在人类文明史上，陶是最早出现的艺术形式之一。早在文字诞生之前，以黏土为原料的陶经过工匠的揉捏雕琢，历经窑火的煅烧，再经风吹日晒，一幅幅画，一出出戏，一个个遥远的传说，得以在瓶罐碗盘上成为永恒，很大程度上弥合了文字断裂对文化所造成的伤痕。
　　爱琴海上，辉煌的陶绘艺术和隽永的悲剧美学交相辉映，见证了古希腊人对生命的追思。罗塞蒂的诗画互文说在古希腊陶罐上得到了最具艺术性的诠释。古希腊神话向来活跃在各类文艺形式中，神话主题尤其受到视觉艺术的宠爱。正如口述的神话故事一样，视觉化的神话也在以自己的形式叙述历史。历史、神话和图像在这里相遇交织。因此，陶绘的含义也需要依托历史、神话、文学以及戏剧等一切可参照的文本，才能得到更好的解读，并由此无限延伸。陶绘在表现神话中的悲剧性时展现出极高的艺术价值。
　　陶绘与悲剧的交集最初体现为用图像叙事再现传说中的怪兽、神祇或英雄以及人们熟知的经典场面。陶绘最初的绘画手法受几何风格的影响，采取二维构图。这样的画面着眼于展示而非叙述，在情节表现上少了生动感。随着黑像画法在古希腊阿提卡的发展成熟，图像叙事有了新的发展。所谓黑像画法，指的是背景保持陶土的赭色，在陶坯外壁上用黑色颜料画出人物的剪影，再用刻刀等尖锐物刻线，以强调人物的轮廓、不同人物的空间关系，表现人物的五官、衣褶等细部。与从前的剪影、轮廓线画法相比，艺术家得以充分利用刻线表现细部与空间的关系，线条本身的表现力和刻画的精确度也得到增强，让图像的叙事更加生动可信。
　　《阿特拉斯与普罗米修斯》双耳瓶上的陶绘以埃斯库罗斯的悲剧《被缚的普罗米修斯》为灵感，描绘了一幅令人心碎的画面。普罗米修斯教人类如何使用火，火的光亮让人类拥有了视见与启蒙。宙斯对他为人类“盗火”的行为大发雷霆，借助神匠之手将其缚于高加索兀挺的巉壁上。普罗米修斯除了身处风霜雨雪的摧残和炎炎烈日的炙烤，还要日日被凶猛的飞鹰啄食肝脏。画家通过表现悲剧冲突最为强烈的场面，启发观众丰富的联想和想象，让一个动态、完整的悲剧故事浮现在观众的脑海，带领他们进入一种悲剧性的审美体验中。画家着意渲染了恶鹫的凶狠无情——巨大的黑色双翼、尖利可怕的鹰爪和叼食血淋淋肝脏的钢喙，同时，普罗米修斯扭曲的身体和滴血的腹部则展现出肉体和精神的双重苦痛。
　　在古希腊神话和史诗中，悲剧并非带有伦理色彩的庸俗化的悲剧，它们更多地执着于探索“我是谁”“生和死”这样的母题。特别是对那些搅动风云的史诗英雄，这些永恒价值问题的答案并不在别人的注视中，亦不在神的观看中，它是一个不断在具体事件中自我审视的过程。英雄在血泪与尘土中饮酒、狂欢、放歌。正义的毁灭，友朋的牺牲，荣誉的幻影——这些悲剧性的元素都表现了现实世界与人生价值之间的深刻分裂，给人以强烈的精神痛感，也是作品的艺术张力所在。
　　古希腊人认为悲剧大多是由具有偶然性、神秘性和非理性的命运造成的。而普罗米修斯在画中面部表情的极大克制，以近乎冷靜、淡然的神情接受即将到来的毁灭，仿佛完全知晓既定的悲剧命运，却选择了直面并承受悲剧性的境遇，成为悲剧英雄。
　　普罗米修斯的这种精神，赋予陶绘叙事中体现的悲剧美学以更多的含义。正如朱光潜先生所说，悲剧之美与崇高之美是高度耦合的。人之所以为人，正在于其具有能动性、主体性精神，这一主体性精神在人与命运相搏击的过程中，升华为具有崇高之美的悲剧精神。在命运的宏大面前，普罗米修斯这种个体意识的萌发，其实是作为早期人类的古希腊人本能中天真而又深刻的自发表现。那是孩童时代的人类在黑暗中发出第一声叩问。因此，马克思把古希腊的神话和艺术称为“人类童年时代美丽的事”。诚然，从现代人的角度出发，陶绘尚显粗陋，是人类艺术史上不成熟的初试身手，但正是这种质朴中蕴含的发人深省的哲思让人动容，因为关于“人”的意识在不断地觉醒。
　　从《被缚的普罗米修斯》的悲剧蓝本出发，结合作者在绘画中的细节表现，我们又能从中找到更深层的悲剧元素。埃斯库罗斯虽然通过让普罗米修斯展示技艺的进化表现了人类的进步，但同时也意识到科学和技术发展可能会导致人类盲目的自我膨胀而引来灾难。普罗米修斯的骄傲和孤独所面对的无法抗拒的“命运”，其实指的是比个体更广阔的超越性力量，甚至看似强大的奥林匹斯山众神都不得不为之低头。也就是说，悲剧发生的根源并非仅仅是有一位高高在上的神在操纵人类，更多的是因为声称自己为世界主宰的人类自恃无所不知、无所不能，未能认清自身的局限性。
　　人间智慧是有界限的，无论是对人格化的神或神化的人的描绘，都是在对生命的有限性进行沉潜。这种深思对人类反省意识的提升起到了极大的启发作用。意识照亮之处，就是文明开始之时，因为谁都可以是被缚在高加索山岩石上的普罗米修斯。在蒙昧时期，陶绘作为文化介质和载体，凝结了一个时代的集体记忆和社会经验，传承了伯罗奔尼撒半岛的精神文脉，仿佛冬末悄然绽放的迎春花，带着先行者独有的璀璨神采。
　　（孙镭耘：复旦大学外文学院，邮编：200433）