摄影之所以令人着迷，因为它是一个有机体。它的物质面貌是照片，内核是装有逻辑、概念、情感的时空薄片的小型装置（相对于体量庞大的当代艺术作品而言）。这个有机体自诞生后与被摄主体逐渐淡薄，甚至与摄影师也开始远离，反倒容易与观看者的阅读行为擦出火花，在观看者的阅读中有关摄影的元素、细节、美学等开始延展和发酵。
　　摄影的细节，是一个古老又历久弥新的话题。半世纪之前，约翰·萨考夫斯基曾撰文来阐述他的“细节”观点。他强调，照片记录的细节如同线索，“被摄对象此前是没有被恰如其分地看待，它也许并不平凡琐碎，实际上它充满了未知的意义”。再往前35年，瓦尔特·本雅明也论述过细节，并引用卡尔·布罗斯菲尔德的植物照片来例证，“那些照片里细节如此惊人，面对相机说话的主体不同于面对眼睛说话的主体……摄影呈现所有影像的面貌，包括最微妙的细节，那些隐匿在似白日梦的外壳下的无比清晰的细节。”
　　摄影之所以令人着迷，因为它是一个有机体。它的物质面貌是照片，内核是装有逻辑、概念、情感的时空薄片的小型装置（相对于体量庞大的当代艺术作品而言）。这个有机体自诞生后与被摄主体逐渐淡薄，甚至与摄影师也开始远离，反倒容易与观看者的阅读行为擦出火花，在观看者的阅读中有关摄影的元素、细节、美学等开始延展和发酵。
　　陈晓峰的《植物 置物》上演的是一出极具反讽的视觉游戏。画面中没有任何人物出场，视点集中在日常无奇的盆栽，连同它生存的周遭环境逐一收入镜头。为求巨细无遗、空间形式一致，他重新构建拍摄场景，用中画幅加以求证，若不经仔细辨认都难以察觉这些盆景其实有真有假。盆景源于中国传统园林造型，曾是承载旧时文人士绅精神的器物之一。而在礼度失衡的当下，传统文化气质已然荡然无存，就像庭院中的那棵盆栽真的连盆带树栽倒在地、更衣室里挤在垃圾桶旁的君子兰了无生机，仅剩下装饰的功能。陈晓峰巧妙地利用摄影的视觉张力扭转了对于日常物件的认知，以求激发观看者对当下社会文化的反省与批判。
　　如果摄影师在天空拍不到想要的画面，那她会把镜头向下移。陆彤刚到美国第一年里拍摄了这组《记忆单向道》，画面里保留了大量对天空、飞鸟、云彩的描述，由此可见摄影师仰望、与大自然交流的视角，即使镜头里出现过人物，要么在景深空间的远处，要么是揶揄、调侃的语气，人物始终不是她追求的主要拍摄对象。画面中出现的意向是她羞涩、敏感、落寞的内心世界的一种投射，也契合过去一年里她只身一人海外求学的心路历程。
　　过去一年多里，邓蓓尔在家乡重庆的拍摄积累了一些素材，再尝试在底片上做数码绘画。这组《迷幻剂》大多数画面里保留了透着光的窗户、模糊不明的镜框、圣母玛利亚的神龛，就连地面上的玻璃球也被她描绘成凯尔特十字架，这与她少年喜读圣经、童话不无关系。她试图通过绘画与摄影的结合，过滤圣经童话中的叙事场景，留存了图像符号的装饰性。无论是风格、主题还是制作手法完全颠覆了2011年她在平遥展出的《迷·途》（虽然都是迷Ⅹ系列），看得出她在摄影语言表达的拓展与试验。
　　请注意张玄《假驭仙》里那三张拍摄百合、树枝的黑白照片，她把植物伸展的自然形态占据在画面的一半空间，大面积的留灰（借用中国画里留白的手法，并且百合是中国画的传统题材之一），用景深的虚实来控制画面的疏密、色彩的浓淡。她对空间、光影、线条的处理简洁抽象，像一段自由安静的单和弦音乐。无心于既定的摄影法则，也没有任何美学成见，这些与她研习书画修复多少有些关系吧 。
　　卓松龄的《洞见》延续了他以往的影像风格，并且更加光怪陆离、荒诞离奇。在公园长椅上打盹的女人背影乍看好像没了头、用杂志封面做临时面罩的男人差点撞上了镜头、看起来像金鸡独立的女人腿，照相机成为卓松龄从现实到梦境的一张通行证，允许他从现实的偶发事件中捕获到像梦境一样的画面。或者说，摄影和梦境一样，都是一些影像的并置、组合，这些并置都是为了回答某一个预设的问题。
　　邵毓挺着力对日常生活直白、生动的视觉观察。在他镜头注视下，《关西》的街道、停车场、公园、地铁等社会空间整齐密集，所有出镜人物，无论男女老幼，他们的精神状态也出奇一致：茫然、疏远，像脸孔浮雕一样游荡在城市各处。盛装游园的女人背影、画面中倾斜的人鱼对视，构成一则不可预期的、脆弱的现代寓言。我实在难以想象，邵毓挺这位仁兄平日沉着镇定，铺陈在画面中的却是不安、游移，这是否应证了“摄影会出卖人性中另一面”的说法？
　　2013年9月平遥摄影节我有幸带去这几位上海摄影师他们充满象征意味、敏锐丰富、富有独创性和试验性尝试的摄影作品构成一个展览《失落的细节》。
　　有一天邵兄在微博上讨论《线索》时@我说，“不表扬作品表扬装裱啊？”我未应。
　　就以平遥有“失落的细节”，不为稻粱谋，已是不俗，谨作回应。