第五代导演的领军人物张艺谋拍摄了准纪录片《秋菊打官司》（1992），他使用了大量非专业演员、广播喇叭和隐藏的摄像机，力图获取一种真实背景下的自然表演。在90年代中后期扬名海内外的第六代导演，像贾樟柯、王小帅、管虎、张元、娄烨、张猛等，均无一例外地采纳了现实主义美学，通过突出那些为主流所压抑的普通人的困境，来展示当代中国的深刻裂痕。
　　21世纪第二个十年里，张猛的《钢的琴》（2010）、贾樟柯的《山河故人》（2015）、管虎的《老炮儿》（2015）依然保持了现实主义的基调。这些作品所表现的日常/温情现实主义，和主旋律现实主义的关注点正好相反。如果说后者是在一个庞大的集体层面上进行宏大叙事，高歌改革与现代化的“进步”与“成就”，那么前者则聚焦于这一历史进程中的失败者、“零余者”“无地自容”者。

中国当下的现实就像是硬币的两面：一面是主旋律现实主义展现的泱泱风范，一面则是日常/温情现实主义的“伤痕”抚慰。

　　一群钢厂的下岗工人照着一本制作钢琴的俄国文献，正如片名“钢的琴”所言—打造出了一架真的钢琴。下岗、烟囱被拆、生锈的车间、俄罗斯老歌、在贫穷和婚姻告终面前不卑不亢的父亲，以及来自底层的、穷途末路的智慧，背后是这个阶层的没落，旧的经济制度与旧时代的挽歌。“钢”琴作为中产阶层的抽象象征，是东北下岗工人的一种缺位的想象。他们必须靠征服想象来征服卑微的现实。
　　《山河故人》采用了“三段式”的手法，用三个不同时代的一家人的境遇，串起对历史和未来的拷问。“钥匙”是最核心的叙事道具，1999年，它被主人公扔向房顶；2014年，它被母亲留给儿子；2025年，它已经是一种纪念和信物。钥匙（Key）也是理解影片、理解关于当代中国的“关键”，就像诗人梁小斌的诗歌《中国，我的钥匙丢了》（1980）—在顽强的寻找之中，现代化不断趋近的希望和漫长的等待的沮丧，正在普通人的生活里交替上演。
　　“六爷”曾经在“阳光灿烂的日子”里活得有滋有味，却怎么也无法料到自己已经被新世代抛弃。新的跑车，新的北京，新的“顽主”，新的规则。《老炮儿》的残酷在于，曾经存在于王朔、崔健等人身上的、像“红旗下的蛋”“我是流氓我怕谁”的那种睥睨一切的“主人翁”魄力，已经被消费主义的大浪挤压成了泡沫。最后昆明湖那场“战斗”，则充满了“拔剑四顾心茫然”的不合时宜与悲壮。
　　日常/温情现实主义的题材源自矛盾的个人、无奈的现实、暧昧的回忆。每一个普通人都不得不在反讽的、支离破碎的生活里，艰苦地跋涉。“火红的年代”已经永远逝去，民族的伟大复兴尚未到来，和那些挺立潮头、笑傲江湖的弄潮儿不同，普通人只有“日常”，并只能通过“日常”获取生存的意义。
　　影片也常常通过创作者的“温情”来对“日常”进行抚慰。如《钢的琴》中，陈桂林在桌上画出黑白琴键，教女儿弹琴；如《老炮儿》中在北京闹市出现的鸵鸟，最后总会逃离城市，获得片刻“自由”。这一类影片之所以在当下获取良好的口碑，与其自身对普通人生活的真实反映以及对困苦的安慰是分不开的。

回应时代的“慰藉”

　　中国当下的现实就像是硬币的两面：一面是主旋律现实主义展现的泱泱风范，一面则是日常/温情现实主义的“伤痕”抚慰。中国社会发展不均衡的现实，是“现实主义”影片呈现撕裂感最主要原因。
　　颇值得玩味的是，生活在一二线城市的“白领”观众，多看重日常/温情现实主义的批判性；而“小镇青年”们更喜欢主旋律现实主义带来的满足感。从票房数据也可以略知一二，像《战狼2》的56亿票房，不可能仅仅靠少数票仓城市的观影人群拉动，而是靠极大地下沉到中国的毛细血管—县城去完成。
　　这种情况的出现，其中固然有物质的因素：县城的生活在一定程度上保持了“熟人社会”的稳定感，虽然收入较低，但消费也并不高昂，医疗、教育资源（虽然算不上最好）都较为容易获取，人们对“过日子”也充满了耐心。大城市则“居大不易”，即使可以“躲进小楼”，实现个人的“自由”，但生活的基本要素依然极度稀缺，那种“不安全感”很难得到克服。
　　从文化层面上来看：城市里较好的公共文化资源和发达的教育资源，培养出了极具现代意识的“公民”。他们自觉或不自觉地运用“权利”学说来考量周围的一切，并更加有意识地希望通过文艺作品，来表达个人的生活史与内心世界。这些过于“务虚”的需求在县城就很难实现。
　　日常/温情现实主义影片注重用个人历史来表达价值观念，而个人历史往往又渗透了中国当代的现代化改革、城市轉型、全球化贸易与大众文化爆发等事件，这些兼具回忆和安慰功能的故事，对于一二线城市饱受“焦虑”折磨的观众具有更强大的向心力。而建立在一个共同历史基础上的主旋律现实主义，更容易挤出“小镇青年”的肾上腺素。
　　这也是为何第四代、第五代和第六代导演，都不约而同地利用“日常/温情现实主义”来进行创作—历史和现实是交织在一起的搅拌机，生在其中的人们根本无法从中剔除任何一种因素。对于第四代和第五代来说，沉重的历史包袱是他们终身无法卸下的压力：政治理想主义和激情不仅是他们赖以生存的启蒙资源，也是他们“弑父”的最终武器。

　　对于第六代来说，他们有意忘却“旧”的历史的伤痕，用新的“历史”发泄自己的青春怒火。当时间来到21世纪第二个十年，昔日的“小武”都已“长大成人”，他们苦苦盼望的“成人礼”已经消失在地平线之上，最叛逆的青年成为“一声叹息”的“老炮儿”。
　　无论是谢晋的《芙蓉镇》、陈凯歌的《黄土地》、张艺谋的《红高粱》，还是管虎的《头发乱了》、娄烨的《颐和园》、贾樟柯的《站台》，这些现实主义影片虽然回应了不同的历史和现实，但共同的功能就是—拂去荒诞岁月施加的泪水，包扎人性角逐留下的伤痕。
　　归根结底，电影既是现代技术，却也拥有魅惑、治愈以及在自然与文化间营造精神感应的力量。早在1930年代，中国现实主义电影就已经开始有效处理一个社会在现代化过程中所发生的冲突和异化。今日混杂了大量商业色彩的现实主义影片，包括主旋律现实主义，也包括日常/温情现实主义，很多情况下都囿于情节剧的套路、虚拟的戏仿，并在价值观上明哲保身，但其中的“慰藉”依然显而易见：在深刻变异的、多元的社会环境下，中国人饱含着期待的失落，而又充满着自信。