虹以道咸金石书画中兴为背景，上溯唐宋山水，直追秦汉金石与晋唐壁画，终其一生，孜孜以求“浑厚华滋，润含春雨”的山水意象，并对“古法”概念作笔法上的溯源与追求。对笔墨结构、笔墨组合，对勾勒法、墨法、水法作过深入的研究，在笔墨抒写内美结构的语言探索上，强调金石书画的统一性，并在笔墨表现上深得“近视之几不类物象，远观则景物灿然”的境界。黄宾虹通过对金石书画抒写性笔法的深入研究与探索，打破了山水画笔墨形式结构的固定程式，拓宽了“以书入画”的写意性的笔法表现，突出了物化时笔墨结构的“内美”，实现了他“中国画舍笔墨内美而无它”的审美理念。他从容的笔墨生成所表现出的自由又不逾规矩的轻松与潇洒，是伴随着画家创作历程中以写意性笔法来表现错觉经验的探索的深入，即在一种相对成熟的心理定向的视觉经验中，通过貌似松散的无拘无束的笔墨形态去刻画，去表现艺术家对山水意象的理解。这种表面上缺乏细节润饰而又隐含着随机性的技巧和聪颖性情表现，也是中国山水画走向成熟后的一条正统的发展轴线。宾翁恪守这一价值观念，孜孜以求，成功地实践了“以书入画，以画入书”，把中国山水画的写意精神推到一个新的高峰。
注释：
[1]本社编，历代书法论文选[M]上海：上海书画出版社，1996：7
[2]黄宾虹，黄宾虹笔墨探微[M]杭州：浙江人民美术出版社，1995：86